士兵之歌1959

《士兵之歌》是前苏联社会主义现实主义的杰出作品。影片的结构是传统戏剧式结构。李渔在《闲情偶寄》“词曲部”中提到戏剧结构是“一人一事一线”，《士兵之歌》便是其中的典范。

影片讲述了一个青年士兵在战场上因表现出色而获准回家探望母亲的故事。由于正处于卫国战争时期，他的探亲假非常短暂。在这里，故事的纠葛开始搭建：他如何在这么短的时间内回家，与母亲渡过这幸福而短暂的时光？

随着情节的展开，士兵在回家的路上遇到一系列人和事：开始在火车站遇到一个伤残军人，接着在火车上碰到一个美丽的姑娘，最后在另一班火车上遇到来自乌克兰的一家难民。这个部分是影片的发展段落，通过青年士兵的遭遇，折射出当时苏联社会的某些方面，也塑造了士兵阿廖沙的动人形象。

在影片的高潮段落，是阿廖沙与母亲在田野中相见。由于在路上耽搁了太长的时间，他只能与母亲相聚片刻就必须马上赶赴战场。在高潮段落，影片的纠葛得到解决：他历经艰辛终于跟母亲团聚。通过一个几乎完美的视听段落，高潮部分处理得非常漂亮（既是故事情节的高潮，也是影片视听的高潮），导演始终掌控着故事的节奏和观众的情感。

影片大致分为5个情节段落：1、阿廖沙获准回家；2、伤残军人；3、爱情段落；4、救助难民；5、母子相聚。“阿廖沙获准回家”是影片的纠葛部分；“伤残军人”、“爱情段落”、“救助难民”是影片的发展部分；“母子相聚”是影片的高潮部分。“爱情段落”是发展部分的主体。影片的发展部分的功能大致有3个方面：1、展开故事情节；2、塑造人物形象；3、提升观众情感。情节段落往往同时在3方面起作用。

“时间”是这部影片的关键点之一，电影时时刻刻表现主人公在赶时间，因为阿廖沙的假期有限，他必须在规定时间内回家然后回到部队。“时间”是影片的“达摩克里斯”之剑，始终悬挂在主人公的头顶，迫使他从一个场景转移到另一个场景，构成巨大的戏剧冲突。“时间”是影片几个“大冲突”之一。最近上映的美国影片《2012》中，“时间”同样是“大冲突”之一：灾难马上就要降临，人类只剩几天时间；在这么短的时间内，主人公疲于奔命，面临一个又一个障碍和冲突。这些障碍和冲突很大一部分原因是“时间”造成的结果。

《士兵之歌》的“时间”设置也是一样的道理。正因为时间异常的短促，阿廖沙的所作所为更显得无比的珍贵；高潮段落“母子相聚”的场景才是那么的惊心动魄。

在“伤残军人”段落中，阿廖沙虽然急于回家，但为了帮助伤残军人而不惜牺牲自己珍贵的时间。他替伤残军人看守行李，这时候火车进站马上又要出发，“冲突”又开始搭建。阿廖沙匆忙去找寻伤残军人，却发现军人正处于感情的两难境地（作为一个残疾人能否得到家庭的温暖）。对于阿廖沙，他面临选择：一边是汽笛长鸣，回家的火车即将开启——他想回家！一边是路上碰到的陌生军人——他想帮他。相信看到这里，很多观众都会为阿廖沙着急：“你不是想回家吗，还不快走，火车马上就要开了！”因为影片一开始镜头始终关注着阿廖沙，表现他的纯真、质朴，让观众慢慢认同这个人物，继而产生代入感。到这里每个观众都为阿廖沙着急而不为伤残军人着急。伤残军人也有感情冲突——他也想回家，但是不敢面对妻子和家庭——但是他的感情冲突都被观众摆到了一边，观众关注的是阿廖沙。

这是一个很有趣的心理现象，观众的观影过程其实就是一个心理完成的过程。与其说观众在看电影，关注电影中主人公的命运；不如说观众在看自己，关注自己的命运。观众在观影过程中，心理会慢慢与影片主人公合为一体。这也是好莱坞商业电影总是有英雄的原因——观众需要看到英雄，他们觉得自己就是英雄。好莱坞几乎每一部电影的主人公都是英雄，如果英雄塑造得不成功，这就是一部失败的电影。

