阿尔卡拉斯

今年柏林将最高荣誉金熊奖颁给了西班牙导演卡拉·西蒙，延续了自去年来欧洲三大电影节均由女导演统领的强势。不约而同地，这三部女导演作品（《钛》《正发生》《阿尔卡拉斯》）都是从私人视角去展示个体遭遇，由此反映出社会政治等话题，与传统的宏大历史叙事有着泾渭分明的差异，不仅更加细腻聪敏，更打破男性导演主导的电影思维法则，展现出女性对各种类型题材的独特表达。

《阿尔卡拉斯》也不例外。影片讲述了一个以种植果园为生的传统乡村家庭，他们常年耕作的土地要被地主收回，用以安装太阳能电池板，以此适应新的发展，于是，这家人开始了捍卫自己土地的“战斗”。无独有偶地，这部西班牙影片与《隐入尘烟》同时入围了柏林竞赛单元，两者各有千秋，却同样涉及了当今农村和农民的生存状况。

有别于《隐入尘烟》将焦点放在一对患难夫妻身上，这部金熊奖影片称得上是一部出色的群像电影。看得出卡拉·西蒙在处女作《九三年夏天》一鸣惊人后的野心，不止步于自传体的孩童成长叙事。她回到熟悉的农村，将镜头再次瞄准了卡泰罗尼亚这片她成长的土地，描摹出一个农村大家庭的生存状态。虽说涉及农民为土地抗争的主题，但这看起来更接近一个家族变迁的故事。老中青三代人在现代化入侵农村的过程中，其家族内部意见不合、出现分化，亲情逐渐疏远。

影片以几个小孩在废弃的车子里玩游戏拉开序幕，正当观众以为这和《九三年夏天》一样，又是一部以孩童视角展开的回忆故事时，接下来的情节便让人看出导演的野心转变。叙事视角在各个家族成员之间跳转，丝毫不显混乱，导演采用手持摄影结合自然光的拍摄，新现实主义的气息扑面而来。镜头流连在夏季的田园风光里，从飘香的果园到孩子玩耍的秘密基地，再到年轻人的夜店舞场，导演并不急于堆砌戏剧化情节冲突，而是极力淡化大限将至前的紧张感，家族矛盾纷争融入到质朴恬然的日常影像：聚会、劳作、丰收庆典。

西蒙再次发挥她对孩童与非职业演员的指导功力，在小演员叽叽喳喳的嬉闹情节中，不时勾起我小时候的回忆。另外，所有演员都是卡泰罗尼亚当地的村民，却展现出浑然天成的演技，令人喜出望外，特别是饰演父亲的演员，一场喝啤酒比赛，另一场不慎将收获的桃子弄翻后的崩溃，其情绪处理堪与好莱坞方法派演员媲美。

尽管核心是一家人为土地抗争，但整部影片完全不是激烈的社会题材。导演将农民与地主、资本家对抗的线索置于在群像叙事的边缘，只留下一场农民示威抗议的纪实式情节；而儿子和女儿偷偷将死野兔丢到地主家门口的报复情节更像是幽默的发泄，反而与散漫的生活情节一脉相连。

从一开始，剧本已暗示这是一场以失败告终的抗争。最终，土地被无情收走，果树被挖掘机摘除；父亲和姑姑、姑丈的意见不合，家族内部出现裂痕。然而，外部环境并没有彻底瓦解这个大家族，从孩子们融洽相处、野蛮生长的情节里娓娓道出。可见，老一辈的矛盾纷争在年轻一代的身上找到了变通的解决方式。在现代化的冲击下，农民的下一代或许有着不确定的未来，但是他们对土地的深情眷恋依然在延续，尤其在年轻人身上，仍能看到不灭的希望。

片子很平实，描写了西班牙农民一家，面对巨大的社会变革所带来的冲击下，一家人的生活、精神、矛盾的状态。 导演用自然主义的表演手法，还原了一家人生活面貌的点点滴滴，没有大场面，社会巨变的外在原因，只做为影片的背景。 看了这部写实的电影，虽然觉得有些冗长和琐碎，但也是这些极为碎片化的描述，才能感受到生活的原貌，不做作，很具体，没有了不得的冲突，由此感到世界是这样的相通的，能从他们一家生活里，看到中国农民家庭生活的影子，人们如此相似。

