偶然与想象

（ 原载公众号“虹膜，7月22日）

日本电影研究者莲实重彦曾盛赞《夜以继日》：“伴随着滨口龙介导演的新作品，日本电影孤独但却实实在在地踏入了第三黄金时代。”如果这个评价听起来有些耸人听闻，那么，今年滨口龙介的两部新作——获得柏林电影节评审团大奖的《偶然与想象》与戛纳电影节最佳编剧的《驾驶我的车》，也许将再一次印证莲实重彦所言非虚。

相较于之前获得国际声誉的亚洲导演们，滨口龙介的作品无论在题材选择或美学风格上，似乎都显得有些太“轻”了。或者用一个不太严谨的说法，滨口龙介的作品是最不像电影节电影的艺术电影，无论社会批判、人性探索、艺术手法，似乎既不刻意追求深刻，也不够醒目。

但滨口以一种举重若轻的美学创新，在亚洲艺术电影的复杂脉络中脱颖而出，成为一个独特且难以界定的存在。

九十年代，以侯孝贤、阿巴斯、王家卫为代表的亚洲艺术电影，成为世界艺术电影中不可忽视的重要力量。侯孝贤和阿巴斯对于电影语言与电影本体的探索、王家卫对于电影形式手法的创新，对于当代的艺术电影创作影响深远。

九十年代末至新世纪，几个亚洲导演的作品重新勾勒出亚洲艺术电影的新版图。阿彼察邦对于东方宗教神秘主义与政治性的表达、贾樟柯对于当代中国社会现实的呈现、洪常秀对于人性的洞察与嘲讽、是枝裕和对于日本家庭与伦理观的思考、奉俊昊对于类型叙事与社会议题的融合——某种程度上，这些亚洲艺术电影形塑了西方电影节对于亚洲艺术电影的一套美学标准。而在这套美学标准之外的亚洲艺术电影，却往往被遗漏或忽视了，比如近几年日本青年导演如真利子哲也和三宅唱的作品。

值得欣喜的是，到了2021年，滨口龙介凭借两部差异颇大的作品，同时被两大欧洲艺术电影节所认可。他不拘一格地走出了一条新的路径，多少打破了西方电影节对于亚洲电影的固有标准——虽然这一标准在近几年已经多少被洪常秀几部新作品所动摇。

滨口龙介与其他几个当代的日本青年导演，在不遗余力地实践着一套从自身生命经验中生发的电影表达，摒弃宏大叙事与社会批判、在人性深度的挖掘上也没有过度用力，几乎与西方电影节的标准背道而驰。他以一种全新的美学经验，跳脱出某种日渐枯竭、过劳甚至陈腐的、由西方电影节确立的艺术电影传统，却最终以其独特的风格获得了西方电影节的普遍认可。

滨口龙介跳出了亚洲艺术电影甚至日本艺术电影的传统脉络，通过对电影、戏剧、小说三者美学特性的融合，在某种程度上延续了法国新浪潮侯麦与里维特的美学风格。

《偶然与想象》也许是滨口迄今为止最轻巧灵动的一部作品。这部电影由三个独立的小故事组成，一段纠缠的三角恋、一次拙劣的诱惑陷阱、一场基于身份误认的邂逅，通过舒曼的钢琴曲《童年情景》被串连在一起。片名清晰地标示出故事的核心所在，三段故事都充满了巧合、误认与错失，也充满了回忆、想象与欲望。

走向偶然性的生活流

偶然性，是这部作品的核心叙事逻辑，也是滨口龙介对于生活素材的组织方法。借助偶然性，滨口龙介重新开掘了生活流电影的叙事潜能。

生活流电影本来是对于强烈戏剧性与因果关系的摒弃，是一系列松散、随机、无因果关系的生活事件，也是生活原初的面貌，然而，大部分生活流电影容易显得平淡、枯燥、乏味。

滨口龙介通过巧合、意外与盲打误撞，将平淡琐碎的日常生活变成了主角们一次次惊心动魄的内心冒险。这些极端的偶然性，经常被观者视为“狗血”，其实不然。当偶然性进入一个因果关系的叙事链条中并不断发酵，才成为狗血剧情。而滨口的偶然性，往往摆脱了叙事因果链条，或没有后续的发展，只是日常生活中一闪而过的“magic moment”。

滨口龙介曾在访谈中说过：“电影是将现实如实拍下的艺术，因此在描绘非现实之物时多少有些力有未逮。我认为所谓‘映像表现’，是指在依托现实的同时又能体现出某种力量，但很多时候仅仅去呈现现实，往往什么都不会发生，也很无趣。因此，我在意的是如何在不破坏其既有逻辑下，把现实中绝少出现的事情包含进去。也即在保证现实的完整度下，生成一种对现实似是而非的感觉。”