如果《士兵之歌》开始关注的对象是伤残军人的话，观众就会为伤残军人着急而不是替阿廖沙着急。以伤残军人的故事完全可以繁衍出另一部电影。日本有部影片《幸福的黄手帕》，写的就是一个刑满出狱的男人在回家路上不断徘徊踟蹰，进行激烈的内心斗争，考虑是否该回家。“能否重获家庭的温暖”是这两个故事共同的纠葛点。

阿廖沙选择陪伤残军人留下来，错过了回家的火车。在阿廖沙的帮助下伤残军人与妻子相见，两人最终在站台上激烈的拥抱。在这里，观众既感受战争的残酷也体会到苏联底层人民人性的温暖。伤残军人的矛盾得到解决，但主人公的命运被推向了另一个困境。悉德•菲尔德在《电影剧本写作基础》中写到：“戏剧就是冲突。”在以冲突构成戏剧矛盾的影片中，主人公不断从一个困境进入另一个困境。

“伤残军人”段落除了折射卫国战争时期苏联底层的现实社会，制造冲突展开情节外，还塑造了阿廖沙的光辉形象。整部影片始终关注着阿廖沙，不断通过他周围的人和事来塑造他优秀的品德和形象。在“救助难民”的段落中，阿廖沙乘坐的火车遭到攻击，他奋不顾身地救人。这跟“伤残军人”段落同一道理：塑造阿廖沙毫不利己、专门利人的光辉形象和精神。

这是一部前苏联社会主义现实主义的代表作品，于1959年上映，自然具有当时浓郁的时代气息和特征，讴歌社会主义中的正面形象是必不可少。在当时的社会氛围和条件下，导演也未能免俗，也不可能进行革命性的改变。塔尔科夫斯基的颠覆性作品《伊万的童年》那是若干年后的事情。如果《士兵之歌》整部影片都在写阿廖沙的“高、大、全”的正面形象的话，它也不会成为电影史上的经典。影片流传至今仍打动着无数人，不是因为阿廖沙“高、大、全”的形象，而是他真实、人性的一面。时间流逝，社会变迁，人们的价值感会改变，意识形态会发生变化，但人类共通的情感是不会变的。真实的情感始终能感染和打动观众。

阿廖沙错过火车后，只能通过其它途径达成他回家的目的，他改乘军用火车。当他用一个罐头贿赂看守军用火车的警卫得以上车后，影片进入了“发展”部分的重点——“爱情段落”。

“爱情段落”有明显的“起、承、转、合”。“就像一个段落、动作或者完整的剧本一样，每一个场景都具有明显的开端、中段和结尾。但你只需要表现场景的一部分。你可以只选择开端，或者中段或者结尾。”（悉德•菲尔德《电影剧本写作基础》）同样的道理，完整剧本、段落、场景、动作这4个由整体到局部、由大到小的剧作结构都有“开端、中段和结尾”。“爱情段落”是一个完整的因果关系段落。

在“爱情段落”中，大致分为以下的情节点：1、姑娘上火车看到阿廖沙时惊恐、挣扎，姑娘想下火车由于客观条件不允许而未能达成；2、两人由开始的误会转为和解，和平共处；3、列车警卫进车厢找东西是两人爱情的催化剂，两人为了躲避警卫而抱在一起躲在角落里，阿廖沙忍不住想吻她；4、阿廖沙再一次贿赂警卫，列车长出现，矛盾得到解决；5、阿廖沙与姑娘失散到再次相遇；6、两人一起去送肥皂；7、两人在站台分手，相约明天。

这个部分讲述阿廖沙与姑娘的爱情故事，两人的心路过程行进得流畅而微妙。在这里，阿廖沙只是普普通通的一个人，他有人类共同的情感：对爱情的朦胧和渴望，对性的冲动和克制。在这里阿廖沙不再是一个“高、大、全”的象征，他是无数普通百姓中的一员，他是电影院里窥视着银幕的观众中的一员。