去年能击败《隐入尘烟》，我觉得原因是更真实，更生活化，更有代表性吧。

我好喜欢这个海报

这个大家族面临一个严峻的问题，就是这片土地只是在口头上属于他们，而并没有文件。所以到这个夏末，他们将失去这片种满了桃子的家园。爸爸对夏天在丰收一次的焦虑和对把树砍掉建太阳能板的愤怒在这个夏天集中爆发，也在影响着家族中的每一个人。

一些全家福

这是一个诗一般的故事，那些来自乡村的朴素的故事和情感在一个夏天流动在这个大家族的每个人心里。我看到了年迈的爷爷独自发呆的眼神和对树的留恋，看到奶奶的慈祥和与爷爷的扶持，我看到了爸爸愤怒下的对土地和丰收的执着，看到了妈妈的温柔和沉默的反抗，看到小姨们的努力和团结，看见了哥哥深沉的努力和消沉，姐姐对舞蹈的喜爱和取舍，最小的孩子们最真诚的爱和质朴…这两个小时我看到这个家庭最真实的羁绊。

孩子们

爷爷

大概作为中国家庭的孩子，从小生活在家长里短中，我特别明白那种打了一架之后还能继续拥抱的姊妹，也能看到小朋友之间同龄的表亲之间的挂念，也见证过老人对自己的子女的操心和对隔代小孩的慈爱…这个夏天太容易让人感动了。还有那一堆桃子和最后全家人和好的黄桃罐头，都让我感觉到了家人和土地对他们的重要。

这里我要推荐一个中国的艺术家叫张晓，他的摄影作品里我也感受到了一样的对果实对土地的眷恋和爱意。我想这就是打破国界种族的人类的共性吧，家人，土壤，生命，情感…

电影里的桃子

张晓的苹果

张晓摄影作品（部分）

整个画面就很美，一种欧洲乡村的美丽，属于农场和夏天。我觉得服装特别有点，红衣服的哥哥在绿色中间穿梭，偶然的三个小朋友很配的衣服，各种桃子图案等等，让整个画面都特别和谐。演员们之间的质朴的状态也特别真实，都很难让人相信这是个新人导演。

我一直觉得土地和海洋是孕育生命的地方，而对被土地养育的人们来说，土地就是家人。我们或许会分开，但永远在彼此心里，拥有最坚实的纽带。

注：原文首发于公众号 #半斤八两抡电影#

二零二二年，柏林电影节上，两位农夫“巧遇”了。他们各自在创作者的镜头里亲近着自己所属的土地，他们都赢得了观者的尊重。有趣的是，这两位农夫都像永动机般不知疲倦地耕作，而最终他们都将失去自己所在意的“本分”，那就是，他们与土地的血亲般的关系，以及，他们自己身为农民的身份。

《阿尔卡拉斯》和《隐入尘烟》的作者，分别是生于1986年的加泰罗尼亚人卡拉·西蒙，和生于1983年的甘肃人李睿珺。他们都聚焦在穷尽心血守护自己耕作权力的农民身上，分别以各自的风格去凝视“真实”，表现农民的挣扎和艰辛。之所以用“真实”而非“现实”，是在于，两部影片中的乡村社会生态和它们被呈现的方式迥然不同，而观者很难以“哪个更现实”去衡量。与其说，两位青年导演都在以自己的方式去“凝视”两位中年农夫的生活，不如说，创作者在借助两位农夫的生活断面去建构两种世俗神话，在各自的土地上，他们的“命运”充斥着不同的象征符号。

在这一观察角度里，《阿尔卡拉斯》的农夫Quimet以英雄的姿态演绎了一出悲剧；而《隐入尘烟》的农夫马有铁，则以农民的“本分”泣诉出满腔悲情。

被“预言”介入的生活

孩子们的基地，一辆报废在土丘顶的老旧轿车，被钢铁怪兽挥舞着尖牙摧毁。开场的声音，原本是轿车里孩童之间充满攻击性的叫嚣和欢笑，突然间，推土机凭空出现，它的噪音带着压倒性的力量，淹没了人声。

这预言性的动作，粗暴介入了农庄里孩子们的童年生活，充满象征意味的是，早已不堪用的轿车里随处堆放着生活中的旧物，拣起来一件就是玩具。而推土机冰冷枯燥，就只是个残忍的刽子手。老破车被移走，推土机占据了地盘，夸示着某种确然的命令，充满警示和威胁。