现实中绝少出现的事情，就是滨口独创的“偶然性”。这种偶然性，有时仅仅转瞬即逝的巧合（第一个故事中女主发现女朋友的暧昧对象是其前男友），有时是意外惊喜（第三个故事中的偶遇初恋情人），有时却变成灾难（第二个故事中发错的邮件），或者一个阴差阳错的误会（第三个故事中的身份错认）。

这些偶然性的意外降临，打破了日常生活的惯性与轨迹，让人物陷入内心的种种纠结——嫉妒、惊喜或失落，从混沌安稳的日常生活进入一个近乎梦魇的非现实中。正如《夜以继日》中，两个外貌一样的男子这一巧合性带来的女主角朝子现实的崩塌。

《偶然与想象》中，偶然性伪装成无可躲避的命运，欺骗了爱着或不爱了的主角们。第一个故事《魔法（或更不确定的某种东西）》中，女主角虽然在言语中一直闪躲，但她幻想出的情节与对男主角的表白暴露了她的内心——“我意识到你与谷米的相遇，对我们来说也如魔法一般”。但当她从白日梦中醒来，却没有改变现实的轨迹，失落地告别了闺蜜与前男友。

第三个故事《再来一次》中，女主角在回乡参加同学会后，在路上意外邂逅了自己心心念念的初恋。在不断深入交谈中，才终于被对方告知两人都认错了人。而这里的喜剧性在于，女主角言之凿凿的一生所爱，竟然自己都无法辨认出对方的样貌。滨口用身份误认这一喜剧常见的设置，不动声色地打破了一种爱情神话，却没有落入洪常秀式的嘲讽，而最终以一种温情的方式让人物与自己放不下的过往和解。

滨口表面似乎在用偶然性戏弄人物，但其实，他用偶然性让人物跳出惯性，从另一个角度审视自己的生活，看清自己的内心。命中注定的爱情可能只是一种幻觉，或者只存在于人物的想象与记忆中。

与此同时，也许是通过《亲密》（255分钟）与《欢乐时光》（317分钟）这两部超长前作的摸索，滨口掌握了一种无比精准凝练地再现日常生活的高超技巧，能够在特别日常的对话与情境中，不断深入人物内心，触摸到人/生活的本质。《偶然与想象》中的几场对话看似随性，但人物通过言语不断地试探、碰撞，逐渐生活平静的海平面被打破，滨口不动声色地搅动了生活的秩序，这种技巧让人目瞪口呆。

被想象与误认的爱情/欲望

“想象”是片名的第二个关键词，也是滨口龙介电影中欲望的生成机制。滨口在《夜以继日》中，就通过幻想/现实之间的关系探究爱情的本质。

到了《偶然与想象》，他展现了“想象”无穷无尽的变形，通过想象，人物在内心经历一场场惊心动魄的冒险。这些主人公很像侯麦电影中的人物，也像塞万提斯笔下的堂吉诃德，在一次次内心的疯狂/执着想象中体验生活，对于真正的现实却不太在乎。

《魔法（或更不确定的某种东西）》中，女主角显然早已忘了前男友。但通过闺蜜详尽细致的讲述以及女主角的追问，她在想象中重现了闺蜜与男友的相处场景，并因此感到嫉妒。同时，前男友一直无法忘记自己，这一点让她重新陷入了对前男友的痴迷。女主角爱他人的原因只是因为欲望被爱。也因此，她回去找男主角时，用不确定的语气说出“我爱你”，却又补充了一句“但我很怀疑”。

这也是拉康所界定的爱的基本属性——爱是属于想象界的。彼恋（爱另一个人）就是自恋，正是对自身的迷恋导向对另一个人的迷恋。

所以，她在咖啡馆幻想的场景中，说出了只有在想象中才能发生的表白：“我爱你，嘉和。一心一意的，我想要的只有你，无法想象没有你的人生。你一定也意识到了这一点。”唯有在这个一闪而过的白日梦表白中，她才通过反复确认自己的心意，说服自己，我只爱你。同时也渴望对方的回应。但当白日梦醒来，她依然无法确信自己的爱，于是只能沮丧的离开。

《再来一次》中，女主角20年来一直对高中时期的初恋女友念念不忘，但当她把一个擦肩而过的女性小林绫错认为自己的一生所爱时，才终于明白，这段遗憾的爱，正是在20年的漫长岁月中，通过一次次的回忆、想象，才被爱与记忆打磨的如此美丽。

最美好的时光，可能只存在于记忆与想象中。她只能通过想象来假想自己初恋多年后的模样——“你看起来和我想象中她现在的样子一模一样”。但现实可能远不如想象中美好，也许真正的初恋根本不像她想象般那么美丽，也许即便两人擦肩而过，她也会毫无知觉。

