量子
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剧情介绍
本片是苏联纪录片导演，“电影眼”理论的创始人吉加•维尔托夫（Dziga Vertov）的代表作。电影主要拍摄于乌克兰的敖德萨市，摄像师是维尔托夫的哥哥米凯尔•卡夫曼（Mikhail Kaufman）。影片主要分观众入席、城市黎明、人民的工作与休息、体育运动和艺术实践几部分，通过刻画人民生活的方方面面来呈现苏维埃新社会中的一个理想城市。摄影师米凯尔•卡夫曼在拍摄的同时也出现在电影画面中，首创了“自我暴露”的电影形式。在这部具有里程碑性突破意义的纪录片中，维尔托夫首次使用了二次曝光、快进、慢动作、画面定格、跳跃剪辑、画面分割等前卫剪辑手法，并采用了仰角、特写、推拉镜头等新颖的拍摄手法，并制作了一段定格动画。法外情真 第一季交换舞伴幸福来接龙星迷黛岳神秘足迹两个小足球队圣徒妖姬呼吸正常松林外多米诺骨牌我的老板为何那样与爱同居末路危情国语版目擊最前線维多利亚的秘密2010时装秀柏林危机东京吸血鬼酒店伊藤君A到E太白山脉血腥警长归来像素大战英语醒来吧，宝贝伪装者2015没有妈妈的10天了不起的盖茨比借兵不夜城1998新猛龙过江正义的子弹地狱之轮 第三季狂虎危城情海重吻功夫之爱的速递群山2018旺角的天空2之男燒衣国语魔精4那女孩真帅僵尸和魔鬼列车甲洞龙与地下城（国语版）继承者狗剩快跑初学者
长篇影评
1 ) 永恒的诗意之眼 ——评《持摄影机的人》的艺术价值
影片观罢，维尔托夫创造的这场背离所有传统和规律的实验带给我的震撼和触动久久不能平息。大胆的构图，令人眼花缭乱的剪辑让人不免怀疑这是将近一百年前的人利用笨重的机器和胶片剪辑出来的影片。《持摄影机的人》舍弃了任何逻辑连接或是故事情节，从而带给我一种纯粹理性的抽离感。这种抽离出故事和情感渲染的观片体验是新颖的，有助于激发人们的理性思考并调动全部的感官来观察。在我看来，导演在影片中利用构图，蒙太奇以及多次曝光等技术创造出诸多具有表意功能的画面，隐晦地传达了他所倡导的摄影理念和哲学观点。
“持摄影机的人”和电影眼睛这两个意象贯穿影片的始终。这位摄影师显然并非传统意义上的影片的主角。他出现的第一个镜头是一次双重曝光，他站在摄影机之上手持着摄影机和三脚架，犹如来自小人国一般。此后他出现的每一个镜头景别都在中景及以上，人物在画面中也并非处于画面的中央，而是根据导演需要的艺术表达来决定其展位。虽然影片的标题如此，但与其说他是主角，不如说他是摄影机的载体，他是导演希望传达的内容的见证者，就像此部影片之后的无数诗意纪录片一般，人被物化，成为信息传递的介质。
与之相反的是，摄影机和三脚架具有自己的生命。所有没有持摄影机的人出现的画面，可以理解为摄影机捕捉到的画面，因此导演试图创造的是跟着摄影机镜头观察这个世界的过程。这个过程具有不确定性，和极强的主观性。这个持摄影机的人并非主角，而是导演表达其哲学倾向的表现形式。摄影机跟着摄影师在街道上游走，纪录着镜头眼睛见证的世界。镜头和眼睛都是活的，就像摄影机和三脚架一样，都是活的会动的，具有自己的思想和自己的主张。纪录片中有多处定格动画的尝试拍摄了单独的摄影机和三脚架，在导演的镜头中，摄影机有了自己的意识，他们好像是八爪鱼一般，在街道上灵活自如地爬行。在本片的末尾，持摄影机的人消失不见了，摄影机连同三脚架篡夺了人的创作的主观能动性，自主运动自主拍摄。