“爱情段落”除了展开故事情节，塑造人物形象，提升观众情感外，其实还另外搭建了一条情节副线。故事的主线是阿廖沙回家探望母亲，副线是他与姑娘的爱情。在战火纷飞、光阴如金的现实时空，他与姑娘的爱情能否继续，如何继续？两条情节线彼此交织，构成一个复杂、立体的电影时空。在故事逐渐推进中，不断牵引着观众的情感。

“爱情段落”的节奏把握得十分出色，故事内容和人物情感不断出现冲突，这种冲突变化呈波浪型发展；在起伏跌宕中把情节推向一个接一个的高潮。具体的情节变化如下：

阿廖沙与姑娘相遇时由于误会，姑娘最初挣扎、反抗，甚至打算跳车（紧张）——两人开始认识，和平共处（舒缓）——警卫出现，两人躲藏（紧张）——警卫离去，两人相拥，阿廖沙忍不住想吻她（舒缓）——警卫发现姑娘，赶她下车（紧张）——列车长出现，允许两人乘车（舒缓）——阿廖沙因给姑娘找水错过火车，两人失散（紧张）——两人相遇（舒缓）。

情节点大致是一张一弛的交替发展，从两人相遇后，出现了3个比较重大的转折点。罗伯特•麦基《故事》中说到：“无论故事讲述的背景和规模如何，无论是国际题材和史诗题材，还是家庭题材和个人题材，叙事艺术中任何长篇作品至少需要三个重大逆转才能够达到故事主线的终点。”《士兵之歌》这部影片不但在整体剧作有3个重大逆转，甚至在剧作中的“爱情段落”都有3个重大逆转。这也暗合了悉德•菲尔德的剧作观念——剧作中无论整体还是部分，每一块都是完整的结构。

剧作如此，影片也是如此。

在剧作中。完整剧本、段落、场景、动作这4个由整体到局部、由大到小的剧作结构都有“开端、中段和结尾”（起、承、转、合），它们是一个完整结构。

在影片中。电影、段落、场景、镜头这4个由整体到局部、由大到小的剧作结构也有“开端、中段和结尾”（起、承、转、合），它们也是一个完整结构。

艺术彼此是相同的。剧作、电影如此，音乐何尝不是如此，每一首音乐作品都有“起、承、转、合”。所有时间艺术都是如此：音乐、文学、曲艺、戏剧、电影、舞蹈……。如果更深刻的探讨这个话题，会发现个体生命的枯荣、人类历史的兴衰、地球的诞生和毁灭、乃至整个宇宙，无不符合这个真理。

话题似乎扯得远了，回到《士兵之歌》的“爱情段落”。剧作给人物设置了很多障碍，使情感的张力不断拉升。譬如两人失散后阿廖沙的动作：1、追赶火车，未赶上；2、搭乘汽车途中遇雨道路泥泞，一路走得异常艰难；3、赶到火车站，发现火车已经离去。这里情绪一次比一次低落，观众越来越期盼故事的结果。当姑娘出现的时候，之前压抑已久的情绪终于得到释放，彷佛一只手不断把皮球往水底下压，皮球沉得越深，当手松开的时候皮球会反弹得越大。

自然界物理规则是这样：作用力有多大，反作用力就有多大。在剧作中：情感上扬（压抑）的力量有多大，情感压抑（上扬）的力量就有多大。正因为有之前剧作不断给予的抑制力，当阿廖沙终于与姑娘相遇时上扬的力量是如此的强烈。当姑娘在桥上呼喊阿廖沙的名字时，皮球终于从水底弹出，跃至高空。观众暗暗松了一口气，由衷替主人公感到高兴。

影片的剧作节奏是如此的出色，通过不断的张驰的动作，观众的情感不断得到升温，最后两人的爱情自然是最自然不过的事情了。

《士兵之歌》的结局是阿廖沙在战场上牺牲，母亲默默在村头小路上等待。影片的主情节线构成一个闭合式结局，副情节线是一个开放式的结局。它并不没有交待阿廖沙去世以后姑娘的情况，而是让观众自己去联想，去完成。影片除了正面歌颂前苏联社会主义正面形象外，也从侧面反映了当时一些社会现象，展现了战争的残酷：物资的匮乏（列车警卫贪婪的物欲），精神的空虚（做了富人情妇的某位战士的妻子），伤残的军人，在战争中失去亲人的人民……这些细节虽然少但是不可或缺，正是有这些元素才构成一个较为完整的苏联卫国战争时期的社会景象。