于是，影片进入精彩绝伦的第二次想象——“如果你愿意，我可以为你扮演美嘉”，“不然太可惜了，我们戏剧性的偶遇”。两人开始一本正经地继续上演这出错误的戏码。在倒映出树影的落地玻璃窗后，这次以漫不经心开始的“搬演”忽然变得严肃起来，20年前藏在心里的话一涌而出：“你是我唯一的爱。你可能会爱上别人，但我做不到。”

这段表白，女主角即便面对真实的初恋，也不一定能说出口，但在一场假戏真做的搬演中，所有来不及说出的话都可以一一道出，所有来不及言明的爱都可以展露无遗。

然后，在故事结尾，将要告别的两人，忽然即兴决定再玩一次扮演游戏。这次，女主角搬演小林绫高中时暧昧的同性友人。两个陌生的女性通过这次扮演，给予对方勇气和力量。

这两段动人的搬演，既有王家卫《花样年华》中的搬演的深情和含蓄，也有里维特电影《赛琳和朱莉出航记》中即兴扮演的轻盈与灵动。

在第二个故事《让门开着》中，欲望借助想象的力量，抵达了人物的内心深处。在这个包含色情意味的故事中，真正的色情只存在于叙述/想象中，发生在女主角朗诵的小说文本和两个人物的内心之中。观众会发现，第二场戏中真实的两次性爱场景被导演省略、跳过。第三场戏中，却用了大量篇幅完整展示女主角朗诵的性爱描写段落。滨口龙介太了解，想象远比真实刺激，这就是欲望的机制，欲望通过想象而膨胀，通过无法满足而延续。

小说、戏剧与电影

于是，滨口龙介人物所有的爱或欲望，在真实/虚构、现实/想象的双重秩序中，变成一出出堂吉诃德式的内心冒险。滨口故事中大部分戏剧性，都发生在人物的想象、记忆或虚构之中。滨口在这里的技巧与侯麦如出一辙：通过言语，塑造了人物自身。通过言语，改造了现实。

滨口的人物正如侯麦的人物一样，是白日梦想家、是幻想者而不是行动者。这种想象大于呈现，幻想大于行动的人物特质，也让滨口的人物有些接近小说人物的特质。

在《偶然与想象》中，几个封闭空间内由人物对话而非动作建构的场景，几场漫长迷人的对话（包括大段朗诵小说段落和人物自白），都让人联想到舞台剧和小说。于是，我们也许可以通过回到一个侯麦电影的经典问题来思考滨口龙介的独特性。

“为什么将一个故事拍成电影，如果我们能将它写下来？为什么要将它写下来，如果我们能将它拍成电影？”法国电影导演、影评人博尼策用这段话提出疑问并解释侯麦的独特性。“这段假装坦率的论辩准确地揭露了侯麦电影中看与说之间、讲述与呈现之间的交错与冲突。”

这段分析同样也适用于滨口龙介的美学风格——一种混合了小说、戏剧与电影的美学特质的电影手法，将电影的看/呈现，与小说或舞台剧的说/讲述，轻松地混合在一起的叙事方式。

但是，滨口龙介也通过对空间、声音、戏剧排演的运用，使其作品中的文学性与戏剧性能够以一种电影化的方式呈现。《魔法（或更不确定的某种东西）》中，滨口用固定长镜头呈现车内空间中的讲述，然后，在下一场充满戏剧张力的室内空间对话中，通过场面调度、人物走位和变化的摄影机角度，消解封闭空间内的舞台感。《让门开着》中，摄影机在室内空间/室外空间的不断切换，通过私人空间/公共空间的区隔，来打破舞台感。《再来一次》则通过上下行的扶梯、落地玻璃窗来呈现一种现代性城市空间中人物之间的位置与关系。

滨口龙介通过融合小说、戏剧、电影的美学特质，开拓了一种当代艺术电影新的路径。他的美学手法并不激进，可以说相对中性、透明，却以一种不动声色的方式，拓展了电影的“小说潜在性”或者说“文学性”，这一点让他更接近侯麦、里维特与洪常秀，但他的整体美学气质又没有照搬或沿袭其中任何一个人，而是全新且灵动的。在长片与短片之间轻松切换，没有任何美学包袱，建构了属于自己的美学独特性。他敏锐地呈现出一种现实感与超现实感错综混杂、交织在一起的当代日常，也呈现出当代都市人难以捕捉的内心情感、欲望与幻想。在亚洲艺术电影的版图中，接下来若干年里，滨口的美学独特性，极有可能让他成为最具代表性的亚洲艺术电影导演之一。

这是最像村上春树小说的电影，对男女关系和爱情的定义都非常村上，村上小说里爱不是凡俗的理解（貌美，金钱，性，等等）村上小说里爱都源自独一无二的彼此理解，默契，双方对对方灵魂的触摸，第一个故事里女主之一描述的爱情就是这样的。第二个故事里少妇学生对老师的情绪也是如此，第三个故事两个陌生人之间也产生了这样的火花。村上还有个特点就是情节走向的意外，这是为了悬疑，但仍然是“意料之外情理之中”的艺术。但我觉得滨口龙介却没有拍好《drive my car》，把《drive my car》按照原文排成个短故事放在这部电影里会非常合适。