这里导演将摄影机象征的他的哲学思想具像化表达出来。他想表达的就是摄影机应该灵活移动，人应该为摄影机服务，承载摄影机，并纪录真实世界的美。电影和纪录片的取景都应该自由而灵活，蒙太奇的语言和剪辑也都应该灵活多变而非因循守旧。之所以摄影机是活的，是因为在维尔多夫认为无论是纪录片还是电影都应该有自己的语言系统，应该有自己的美学倾向。
除了人和摄影机的关系以外，导演还通过镜头语言讨论了摄影机镜头本身的意义。最后一个画面，那位摄影师的眼睛被双重曝光进入了镜头之中，形成了镜头和眼睛融为一体的奇观场景，随即全片戛然而止，伴随着情绪高昂的音乐也戛然而止。镜头和眼睛的关系在片中是高度统一的，导演除了使用多次曝光来阐述这一哲学观点之外还利用蒙太奇语言表达。例如纪录片中，一组将百叶窗快速开合和人的眼睛快速眨动的镜头剪辑到一起，光影快速变化和眼睛的开合形成一组表意蒙太奇。眨眼就像高速快门的快速闪烁一样，所以摄影机镜头和眼睛也有高度一致性。但是，维尔托夫认为，摄影机的眼睛拥有超越人眼的特质：慢门快门，双重曝光，定格动画等摄影技术的运用让镜头捕捉到了肉眼无法捕捉的超越现实世界的全新美感。摄影机之眼是诗意之眼，配合剪辑和曝光等技术形成其独有的风格。
《持摄影机的人》实验短片的定位不免让我想到此前观赏过的当下不少自居实验短片的参赛学生作品。实验短片在如今电影节评奖单元中也是常客，这部来自1929的实验狂想具有永恒的价值，也道出了当今创新者应当谨记的颠覆的基本遵循。那就是无论何种颠覆，都应为人服务，都应具有人文精神，而非为了颠覆而颠覆，为了反动而颠覆。《持摄影机的人》制作精良，剪辑独具匠心，在一个摄影机笨重，摄影技术在行业内刚刚兴起的时代，竟制作出放到一百年后的今天都会带给人们震撼的定格动画。这也意味着导演将摄影机和三脚架摆放成好，一帧一帧进行校对和拍摄，最终成片效果无比流畅，所付出的辛苦可想而知，令人动容。虽然是实验短片（在开片字幕中维尔托夫就清楚地表达了本片的意图），但不故作高深，而是使用自身背离主流逻辑理念的成体系的视听语言表达自己的摄影机哲学。相比之下，将近一百年后的今天，我观看到许多参加大赛的实验短片，制作粗糙，思想浅陋，并以自身制作粗糙为风格，自冠以洒脱狂悖不羁之名。而《持摄影机的人》影片中出现的蒙太奇语言，自由观察的纪录片嗓音成为一种风格，其丰富的美学价值和思想为后世无数导演汲取。
因此，我认为风格超前的实验短片也应该以现实为基础，以人为服务对象。创作者在制作这类短片时也应该具有匠心精神，提出自身主张的同时注意表达不要故作高深，才能成就具有永恒价值和引领作用的高质量实验作品。
2 ) 持摄影机的人 乱评
影片从结构上讲分为三大部分
第一个部分是开场，在一个电影院里，我们似乎是电影院的放映机，看着椅子逐个放下，看着人群涌入灯光暗下来，好戏上场了，播放员调整着我，准备播放电影。
序幕拉开，好戏上场了，播放的是关于胶卷的记忆，我们作为第一人称进入到电影画面中，进入本片的第二大部分，人们沉睡着，动物沉睡着，就连没有生命的街道、建筑也好像沉睡着。一辆汽车驶来，来迎接持摄影机的人，万物开始有了生机，慢慢显现出活动的征兆，这时摄影机镜头被开启，瞬间就好像拉下了游乐场的电闸，所有事物开始活动：起床的人们开始洗漱劳作走动，而人的运动带来了交通工具和机械的运作，车水马龙，烟囱冒烟，整个城市活了起来。
巧妙的是整座城市就像一个电影院，人头攒动，机械开始运转，纺纱车和齿轮的转动犹如电影播放时胶卷的转动。门面拉开，窗户打开，女人投着信件就如同进电影院前的检票。这无不暗示一场电影就要上演了，持摄影机的人此时出现在画面中选择了一个高处，带着自己的“眼睛”正准备看一场好戏，这是看电影人的普遍心理——都想找个好的位置看电影。