                                              2009-12-31

再过不久，就是2010，谨以此文纪念我的2009！

1，俄罗斯
有一天晚上，和赵杨一起躺在一张床上，两个人在天南地北的胡扯，说道毕业旅行。我说，咱们毕业的时候，一起到北京乘火车去俄罗斯吧。穿过西伯利亚大草原，路过斯大林格勒，圣彼得堡，最后到达莫斯科。
俄罗斯，俄罗斯，刘慈欣最喜欢的国家是俄罗斯。他说他的一切作品的源泉都是俄罗斯。
那里有莫斯科郊外的晚上，那里有保尔柯察金在诉说活着的意义，那里有广袤的大地，孕育宽阔的灵魂。
那里还有《士兵之歌》，阿廖沙那个傻小伙，才只有十九岁，为了守护祖国去当侦察兵，运气特别好，在执勤时打爆了两辆坦克，将军准许他回家探亲。英雄，英雄，大家都这么喊着。可是他也不过是一个羞涩的大小伙罢了。

2，舒拉
阿廖沙在火车上遇见了舒拉，那真是一个让人心动的姑娘不是么，扎着一个麻花辫，笑起来的时候阳光都为之黯然。阿廖沙第一眼看到这个姑娘的时候就喜欢上了吧，那种怦然心动的眼神是谁都看得出来。可惜舒拉说：我有未婚夫的！哈哈，阿廖沙这个傻小伙，竟然就这么相信了。他不知道，舒拉其实也喜欢上了他。
在旅途中，两个人从陌生人慢慢熟悉。一起吃罐头，一起躲避势力的守卫，一起最后在离别之前相拥在车厢过道上。风吹散了他们的头发，闭着眼，仿佛时间都静止，他们是如此地珍惜在一起的最后时刻。
“阿廖沙，其实我没有未婚夫。”要离别了，舒拉鼓起勇气，给他心中的小伙子最大的暗示。
“舒拉，给我写信！“火车慢慢地启动，阿廖沙急急忙忙地登上了车厢。
最终，阿廖沙再也没有收到她的信件，因为他已经早早地为他的国家殉难。而舒拉，再也没有见过她的小情人。

3，为什么在可以牵住她的手的时候，你却没有
错过了泰坦尼克号沉没，错过了卡萨布兰卡的硝烟，错过了月台前舒拉说：阿廖沙，其实我没有未婚夫。
于是错过了就错过了，你最终没有牵住她的手。你大步流星地向着未来走去，以为一切都会朝着美好的方向发展，却不知道啊曾经在时光的角落里，你遗失了一个最珍贵的人。
如果，只是说如果，不让你从身边走远，那该多好。

《士兵之歌》高潮部分是阿廖沙与母亲相聚又迅速分离，这个段落既是影片情节高潮也是视听高潮。下面分析从母亲奔跑到影片结束这个段落，影片时间大致从1小时21分22秒——1小时27分47秒。

在这个6分多钟的段落中，开始于母亲和阿廖沙的交叉剪辑。母亲在画面中从右向左运动，阿廖沙从左向右运动，最后在稻田中的公路上相聚。

母亲奔跑是这个段落里面的华彩乐章，有5个镜头从不同角度、不同景别表现母亲地奔跑。镜头景别由远景——中近景转变；奔跑地点从森林——山坡——田野，始终处于逆光中，拍摄得十分唯美。张艺谋的《我的父亲母亲》中，也有一段类似的奔跑，出现在女主角出门追男主角的情节中。

高潮段落最经典的是表现母、子相遇的9秒钟长镜头。

所谓长镜头，指的是“在一个连续的镜头中保持电影时间和与空间的统一性和完整性，表达人物动作和事件发展的连续性和完整性，因而能更真实地反映客观现实，符合纪实美学的特征。”

虽然这个镜头只有9秒，却是长镜头运用的典范。镜头起幅为摄影机俯拍整个画面：阿廖沙乘坐的汽车在画面从右向左滑过，出画。接着母亲从画面的右上角入画，跑向左下角。随着母亲的入画，摄影机由静止转为跟摇，随着母亲的奔跑而从右向左摇摄。