《偶然与想象》拍了三个人间真善美的故事，不同年纪的恋人，不同的爱欲纠缠。

第一个故事，我觉得其实是有点破绽的，两个是闺蜜的人不可能没见过对方的前男友，当然可能如今是速食时代，他是她前男友时，她还没有和她成为闺蜜。这个故事和了洪尚秀《这时对，那时错》的结构一样，演了两个结局，短发女孩儿最终选择放手，成全前男友和闺蜜的恋情。在脑海中把三口六面对质的情节演了一遍，发现对谁都不好。短发女孩儿忠于自己感情，所以即便男友长得像金城武一样帅，又有自己公司，她还是绿了他。她发现闺蜜比自己更能理解和爱前男友时选择放手。

第二个故事是最棒的，不知道是不是有点儿替metoo运动中受委屈的男性张目，在这个大背景下，独身男教授要求自己办公室的门一直开着，即便中间女主含情脉脉，色诱之心溢于言表，他仍可以镇定引述文学创作理论化险为夷，但人非草木，最后他还是破功了，但也仅限于让女主把录音发给他一份，老实说，那段色情描写和渡边淳一的人体解剖式描写一样，干瘪无力，读了只会让人性冷淡。这是一场误会，也很容易澄清，但教授为此辞职并销声匿迹了，女主也离了婚，得益的是一只畜生。这个男的选的非常好，那种自大无能贱格演的入木三分，而且他其实是通过卖身法语老师觉得自己肯定能过，结果老师回去生娃了，新来这个男教授直接把他挂科了。他没法色诱男老师便派他色诱的少妇女同学去做。他是表面的受益者（顺利毕业找到了编辑的工作，以他人渣本领，肯定还能混得不错），但教授和少妇女学生之间的交流是心灵上的，虽然只有几秒钟，也是金风玉露一相逢那种可遇不可求的心灵交流，当然，这位渣男对此也根本不屑一顾，他毕生都不会有这种时刻了。

三段故事里我们也都可以发现细微的男女的不同，女的更容易投入感情，而男的无论什么时候都可以冷静，冷酷，理性。

滨口龙介和洪尚秀这种电影，导演都必须有一流的功力写对白，让对话进行下去是非常难的，让观众看着对话进行下去则难于上青天，但他俩都做的不错。钟情于写大量对白的电影，最后能活下来的，都是披沙拣金后经得住考验的，都不会差，林克莱特的《爱在...》三部曲，伍迪艾伦的冷笑话大集合等等，洪尚秀和滨口龙介，除了对白写的不错之外，选的演员也非常有个性和内涵，这些演员不一定是俊男美女，但都是那种非常耐看型。能够和对白融为一体的。

无论小说还是电影，这一类能稍微触及人类深层次情感的，都是上品而可以留存，电影当然首先要提供感官刺激，这样的电影才能赚钱，小说亦如是。但总有那么一些创作者，越过感官，希望直达人的灵魂，看前一种电影是婚姻生活，只要稍微努力一下，人人都能有，而这后一种则是爱情可遇不可求。

这几年最受瞩目的亚洲导演，恐怕非滨口龙介莫属了。自从2018年《夜以继日》空降入围戛纳竞赛单元后，他的知名度不断攀升。尽管这部作品引起了极端两极化的评价，但是仍无损他作者风格的完整表现。作为黑泽清的徒弟，他去年参与编剧的《间谍之妻》为师傅拿下威尼斯最佳导演奖，证明了他深厚的文学功底。而今年更是他创作力爆发的一年，《偶然与想象》先在柏林电影节拿下评审团大奖，而在上个月落幕的戛纳电影节，他则凭着另一部作品《驾驶我的车》获得最佳编剧奖，一年内两次登上欧洲三大电影节的领奖台，无疑是导演实力的证明。

当年，我并不太喜欢《夜以继日》，太像日剧风格，飘忽不定的女主角，反复无常的情感纠结。不过，今年这部在柏林获奖的《偶然与想象》观感要比《夜以继日》好得多，估计是短篇集的结构所致。从偶然的巧合切入叙事，继而引发日常生活里意想不到的波澜，有时甚至透出一丝超现实的想象意味，令人拍案叫绝。