同一时间，农庄里的现实空间，面对着生活本身的一家人，正疯狂地翻箱倒柜，他们试图找到能证明自己拥有这片果园土地权的确证——如果找不到文件，他们全家的下场就会跟那辆老破车一样，被驱逐出这片土地。在这场室内戏里，除了惯常的无限接近现实的手持跟拍，卡拉·西蒙不动声色地完成了家族的权力介绍——Quimet，果园农庄家族的现任当家，压抑着愤懑埋怨他的父亲——曾经的一家之主，没保存任何文字证据。毫无疑问，他们将失去这片土地。

在影片的开场段落，挖掘机就闯入果园，居高临下，逼视这一家人。至此，预言降临：果园的一家人，将失去家园，除非他们同意推平这片桃林、在土地上安装一排排的太阳能板。这一带有威胁意味的“产业转型”命令，来自于这片土地的产权人，他要挟果园一家人成为他的“新产业”雇员，这其实就是变相的驱逐。

关于果园的权属，Quimet的父亲——曾经的一家之主，怀着隐忍和不平，约略讲出一段往事。在西班牙内战时期，他的父亲曾是果园的佃户，而果园的地主被政府通缉，佃户庇护了地主，使地主一家免于绞刑。为报答救命之恩，果园的地主口头承诺——把这片土地送给了佃户，让他们能依靠这片土地生活下去。口头承诺只是君子协定，空口无凭是世风日下的代名词，当时地主的后人要赶走佃户的后人。如今，只有爷爷还恪守着家族的厚道，每到成熟季都会摘足满满一筐的无花果，送给曾经的东家。

果园的命运，毫无疑问影射了加泰罗尼亚地区的处境，这也被影片采用的加泰罗尼亚语着重强调。《阿尔卡拉斯》并不如她表面上呈现的所谓“生活流”那样简单，她的隐喻在预言介入到加泰罗尼亚人的生活时，就已经确然无疑了。

接下来的日子，推土机逐渐隐去存在感，差点成了孩子们的新玩物。自此，故事再度回归到“生活”本身，家庭成员以自己的个性和烦恼，继续面对着属于他们自己的生活。爸爸在夜间狩猎偷吃果子的野兔，抢收成熟的桃子，饱受背痛的折磨……。Quimet的长子Roger很早就展示出在种植方面的天分，试种有机蔬菜，甚至偷偷跟姑父一起开垦了秘密“自留地”种上了有机大麻。他很乐意参加父亲的农事，但是从未得到父亲的认可。Quimet的长女Mariona正面对青春期的焦虑，她得不到家人的关注，一直以来苦练的舞蹈、精心准备的服饰妆容，都化作怨气，在节日庆典上她拒绝上台亮相。全家人中，只有小姑关注Mariona，陪她练舞、帮她打扮。当父亲再次以古板的观念质疑小姑的性取向，Mariona愤然关闭了和父亲之间的门。她对小姑的理解和同情，让她更加疏离自己的父母。

家族的权力核心Quimet，以他决绝的姿态对抗着全家所有人。他雇不起临时帮工，要全家老幼一起抢摘桃子。他禁止爷爷给地主送无花果，杜绝卑躬屈膝的示好。他痛恨太阳能产业，无法原谅妹妹和妹夫另谋生路——暗中成了地主的太阳能公司的雇工。他对妹夫大打出手、忍着要命的背痛也要拆掉牛棚的太阳能板，他甚至禁止小女儿跟妹夫家的孩子一起玩。他烧毁了儿子和妹夫偷种的大麻自留地。他拒绝参加果农们的抗议，对中间商的压价视而不见，他只想保住自己作为果农的生活。

《阿尔卡拉斯》的预言，必须有一位抵抗者去对抗，才能有完整的戏剧性。父亲为了保住果园，逐渐站在了全家人的对立面，原本是对抗命运的英雄，却成了干涉亲人生活的暴君。在这部当代加泰罗尼亚的世俗神话里，父亲为了斗争而斗争，迷失在抵抗本身之中。即便如此，Quimet承担了作者的审视，扔掉了所有的同情，却保有自觉的抵抗。在这个角色获知了预言的时刻，他的抵抗就开始了，无关“本分”、无关仁慈、无关沟通，他拒绝所有的帮助，他眼里只有土地和收成，守护果园就是守护全家。Quimet是捍卫自己耕作权力的孤独英雄。