可是持摄影机的人不甘于做一个观赏者，他从一个观者转变为参与者，这把电影院的观众从看电影变为看人拍电影，而此时的我也变成个电影院的观众一样的位置了，这是一个奇妙的转变，从某种意义上讲，我被拉进了电影里，跟20世纪前苏联电影院的观众坐在了一起。也正因为这点，使得这部电影可以在不同时空拥有相同的感染力。
持摄影机的人开始游走于城市拍摄，更意象地说是在看这座城市。他的眼睛与摄影机的镜头融合为一，他看到了葬礼，婚礼，分娩，新生。正应和了影片开头的字幕“
IN THE CINEMATIC COMMUNICATION
WITHOUT THE AID OF INTERTITLES
WITHOUT THE AID OF A SCENARIO
WITHOUT THE AID OF THEATRE”。
他看到了特定表象背后的真相。正如1960年代的法国真实电影运动源自维尔托夫的电影眼睛派“他们认为只有人为的特定环境才能使隐蔽的真实更好地浮现出来，纯粹的观察只能得到表面的真实。”这使得电影从一开始貌似只对表象的单纯记录上升到了一个人生的规律的哲学境界。电影中利用巧妙地蒙太奇手法，把不同的镜头故事通过对比的手法表现出来，给人强烈的冲击力。影片中工业化机械感很重，反复运作的机器车轮，和重复劳作的工人都说明了工业革命对整个社会的影响，这又跟电影的放映机有了巧妙地类比。导演不论运用怎么样的镜头，拍摄什么样的画面，如何剪辑都是在贯穿着讲述着一部电影的流程：拍摄、剪辑、转动放映手柄、观众和表情。人的运动、娱乐与机械的运作相互穿插，持摄影机的人的观察视角和拍摄持摄影机的人的画面有序交错，使观众在不同的空间瞬间转换，既觉得不可思议，又觉得这又是合理的，有点“不知庐山真面目 只缘身在此山中”的味道。这样的状态似曾相识…没错！只有在梦中才可以如此随意地转换角色和视角。维尔托夫把我们带进了一个他所营造的梦里。
在少女射击完酒瓶之后，影片进入了第三部分，我称之为狂想曲。持摄影机的人到了酒吧，在音乐的引领下慢慢将画面衔接到了摄影机上，此时的摄影活了起来，向观众展示着躯体讲述着故事，接着画面转换为一开始电影院，这是个一个有趣的空间连环，就像埃舍尔的矛盾空间，没有开始也没有结尾。画面既有观众看影片的状态，又有持摄影机的人所拍摄的场景人物，还有拍摄持摄影机的人的样子，导演大胆地运用快镜头、高速剪接和蒙太奇手法把观众卷入一个迷幻时空，多个空间的疯狂交错，看得观众目眩神迷，剪胶片女的眼睛和胶片反复闪动，在眼睛与镜头重叠合二为一的瞬间影片戛然而止。
导演像把玩小木偶一样随意把我们置入不同的环境与视角，我们随着镜头在漫游俄罗斯的城市景色时，当我们以为这只是一部客观而真实的第一人称纪录片式，导演突然把镜头一转，原来我们是在看着一位是摄影机的人所拍摄的事物，我们只是这些镜头的第二人称，我们只是观众而已，并没有参与视觉的记录过程，也许只是一个路过的人，或者更像是被安排好的剧场里的座位而已，但是鬼才的维尔托夫又把在影院的真正观众呈现给我们，我们迷茫了，困惑了，自我怀疑了，就像螳螂捕蝉黄雀在后。我们的身份被导演一而再再而三地玩弄，我们原来并不是眼睛的主人，我们不是观众，也不是黄雀，而是他让我们看什么就要看什么，不让我们看什么就永远也看不到，就像一个专政的君王，摆布的我们视觉，但是我们又甘于这样的摆布，一场视觉，心理，哲学，音乐（Michael Nyman在2001年给它重新配上了音乐）的华丽盛宴，任谁也愿意沉溺其中。
如果持摄影机的人在用摄影镜头看，我看青山多妩媚,青山看我亦如是
我自己的YY：导演喜欢拍柱状体，女人，有节奏的运动…….