滨口龙介有着高超的手法，透过平平无奇的双人台词对白，一个简单的场景足以制造引人入胜的戏剧张力。三个故事的大部分情节都发生在两个角色之间，闺蜜在出租车里对话，女孩与前度在办公室叙旧，少妇在办公室里诵读小说引诱教授，以及两个陌生女子在天桥上偶遇而错认彼此。透过设计精准的镜头调度和人物位置变换，细致刻画出人物之间的微妙关系。“魔法”里女孩与前度在办公室对话，先是保持着距离，随着谈话深入而逐渐靠近，之后女孩激烈挣脱，最后两人搂在一起。这种距离的变化暗示着两人之间爱意未断的暧昧关系。而第二个故事更为明显，少妇想引诱教授犯错，而教授偏偏坚持让门开着，面对欲望展开了一场诱惑与对抗诱惑的角力。

这种单一场景的故事具有强烈的剧场感，但导演又想尽办法打破这种空间局限性，最常见莫过于引入第三个人物，有意破坏这种双人的平衡感。比如“魔术”里女孩与前度搂抱在一起时，女秘书突然回来撞见；“再来一次”里在两个陌生女子“入戏”扮演相知多年的密友之时遭到回家的儿子中断。这种突如其来的第三者进入画面，不仅打破了原有的空间与人物构建的稳定性，也有力地阻止了情节陷入过度戏剧化的乏味套路倾向。

而第二个故事更是可圈可点。从人物性格塑造来看，教授坚持让门开着的行为体现了他坦诚的个性，让密闭的私人空间变成了半开放的公众空间。而从叙事手法来看，此举让这个“引诱”的故事保持着随时被外人干扰的可能性，不知不觉地融入悬念与情节张力，让观众感受到看不见摸不着的欲望弥漫空气里，在两人之间不停流动。 透过这种空间和叙事的处理，导演巧妙地在生活流的情节里提炼出人性和情感里复杂多变的本质，令人在影片结束后回味不已。女孩对前度的感情究竟是藕断丝连，还是故意做出的一场戏？少妇在诱惑教授的过程里究竟是存心的复仇，还是中途心软而妥协？最出色的莫过于“再来一次”，两个陌生女子在天桥上偶然错认，究竟是什么触动了她们内心的神经，让两人在转眼一瞬间放下戒备而彼此袒露心迹？她们之间是不是存在着一种超越友情的可能性呢？剧本里低调地铺开这些细节，在灵光乍现之处捕捉到人物的情感与心理变化，大大提升了当代日本都市题材的表现角度，实属惊艳。

最后，不得不提，滨口龙介丝毫不避讳直接挪用电影前辈大师的表现手法。第一个故事借鉴伊朗导演阿巴斯《如沐爱河》一幕，两名闺蜜在出租车里谈笑风生，第三个故事模仿王家卫《花样年华》男女主角的角色扮演情节，而最显眼的莫过于模仿韩国导演洪常秀标志性的推拉镜头。在第二个故事里，女孩在咖啡厅陷入白日梦，想象自己亲手破坏前度和新女友的感情，之后猛然回到现实世界。种种借鉴手法并没有因此削弱滨口龙介的个人风格，他反而巧妙地在叙事里融汇贯通，展示出属于自己的影像特点，给观众留下空间去思考关于“偶然与想象”的主题。

1 滨口的戏剧—电影——回到巴赞……

滨口龙介的电影常常给人一种似文学、似戏剧的奇妙体验。但就我们的认识来看，滨口的电影艺术比起文学性，更依赖于其戏剧性；

甚至说，滨口所依赖的文学已经相当具体：就是剧本文学（他的天才并非是一流小说家的天才，而是决定投身于电影的天才）；

甚至说，滨口目前所展现出的电影技术最关键之处：正在于其戏剧—影像的实验策略，以及剧本—文学的技术化视觉方案。

为了理解这一点，我们可以参考巴赞在《戏剧与电影》一文中曾提到几个观点：

从小说中提炼戏剧是较容易的，但相反则更困难。其原因在于，小说所代表的故事性囊括了戏剧性，因为戏剧性更多是对事件的归纳而非演绎——由此，从戏剧改编为小说几乎是新的创造。

在这一点上，巴赞进一步做出类比，认为电影与戏剧也是类似的关系：从戏剧改编为电影，要么只是照相，成为戏剧的舞台纪录片；要么又碰到归纳问题，实际上已经是在创造新的作品。

巴赞在这方面举的例子是法国电影大师让·谷克多，认为他电影艺术的成功在于其费尽心思保持了基本的戏剧特性，尊重台词，尊重戏剧结构；他的电影不再是改编故事，而是用电影手段展现舞台上的一场戏，提炼出了戏剧性。

再进一步，巴赞还敏锐地指出，（在戏剧—电影这方面）电影导演的难题是：既要注重布景的真实性，又要让布景具备戏剧所拥有的不透明性（注：我们认为透明性与否，更多是从观众角度而言的，可以理解为是否是在“同一图层”中看到；戏剧布景所依赖的“时空假定性”对于观众而言往往是不透明的）——解决了这一空间悖论，导演就大可不必害怕把戏剧程式和台词原封不动地搬上银幕……