成为寓言的“生活”

《隐入尘烟》的马有铁，有着教科书般的作为农民的全部美德。他一直给哥哥干活，默认了家庭内部的“合理”剥削。兄嫂用马有铁创造的“剩余价值”给他“找”了个老婆——贵英。在农民的世界里，不能干活就等于“累赘”——贵英因为先天残疾丧失劳动能力，在她所经历的每一重社会环境里，她都从未获得平等的地位，她被编排、被取笑，偶尔被怜悯。

在《隐入尘烟》抽象化的农村“生活”里，与其说贵英是“妻子”，不如说是世俗神话中“命运”降临给马有铁的“试炼”——试他作为丈夫能在多大程度上接纳并尊重妻子？试他作为弟弟能甘愿被兄嫂剥削到什么地步？试他作为村里最被看轻的村民能为村里人的生计献出多少鲜血？试他作为农民能被天气无常耍弄到何等田地？试他作为一个主人对待牲口和其他活物能否“等无差别”？

有铁相对于冷漠的村民、相对于残酷的粮商，他自己就是土地，他的血像土地一样温厚，不停地供养着那些人的生命。有铁更像是母亲，他接纳一切，他是人格化了的“土地”。有铁被创作者以“佛”的标准去审视，他承受着一切，到最后，失去了一切。

相较于《阿尔卡拉斯》的Quimet，在故事的开始就被预言了将要失去土地的命运，《隐入尘烟》的有铁和贵英，并不知道将要降临的命运，他们在故事里持续接受着某种“分配”——来自更强的人或者势力的分配——有人精于算计、有人财大气粗、有人则拿血缘伦常说事儿，有的人结合了算计、土地和村中舆论……甚至家里有台电视机的人都能随意安排有铁和贵英的去留。有铁和贵英，在承受着一切的同时，默认着一切“分配”，并且习惯于给自己找到接受分配的理由。

马有铁和贵英只有脚下的土、血管里的血，和，他们彼此。贵英的死，抽去了有铁合理化现状的前提，他只能喝了那瓶农药——这根本不是抵抗，而是抹去自己的存在。有铁本是尘土，仍归于尘土。有铁死后，老板的儿子再次开车来找，本打算继续吸他的血；有铁的哥哥则顺理成章牵走了有铁养肥的牲口，有铁存在或是不存在，吸血的人都照常吸血。

同为农夫，Quimet在抵抗命运的极点，体现为把自己的意志暴虐地施加在子女身上，他有他自己的家。而有铁连生养子女的可能性都被抽去，他和贵英养的小鸡尽管没有自由意志，却照亮了他们的土坯房，他们仅有的温暖和光亮来自于卑微的生命体以及卑微的人之间依偎出来的热度。

有铁的故事，呈现为一种残酷的“减法”——每当他得到微弱的光亮和温暖，都会被抽走。从孑然一身，到最终归于尘土，有铁的“命运”简单得残酷。

有铁的行为，是单向的给予，他耕作、照料、收割、盖房，他的行为都指向农人的“本分”，更多地表现为象征行为，而不是社会行为。观者根本无从获知马有铁的态度，甚至连他的好恶也无迹可寻。故事里，他只是在尽“本分”：耕种劳作、照顾妻子、救养活物……观者不知道他对兄嫂的情感、也不知道他献血时的感受，也没办法辨析他面对哥哥侵占以他名义申请的福利房时究竟是何态度？因为马有铁只能执行作者赋予他的任务，而压根儿就没以自己的意志活在故事里。以作者对马有铁的尊重和偏爱，这一角色绝非不配有意志，而是丧失了拥有态度、好恶、感受的前提。

有铁的戏剧性来自于整个社会施加给他的“命运”，一种约定俗成的“向来如此”的剥削，他被不停地“夺走”，他没能留下任何痕迹。Quimet活在自己所处的果园、节日庆典、果商仓库和市镇街头，他的猎枪、拖拉机、桃树、甚至大麻烟都是他活在自己社会里的证据。Quimet与妻子、妹妹、妹夫、儿子、父亲、女儿、短工之间发生过的——经济的、家庭的、社会的关系总和，指向了Quimet这一角色的血肉和呼吸——他是活在“真实”之中的农夫，他对抗资本的预言，成了悲剧英雄。而有铁，被抽空了一切，没有任何活过的确证，他的故事已经抽象到只剩符号，他的言行和遭遇，他的悲情，已经成为寓言。