导演留给我们的“螳螂捕蝉，黄雀在后”哲学
一：人持摄影机拍摄——摄影机拍人 如同照镜子 记录影像以自鉴 自娱
二：人持摄影机拍摄——亦有人拍持摄影机的人 我们看到持摄影机的人 是因为有另一个持摄影机的人在拍他
三：观众在看拍出的影片，我们作为观众来看影片中观众的反应，却没有跳出观者的怪圈。
四：影片中已经活化的摄影机却又被一个持摄影机的人拍着
五：纪录片的记录真实性，可以运用手段改变的记录真实的影像，我们这个世界影响的真实性，看与被看，人生如影片谁是观众谁是演员？
3 ) 带摄影机的人
影片《带摄影机的人》直截了当地、别出心裁地、尖锐地反驳了发行商的口号：“越是老一套越好”。这个口号使我们，这部影片的全体创作人员，即使累了也无暇顾及休息。我们必须使那些发行商对这部影片另眼相看，把他们的口号收起来。《带摄影机的人》需要最大范围的、别开生面的发行。
在哈尔科夫，有人问我：“你一直赞成使用鼓动性的字幕，而突然间我们却看到了《带摄影机的人》——一部没有文字或字幕的影片，这是为什么？”我的回答是：“不，我们并不赞成使用鼓动性的字幕，根本不赞成字幕——那不过是某些批评家的编造。”
实际上，电影眼睛小组在抛弃了摄影棚、演员、布景和剧本之后，他们就开始坚决地清理电影语言，让它跟戏剧和文学的语言彻底分家。因此，在影片《在世界六分之一的土地上》中。字幕（正如过去那样）在画面外起作用，它独立地进入一个由“文字——无线电——主题”构成的对位体系。
“影片《第十一年》给字幕留的地方很小（字幕所起的微不足道的作用，由字幕描画过程中表现出来，）所以删掉一段字幕根本不会影响影片的力量。”（《电影阵线》1928年第2期）
因此，《带摄影机的人》完全没有字幕并非意外之事，先前的电影眼睛积累的全部经验早已为它做好了准备。
影片《带摄影机的人》不仅是一种实践的结果，也是一种理论的银幕体现。所以，在哈尔科夫和基辅有关这部影片的公开辩论，表面上看来是一场所谓艺术的各种不同流派之间的激战，而且这场论争同时发生于好几个层次。有人说《带摄影机的人》是一种视觉音乐的实验，是一场视觉音乐会；而另一些人把它看作一种蒙太奇的高等数学；还有一些人则宣称此片不是“生活的本来面目”，只是“他们”心目中的生活，等等。
实际上，这部影片仅仅是记录在胶片上的事实的总和，或者也可以说，他还不仅仅是总和，而且是乘积，是一种事实的“高等数学”。每一项或每一个因数都是一个独立的小纪录片，这些小纪录片相互结合，从而一方面使影片只是把那些与视觉关系相符的一些有意义的片段相互组接，而另一方面，这些连接也就不再需要插入说明字幕；这些连接的总和就形成了一个有机的整体。
这个复杂实验（它的成功已被大部分参与讨论的同志们所承认），首先使我们摆脱了文学和戏剧的束缚，使我们面对一种纯粹的电影。其次，它使借助电影摄影机（电影眼睛）所看见的“生活的本来面目”同仅以不完善的肉眼所看见的“生活的本来面目”尖锐对立。
1928年·吉加·维尔托夫
4 ) 把法国新浪潮踩在脚下了
虽然是一部社会主义的宣传片，内容上我就不予置评了，但从纯电影和摄影的角度来看，这部片子让我从头赞到尾，比如说：
1. 蒙太奇。蒙太奇。蒙太奇。它蜂拥而至打得你措手不及的剪辑们，把几年前爱森斯坦创造的蒙太奇技术发挥到了超前实验的高度。