回到滨口导演，在以上的基础上，我们认为其“创造性”的技术在于，滨口电影成功从谷克多电影大量采用的棚内布景转移到了日常、并成功保留了戏剧的特征——换句话说，我们试图讨论的是，滨口电影对“戏剧性”的创造/恢复：是在空间中完成的。

2 环境戏剧与交往空间

时至今日，戏剧的发展已然有了繁杂的倾向。为了进一步的讨论，我们所选定的、或许最值得借鉴的戏剧样式：是戏剧艺术大师谢克纳所提倡的“环境戏剧”的技术理念。

环境戏剧的一个典例是谢克纳在印度戏剧艺术中所发现的：

罗摩利拉是源自印度的一种超大型表演形式，其演出空间之浩大、持续时间之漫长，几乎是世界之最。罗摩利拉的演出时间持续31天，每天在整个罗摩那迦尔城进行表演，把整个城市转换为了一个巨型演出剧场，表演结束后再恢复原样；甚至有些街区直接按戏中情节命名，每天表演的路线不断变化，构成一个巨型表演网络……（资料相关源自《谢克纳与印度》一文）。

简而言之，可以说环境戏剧的空间策略是：为一出戏建一个剧场。

在此基础上，滨口电影的戏剧空间复原：正是在恢复其剧场诸要素中实现的——这样的一种空间可以说是身体性的空间、一种交往空间（注：交往空间，我们在此想强调的是—种以事件参与者（包括演员、观众）为中心所连接起来的空间，强调的是其表现出的中介性/间性、或者说相互沟通/体验的直接性 ）。

3 场面调度的协调策略

至此，我们还要补充的是在滨口电影中所发现的一些策略，正是借由这些策略他才完成了其电影空间的戏剧化复原。

简言之，我们认为滨口的策略是在协调性的“场面调度”系统中实现的。他将演员表演的“不透明性”拔高，并以此来平衡“镜头语言”的“言说”，甚至不惜以质朴的、哑巴般的镜头对准演员们滔滔不绝的言说……

为了理解这一点，我们将其策略集中于从“戏剧性记号”到“电影性记号”的转换过程中考量。在这一思路下，场面调度策略的实质转化为：如何处理两种记号系统中所对峙的诸情况。

以两种策略示意。

其一是替换的策略：B记号系统从A记号系统的表层失真、但在更深层恢复了真实；

其二是转移的策略：B记号系统从A记号系统的表层转移，来到了更内部的、兼容AB系统的一个子记号系统C。

3.1 替换策略的镜头方案

镜头在此不仅仅是观看的目的，而更是结构的目的。

譬如观众在剧场中观看时所使用的的望远镜——旨在将保留的舞台结构及演员拉到自己跟前（或者说，将自己抛向舞台跟前），并使其跟自己的“观看”保持亲密、和一种双向性；由此，镜头可以说是成为了戏剧布景的顶梁、或屋面：一种悬浮的上层结构。

这种结构的效果，简言之，是要制造出大量真空、某种存在现象学般的视觉空隙：将一个开放的空间给封闭起来、将那些生活自然给隔绝开的、表演的真空，并以此达到“不透明布景”的效果。

我们可以举出一些例子：大量的浅景深画面、架上画般的人物和框架结构、玻璃作为幕或墙、刻意交错的人物视线、危险的机位……等等。

这种镜头安排无形之中成为的是“舞台注意”的外部道具：

将观众/演员的注意视线结构为某种“注意圈”般的东西——唯有在圈内是可见的/可表演的，大量的特写或全景（无论在室内或室外）在这种“圈”中把形象给锚定、并抠图般隔离出来，仿佛画面的意义成为了舞台的脚光、画面上的运动成为了演员或观众对自己行动/注视范围的场面调度。

3.2 转移策略的表演方案

演员表演的形态在滨口的电影中如此重要，以至于大量的对白设计不仅成为推动故事发展的动力，更是故事的源头。

在《偶然与想象》的获奖词中提到，正是在常人觉得对话结束的地方，滨口的电影才刚刚开始——而这与演员的表演（确切地说：对话表演） 是分不开的。

我们可以看到，演员们的对话动作常常完全化归于单纯的姿态——正如广播体操，或者说是像体育教学前期的动作厘清的阶段（“一二三四”的刻板性）：这些动作的发出并非指向某个具体对象、甚至反而拒斥了对象；而是要成为一种有意味的形式——仿佛演员成为了台词折纸、或者说动作步骤连环画的肉身。

这种有意味的形式实际上源于古老的艺术/游戏，譬如演讲、讲唱艺术或说书人的艺术，甚至是和尚的念经——这些形式，其关键的意味在于：依靠单调的外部动作（嘴皮功夫）而将丰富的内部世界展现出来；事件不需要看到和演绎出来，而只需要听到便足可以从归纳的想象中溢出。