Quimet的悲剧性，在片尾全家目睹推土机来临的一刻就已产生。这份悲剧性源于真正的生活，来自于无力的扔水果抗议行动、来自于家庭成员间理直气壮的相互指责、来自于老年果农们在俱乐部交换的卖地消息……这种社会的复杂性，本身就是农人们无力抵抗资本的真状，而这真状，始终碾压着Quimet的执着。那一刻，直面推土机，他的茫然就是悲剧性本身。

马有铁，他从来不知道命运的必然，他受“向来如此的本分”所驱动，他献血、他劳作、他盖房、他娶妻……马有铁信奉着被施加了的“本分”，他甘愿被榨空，他的“徒劳”成为“淳朴”，化作“本分”的脓水，溶解到旧有的本分中，合而为一。在影片的封闭情境中，创作者始终呵护着马有铁，让他维持着观者的全部同情，而他的归于尘土，只是一种悲情态度。更富有意味的是，影片结尾的“字幕”则抹杀了马有铁的悲情，甚至连这种姿态都不准拥有。

至此，当强加的解释字幕出现时，在寓言式的影片之外，方才有了真正的悲剧性。

自然而然生发出一种亲近之感，才是打动观众最有力的手段…… 无论原始农耕、家庭琐碎亦或欢愉瞬间，都如纯浓的杂粮饭般温馨充实、回味无穷…… 平凡人最可爱的地方就在于，他们保留着那份朴素和真实，而这，胜过复杂生活的加持…… 几代人的纷纷扬扬、不得其解，到头来，也终将在阶段的过渡中释然…… 如果富贵阻断了情感的紧密连接，投向大地的怀抱才是人生的意义……

近五星。在乔治奥威尔《向加泰罗尼亚致敬》中，将土地给予一种超越性的赤诚伦理意志我们已然见到——实体的美之判断力。肯洛奇的行动化影像强调土地（加泰罗尼亚）粗粝的自然建筑视觉，其意识空间的绝对者作用在于武装斗争的相对静默，以此融入背景/面孔的固有秩序，从而注进对于“大地”的观念生成价值（如土地与自由、风吹麦浪等）。

以上铺垫于地域的自主性抒情为故事烘托一层特殊的历史坐标系——后革命境遇的理想挽歌。在开篇对于远景“绿—黄”的凝敛中，主体性痕迹内律如谜，实体的生机/机械自动化展开。儿童作为纯粹生命与废弃汽车的交互关系所直观到的从来是童真的死物，无论废车或死兔，人物与晶体的可感维度构筑活动的前毁灭时序，吊车的出现是第一步侵犯，影片对于庞大人工机器的恶魔化是显而易见的症状性控诉，此在贾樟柯、李睿珺的电影里依旧普遍可见。

自然外景的灰度中性所带来建筑非人的合法，音乐、舞蹈、服饰等可造元素的视/听性悦动与实体的对称性比较发生张力，但这并非叙事的第一推动，“我—物”统一的工具上手性下日常的本真状态驱动着影像虚拟化实体的纯粹向度跟合体式的生命力量冲动。这个意义上讲，《阿尔卡拉斯》依旧是好看的、可爱的，游戏基地以及真实土地—本体虽然几近消逝，却依然是一场美好的守护。

家庭终章，祖父—父亲—儿子三代某种程度的和解象征了各自一定的放手和抛弃。德波的情境主义理论中使人体验日常从而解放日常在影片作为媒介而完成，一种左翼海德格尔的自然主义超越论导向萨特文学—政治的现实介入即社会性斗争，通过对喧嚣的直接表现，情境主义运动萌生。结尾断裂的现成在手模式意味着情境的“跌落”，（包括太阳能的逐渐扩张）挖掘机运作时对土地的破坏具有刚性，因此，在人物呆滞的凝望中，纯原生音效的持续，“灰域时刻”降临。

（巧合的是，有很多我自己作品的特征和理论化评论都可以适用于这部）