2. 摄影师的自我暴露理念将这部电影引向了几乎算是哲学的深度。我们以为自己看到的一切是天经地义，习以为常的。但其实，这一切都是精心策划的筛选。
3. 无数的镜中镜，几乎可以算是维尔托夫对观众心理的一场大玩弄。不论画面是从静止的胶片转切到胶片上的这个电影，还是一次又一次，我们看到电影院里面的观众看电影。看的什么电影呢？就是我们现在看的这个电影。这让我想起那句著名的打油诗“从前有座山，山上有座庙，庙里有个老和尚跟小和尚讲故事。讲的什么呢？从前有座山……”自己小时候也曾多次想象，自己有一天能跳进电视机里面，把里面的虚构当现实。因此，他的这一套实验对我来说震撼之极。当我全屏看一段影片，然后又看到电影院里面的人在看这一段影片时，我不禁感到混乱与迷惘，我刚刚是在看自己么？
4. 强烈的对比，让这个完全没有语言与故事的摄像头讲述了超于画面的内涵。比如那一组结婚与离婚的组合，葬礼，生育，与婚礼的组合，美容的女人与劳动的女人之对比，都让人心里感慨万千。
5. 定格。我看到这些画面的时候简直就吐血了。法国新浪潮中，特吕弗的《祖与占》以几个定格镜头而闻名。但是没想到，早在三十多年前，人家苏联哥哥就已经创意出来了。而把静止的胶片当照片陈列再反复回转，同样混淆着大家的视线而具有高度的实验性与美感。
6. 双重曝光。把一个镜头嵌在另外一个镜头里面，这种技术在今天的电影里面是相当普遍的，数码技术来做也是相当简单的。但在二十年代， 这部电影就大篇幅的运用了这种重叠的效果，非常具有革命性。
7. 关于画面的分割，拍摄的角度等，这些都让我觉得之后的《奥林匹亚》和《公民凯恩》相比起来，也似乎不那么牛逼了。
8. 最搞的是居然还有动画。当然不是手工画的动画，而是一个镜头一个镜头连起来的实物动画，后来超现实动画大师史云梅耶的标签风格。说到超现实，这电影也很有几个镜头相当有味道，比如电影一开始，摄影师站在摄影机上面的这个镜头，以及摄影师站在啤酒杯里面的镜头，也都具有着深深的超现实风格。
你能想到，这是一部二十年代的电影么？它里面运用到的技术，当代都鲜有电影能相比。
这部电影在一开头是这样的几行大字：
"The film Man with a Movie Camera represents
AN EXPERIMENTATION IN THE CINEMATIC TRANSMISSION
Of visual phenomena
WITHOUT THE USE OF INTERTITLES
(a film without intertitles)
WITHOUT THE HELP OF A SCRIPT
(a film without script)
WITHOUT THE HELP OF A THEATRE
(a film without actors, without sets, etc.)
This new experimentation work by Kino-Eye is directed towards the creation of an authentically international absolute language of cinema – ABSOLUTE KINOGRAPHY – on the basis of its complete separation from the language of theatre and literature."