另一个引人注意之处在于，滨口让演员们所朗诵的那些材料总是富有“激发性”的（换句话说，甚至是要一个最普通的人才最能被刺激；名演员由于其丰富强大的阅历，效果反可能不好）。

滨口曾提到他与演员的大量诵读训练。我们猜测，其效果旨在达到更深层的即兴——这些即兴从机械记忆的模板中挣脱而出，每次语音的颤抖、停顿和不安都完全是下意识的暴露，而这种细小的暴露要求整体台词进行贫乏的腔调设计（而非激情洋溢的）。

为了达到这一点，滨口的机位还常常放在危险的位置。

演员时不时直面镜头做出表情或侃侃而谈，这是为了对其机械的对白运动造成不安、从而引发即兴的情绪

——尤其是还要注意到，在这种状况中演员的表演并非没有观众：大量的摄像团队反而成为特异的观众；他们甚至成为恐怖的检查者和挑剔者，一群动作指标的检阅师；因而是动作的准确而非情感的准确更为重要。

4 例子：压缩空间——折叠空间——感觉的场

基于以上视角，我们在此可以对《偶然与想象》做出一些有趣的理解。

在《魔法》中，我们可以说看到了一种“压缩空间”的存在：

出租车、事务所和咖啡馆——这三座现实的空间实体，在滨口的电影影像中都仿佛安装上了大功率的压缩引擎，成为一个密实的万花筒般的盒子：在对事件（时光）的归纳而非演绎中，拉近了与观众的交往距离。

具体而言，从进入出租车的一瞬间开始，两名女子的历史逻辑便开始在出租车的压缩马达中有条不紊的运行。她们不断地谈论，出租车也不断被填满，时光密度的增加同女主诡异的爆发是同步行进的；

而在事务所中，这种压缩的强度进一步加剧、仿佛整个空间都要被两人占满（男子曾几次受不了，要求她出去），直到最后这种强度的压缩凝结为似真非真的情爱的拥抱（与其说他们再次结合了，不如说这里已经没有其容身之地、必须紧紧地挨着）——女助理的返回完成的是一连贯的泄压的动作：女主逃走，空间返回原样却保留下暧昧；

最后的咖啡馆以三人的修罗场相遇营造出一种对“未来”的压缩。一组洪尚秀的变焦镜头将偶然与想象混合，整个空间仿佛成为“猫咪的盒子”（如女主可爱的表演那样）——用一次打开、两次打开所形成的分叉时光密密麻麻地填满了这个小小的约会的窗台。

而在《把门打开》中，我们可以说看到了一种“折叠空间”：丰富的文字材料（小说，签名，录音机，邮件）所折叠的空间，在这里随着镜头和演员的对白不断的释放出来，一个想象中张狂的情欲世界在不断的折叠—打开中视觉化

——甚至可以说，正是那些（书中）被折叠的空间反过来侵染了现实时空：女主的化妆、路上行走、辞职和婚姻的破裂，以及公交车上际遇沦为对文字的模仿：现实已被叠入书页中。

但这种空间魔法，我们认为其最有价值之处在于，对于自然生活的“感觉场”进行挖掘的可能。这种感觉，是梅洛庞蒂所谈到的那种互主体性的感觉（那个例子，左手碰到右手：既是感觉者又是被感觉者的共同身体的感觉）

——在《再来一次》中，正是这种感觉在超现实的表层之下达到了深层真实：两名女子一经感觉，便对双方立刻如此的亲密和熟悉，甚至竟到了科幻的地步；而在现实中，这并非是不可能的。

更关键的是，这既是一种现象学的真实，也是美学和伦理学的真实：在一切都在泄露的超现实时代，人们仍有可能在这种遥远的空间中拥抱彼此（即便已经相互遗忘）。

「でも、心燃え立つものが、もう何もない…　時間にゆっくり殺されてゆく」（第3話『もう一度』、あやの科白より）

今日において、映画が不純であり続けるためにどうすればいいか判らないひとは、この映画を観るが良い。タクシー運転手の目の前で「相手の核に触れる」チャラい男の言葉の魔術なんて語ることも、研究室の閉まらぬ扉の裏側で立ち止まって先生をどう誘い込むか逡巡しはじめ、あくまでも向こうからやってくる言語そのものの誘惑に負けてしまう心の機微を生々しい射精シーン（２回？！）の朗読とともに味わうことも、そして見知らぬふりすらできず、ついに自分の家まで初老のレズビアンを歓待することも、普通はしない。いや、絶対にしない。

だが、映画ならば、そうするかもしれない。気まぐれな小説や、奇想天外な絵と同じように、一見普段の生活に無縁に見える出来事の数々は、許されるかもしれない。とわれわれがそう思う瞬間、出来事のほうは、むしろ凄まじい速度で取り返しのつかない事態まで一気に進んでしまい、気が付いたら全てが必然となり、運命の支配から逃れることはもはやできない。