摄影机的运动并不是随心所欲的运动，它需要一个运动的契机。在这个镜头中摄影机运动的契机就是母亲的奔跑。

母亲停在路中央，但摄影并没有停止，继续向左摇摄。随着摄影机的摇摄，出现先前出画的汽车。在这时，母亲处于画面的右下角，汽车处于画面的左上角。

在这个9秒钟长镜头中，有景别的丰富变化；汽车很自然地出画又入画；汽车、母亲的运动方向在画面中呈对角线的纵深运动，汽车的运动由近至远，母亲的运动由远至近。

镜头内容表达的是：阿廖沙乘车寻找母亲；母亲奔跑；母亲发现阿廖沙并大声呼喊。这就是“在一个连续的镜头中保持电影时间和与空间的统一性和完整性”。导演在这个镜头前一直采用蒙太奇交叉剪辑，而在这个镜头中用十分准确、精炼的演员调度和镜头调度构造了一个近乎完美的长镜头。

9秒钟长镜头看似简单，但做到如此准确、精炼绝不是件容易的事情。它不仅是摄影师深厚功力的体现，而且是导演对影片结构和节奏的把握，以及在视听方面杰出的表现。

从母亲奔跑开始，影片出现无声源音乐。随着交叉剪辑，音乐由弱变强，节奏和感情越来越激昂，最终在这个长镜头中达到巅峰。而且随着音乐的结束，紧接着母亲奋力地呐喊：“阿廖沙——”

影片一直在压抑和积蓄着情感，在前面一个多小时的内容中，不断给人物设置障碍和挫折，就好像一条波涛汹涌的长河被一道道堤岸阻隔拦断，面对坚固的堤岸，河水无法宣泄，不断拍击着，翻滚着，水势越来越高，越来越急，越来越无法遏制……

随着“阿廖沙——”喊出，长河终于破提而出！全片达到了最高峰，观众的情感终于得到释放和满足。

接下来的内容是母子两人相拥。

在母子拥抱后，导演用4个特写镜头和1个大特写镜头刻画母子的脸部表情。第1个特写镜头拍母亲的脸；母亲在画左。第2个特写镜头拍阿廖沙的脸；阿廖沙在画左。第3个特写镜头拍母亲的脸，她转头；母亲在画左。第4个特写镜头拍阿廖沙的脸；阿廖沙在画左。第5个大特写镜头拍母亲的脸，她流泪；母亲在画左。5个镜头始终处于逆光中。

在这5个镜头中导演不断进行轴线反打。这是一个比较奇怪的段落，在通常情况下，如此频繁的轴线反打镜头会导致观众出现视觉混乱。大概导演想通过视觉混乱来体现影片剧中人物相遇时无比兴奋激荡的情绪。从这个角度上来说，虽然频繁的轴线反打镜头会造成视觉混乱，但是镜头的情绪比较符合人物的情绪。

用镜头本身来反映和体现人物的情绪和感情变化，这是杰出的导演艺术表现手段之一。在希区柯克经典影片《惊魂记》中，开场不久有一个公司办公室场景，讲述一位富商带着一笔巨款来到公司，公司老板吩咐女主人公把钱存入银行。在这个场景中，其中有一个镜头出现越轴。

在1959的美国电影中，居然出现了越轴，而且是大导演希区柯克的影片。在当时的电影观念里，越轴几乎等同于导演犯了一个最低级的错误。但希区柯克利用这个越轴镜头不动声色的向观众传达了一个信息：女主角心理发生变化了。越轴的视觉混乱体现了女主角心理的混乱。

虽然轴线反打跟越轴不是一个概念，但它们蕴含的道理是相通的：“如何利用镜头本身去讲故事。”镜头的推、拉、摇、移、俯、仰、升、降；镜头的角度和景别的变化；甚至是镜头光学焦距的选择，其中都包含着导演对影片的理解和态度，也体现了影片中被摄对象的态度和情绪。

把“如何利用镜头本身去讲故事”的外延稍微扩大一点，就是“如何利用视听语言的本身来讲故事。”除了镜头调度之外，还有演员调度、影片的环境、光线、色调、色彩、人声、音乐、音响等，这些都是视听成分。比较高明的导演就是利用这些视听要素来讲故事。

这一点，往往是国产电影所缺乏的。