维尔托夫的这项声明看得我心情澎湃。真正的艺术啊……
确实牛逼。1，用电影来探讨电影的本质,2，摄影机比拟眼睛，多处出现。3，城市生活的交响曲。4，镜头剪辑的教科书。
这片能看完我真佩服自己。主要是配乐有种把人逼疯的感觉。但构图真的太牛，对摄影大有启发，种种不对称，不中心画面几乎颠覆了我对构图的认识。
8/10。维尔托夫以眼睛即摄影机的联想形式为基础，大力显示了剪辑和特效操控现实的威力：倾斜的画面分割两个街景再重新并置，摄影机疯狂地横移拍摄城市的不同角度，机械内部充满动感的零件运作，眨动的眼睛和数次旋转拼合下的街车、铁轨一起快速剪辑制造闪烁效果；将平凡的小细节变成魔幻秀，展现忙碌而充满生机的工业化景观，逐格拍摄的动画技巧（一碟小龙虾活过来跳动、摄像头爬上机架并说明它如何操作），现在看来很普通但实践了赋予摄影机生命和灵魂。叙事呈嵌套结构，浅层是劳动人民从苏醒、工作到休闲的线性时间顺序，深层为观众线索，开头空旷的影院随着胶片安装上、凳子逐排放下，观众逐渐增多进入观看的状态，但时空关系被蓄意颠倒，从白天发生的事剪回黎明熟睡的妇女，还将运动员、许多勺子敲击的动作结合观众的反应，体现自我暴露的电影形式。
4.5，《持摄影机的人》首先“看”到了自己与观众，在最后，我们则通过定格动画“看”到了这台自由运转的机械。它是从机械中产出的影像。机械、日常与苏联的政治宣传并置，皆为65分钟机械运动的零件。音乐的“激情”则完成了1920s的苏维埃集体统治需要：生产性与建构主义，忽略个体，高速运转，20世纪工业社会后期的未来感，如今被称之为朋克。后半段的身体—美学，似乎蕴藏着纳粹德国的里芬施塔尔和她的两卷本《奥林匹亚》
感觉电影初期的探索，除了技术方面尝试和突破外，更具有强烈的哲学意味和诗意。
Pure cinema，一部提醒你为何热爱电影的片子。
同为影像本体理论家的巴赞与德勒兹对蒙太奇有着截然不同的看法。巴赞认为蒙太奇很大程度上依循于主体的内在性/习惯性视点建构而出，其让观众处于被动的被引导状态，从而破坏了真实时空中的连贯性与暧昧模糊感。而德勒兹则认为蒙太奇是使得影像生成气态感知的重要途径，其指出蒙太奇所连接的影像使一种区别于日常感知的纯粹感知、一种超人类的“客观系统”（无中心、所有物质间均相互感应的潜在影像系统）被经验性地呈现出来。德勒兹在《运动-影像》中提出维尔托夫在《持摄影机的人》中以一种“无界限和无距离地看”的定义使得其拥有了使用任意技巧的正当性与客观性。维尔托夫的电影眼也因此并非是爱普斯坦口中的“精神之眼”，而是德勒兹所认为的“物质之眼”。
电影唤醒现实，电影驱动现实，电影颠覆现实，电影创造现实，电影即现实。很难相信这是来自地球的作品，全程目不转睛。剪辑的终极魅力，对艺术形式及其受众的绝对信任。现场电子配乐。
5- 百叶窗，电影眼，快门梗。第一（正片）与第三（幕后）视角混剪，从内容到技术都玩得很花：流动街拍、卧轨仰拍、快闪分娩、慢镜定格运动、分屏、眼耳蒙太奇、简易特技，甚至还有动画.... 首尾呼应的电影院设计赞。后半的剪辑和节奏大嗲，前半配乐违和。