あり得たかもしれない展開が普通そうであるべきかのように悉く実現されていくその「不可避性」（inévitabilité）こそが、本作の第１部における「愛の発見」、第２部における「欲望の肯定」、第３部における「幸福の追認」に横串を通すものであり、映画の「不純さ」を貫く濱口マジックの種明かしを伝授するものである。３日後であれ、５年後であれ、一種の絶対的な遭遇は必ず訪ねる。幸福を離れ、欲望を隠し、愛を失い、最初はそうだったかもしれない。しかし、凡庸極まりない生活を送ってきた男女は、いまは気が変わったようだ。その転機は言葉に導かれ、やがて身体に返すことになる。出来事の不可避的な変形が身体に返せるがゆえに、偶然をこころよげに想像する力能は、われわれにいつまでも残るのだとすれば、言葉と身体の交錯によるほんの僅かな救いを追い求める恋愛遍歴をさり気なく捉える映画のほうもまた、ますます不純となり、不純なままである。

传说中，为了阻止人类修建巴别塔，神创造了不同的语言。人类无法自由地沟通，巴别塔也永远触摸不到天空。 刨除语言，人的肉身又何尝不是一层无法逾越地障碍。我们的精神被紧密地包裹在名为肉身的囚笼之中，无法突破，无法逾越，无法触碰。语言再精准，也有到达不了的地方。于是有文字，音乐，绘画，电影，人类用各种方式冲破身体的阻隔，表达心声。 《偶然与想象》三个故事都有不可忽视的对白，这些对白在滨口龙介的镜头下有着微妙的化学反应。大段大段对白支撑的表演让人联想到《初恋与不伦》。《初恋与不伦》中的两个故事仅依靠主人公的信件往来推动故事，和《偶然与想象》的对白有异曲同工之妙。但显然，写在纸上的文字和诞生在声音中的念白有着不同的气质。《魔法》中谷米和美子聊起自己和男友的一见钟情的经历，谷米说明明没有身体接触，也没有和性相关的聊天，但好像通过谈话触摸到了对方内心深处。美子说这好色，只是谈心也可以这么色。“不帮我的话，以后我也不理你了。”第二个故事《开着的门》中，被同学们排斥的奈绪违心地答应了性伴侣半胁迫的要求，引诱刚获得芥川奖的教授。在教授大门敞开的办公室里，奈绪一字一句念出教授小说中极为大胆的选段，字字句句都是有关性的想象。而通过这段对话，教授听见的是奈绪不同寻常的才华，两人对话指向了奈绪尴尬的处境与她才华之间的冲突。教授鼓励奈绪贯彻“在规则之外思考”的才能，摆脱他人隐形的控制，即使单枪匹马也不要屈从，这样才能拥抱自我的价值。奈绪和教授都是对文学怀有信念的人，但胁迫奈绪的学生并不是。前两个故事的两段对白很有意思，当我们谈论性时，其实我们在谈权力关系，而当我们谈论性之外的所有话题，却都像是在谈论性。 第三个故事《再来一次》最耐看，回味绵长。《再来一次》的故事和镜头只能用“一切正常”来形容，实在是太真实，太正常的街道房屋，太正常的人和故事，但越是细想越是有惊心动魄之处。在故事的开始，观众被告知Xeron病毒泛滥导致互联网世界崩溃，全球重回电报邮件时代。而导演在最家常的故事里安插最科幻的背景，镜头之下的人们生活似乎没有什么改变，似乎病毒并未波及到真实的世界。身为码农的夏子因为Xeron失业，二十年来第一次回老家参加同学聚会。同学会上心心念念却没见到的人，第二天却在一处自动扶梯上偶遇。无论是Xeron的背景还是夏子和故人的偶遇，都像是平静外表下偏离正常生活秩序的一点小疯狂，人们因这种偏航感到不安，却又隐隐期待这样的偏离能打破枯燥的生活循环，驶向未完成的疯狂猜想。Xeron的爆发暗示人类沟通的失能，信息传达不再迅速，互联网带来的私密性和安全感被击碎，巴别塔轰然倒塌。于是故事里沟通失能的世界与现实世界形成了微妙的镜像，互联网时代，信息以光的速度从世界的一端瞬间抵达另一端，但人们内心的距离却没有归零。即使将沟通的效率提升到百分之一百，隔阂依然存在，总有些想要讲的话讲不出来。也正是这样，夏子和绫的两段告白才显得格外动人。再来一次的扮演游戏里，双方对着错的人说出了没能讲出来的心里话。绫追上夏子的那一刻，两人之间似乎搭建起来一座真心铸就的巴别塔。巴别塔连接着两个有缺口的心灵，不完满，但却能给两个灵魂的触碰留出一条路，你通向我，我通向你。