Vertov美学的集中呈现，跟Epstein一样，既强烈怀疑人类视觉，又寄望于电影眼的超越性；不同的是，V的reality不是无意识而是social reality，并且有着当时苏联普遍的机械崇拜。我个人认为最有趣的地方是自反，但它却并不是布莱希特意义上的自反，相反，在V这里电影本身构成一种创造者，一种对人类感知局限的超克力量（最后的动画部分，人不见了，摄影机实现了真正的自我主体，V在《我们》中的这句话“Our path leads through the poetry of machines, from the bungling citizen to the perfect electric man”简直是一句后人类宣言），这种dehumannization恰恰与社会主义创造新人的理念形成共鸣。
虽然一直不愿意打破不给记录片打满分的惯例,但无可否认的是这部1929年的记录片以多么完美的切割镜头与双重曝光为观众留下了苏联风情画。印象最深的是女工包装烟盒,摄影机动画以及结婚与离婚的镜头,政治与政策不经意地流露在作品中,却改变了记录片的"忠实",因而呈现出与年代不相吻合的艺术。
[260]Michael Nyman配樂版本。正如“吉加·維爾托夫”這個俄文烏克蘭文混合名字的意思——“飛旋的陀螺”一樣，他的“電影眼”和城市感極強的蒙太奇確實非浪得虛名。當然，這也是一部彰顯記錄片導演精神的經典之作。假如配上馬雅可夫斯基的詩句會有什麽感覺呢？
一百年前人家就知道拍摄电影是为了记录凡常中的视觉奇迹和发现它的狂喜，一百年之后还有人在跟我说电影只是讲故事。
狭隘意义上来讲这是一部完全由影像决定的电影，影像是最大的主导也是最深的基底，通过超越时代的剪辑与后期制作和更为凌厉的蒙太奇技来展现这些无序的、非线性的片段。在此，摄像机不再是死物，而是一只好奇的眼睛，摸索、推进、回想，我们透过眼睛看世界，摄像机透过镜头看着我们。
酷！！ 单在配乐方面 电子 后摇 军工 噪音 bigband 20时代出现这些元素实在是难以置信
①电影眼;②纪录片与先锋片交融,酣畅流动城市交响曲;③剪辑与蒙太奇的极致,平均镜头长2.3秒;④双重复调的自我暴露,镜头中影院屏幕中观看本片关于如何拍摄本片的镜头,剪辑与摄制过程;⑤结婚,离婚,葬礼,出生,急救;⑥定格动画(自动跳舞的摄影机),快动作(流水线工人),慢镜(田径),斜切,多重曝光。（9.5/10）
「破碎的三角牆，坍塌的柱子，被認為見證了這座神聖大廈承受電殛與地震之最基本自然毀滅力量之奇跡。然而，就其人造性而言，此一廢墟顯現為古代的最後遺跡，在現代世界中只能以其物質形式被視為一片古蹟如畫的觀光景點。」（https://www.douban.com/group/topic/7546356/）
通过持摄影机的人持的摄影机，我竟然怀念起那种自己未曾置身其中的时代，但是既然未曾经历，又何来“怀念”呢？而这就是一种怀念，人是可以怀念想象的，有的时候想象比记忆还值得追寻。
这部经过精心剪辑的纪录片是维尔托夫“电影眼睛”理论的直观表现，它没有布景，没有字幕，也没有演员道具。影片呈现了一个缜密的套层结构：表层上是一部纪录苏联劳动人民平凡生活的城市交响曲，其内层则讲述了摄影机如何纪录生活、摄影师如何进行拍摄和剪辑。其实是剪辑让这部影片更有魔力。
记得第二章镜头突然停下来的那一刻，几幅画面后，摄影师和剪辑师对观众打起招呼，打破第四堵墙的同时再打破第四堵墙（又名打破第十六堵墙），真劲儿的配乐与鼓点，玩叠影玩蒙太奇，在城市交响曲式的叙事之上再加上爱玩的天性，实乃默片时期最酷最现代的炫技之作，纯影像的杰作。