红·粉

苏童＋李少红，柏林银熊，金熊提名，被遗忘的好电影。记得以前看这个片子就特喜欢，时隔多年再看，依旧喜欢。
颠沛的人生，哀伤戳人。喜欢老浦，喜欢秋仪。喜欢王志文、王姬、何赛飞这三个优秀的好演员，情感游韧、韵味十足。喜欢里面的吴侬软语和评弹，还有苏州乡下的老宅。

人的命运真是很奇妙的东西，你无法预知未来，更无从知晓归宿。从感伤的秋仪到唏嘘的老浦，对这部电影前后20年的情感体验竟截然不同。
日子怎么都是过，无论过去、现在，和将来，生活永远都是与你如影随形的空气、阳光和水，多不堪多艰难，也不能不要。放弃了，就什么都没了。命都没了，自尊和脸面还算个什么。

        在苏童的小说《红粉》中，写到秋仪和小萼被解放军从翠云坊拉去查性病那一段，秋仪拉着小萼逃到“小木房的后面”暂避，“小木房后面也许是士兵们解决大小便的地方，一股强烈的尿噪味呛得她们捂住了鼻子。她们没有注意到茅草丛里蹲着一个士兵，士兵只有十八九岁，长着红润的圆脸，他一手拉裤子，一手用步枪指着秋仪和小萼，小萼吓得尖叫了一声。她们只好走出去，押车的军官高声喊着，快点快点，你们两个快点上车......”在原著中，秋仪后来是从卡车上跳下去逃走的，搬上电影后，凸现秋仪希望决定自己命运的这个情节改为直接从小木屋的窗口翻身出去了，随即便消失在墙头。

         去年曾在苏州陆巷古村的一间木楼上随手拍下一张照，日前看李少红根据苏童小说拍摄的电影《红粉》，见片中有些许外景颇眼熟，又看到秋仪翻出去的那间木屋，拿出去年照片来仔细比对，果然是一处。

         李少红1994年拍摄《红粉》，曾在陆巷古村及周边借景。04年我去时村中古居尚未对外，07年再去时业已开放了，从照片看与十三年前的影像有五处明显修缮：秋仪翻过的窗原是长方形的，后来向左挖成了正方，故而窗与左墙距离较之前窄，并加了木板；右旁八角小窗亦加上了六角形木框；右侧整排窗都已换过；屋顶与墙头结合处也向下加了木板，位置接着大窗；左墙上曾有木柱，后被拆除。又，电影中机位于房间偏左后角所摄，我们进房间时门在右，站在靠右后角，因此照片同影片中窗外墙头风景有很大偏移，照片中偏左，影片中偏右。

         我记得当日在窗口向远处张望，但见连墙接栋，阳光朗朗。未知与此地相关还有这样一个令人怅然的故事。而昆剧《墙头马上》中，李千金与裴少俊私自结合的结局就不至于那么悲凄，虽有波折却终得破镜重圆。我小时候趁父母不在，曾以手撑墙翻过门上副窗到他们屋中偷连环画《墙头马上》来看，佳人小立粉墙，才子马背相望，印象极深刻。直看到结局一句：愿天下有情人终成眷属。去年看到戏剧频道有放早期录制的老片《墙头马上》，才知此剧是昆剧。曾看过的连环画，想起来正是剪此剧分镜头编辑成册。

         李千金在墙头找爱人，功成名就。最可怜是秋仪，她后来叹道：早知道命运还是让人走投无路，倒不如那时不跳墙头了。

         或许在墙后的都不是些想规矩做人，屈从现实安排的人。曲曲折折的廊，高高低低的墙，有太多故事在此出演。墙头又总有诱惑，譬如《拍案惊奇》的二刻卷三十四中，权臣杨戬的馆中门客任君用被捉奸墙头，甚为狼狈，又说“一枝红杏出墙来”、“路柳墙花”、“逾墙窥隙”，可见墙垣难以阻挡那些不安分的心，反倒还添增了半遮半掩的情色意味；或“隔墙有耳”，墙这边事为那边的有心人所窃取；或人事浮动“祸起萧墙”；或软弱如泥“扶不上墙”；甚至窝里相争“兄弟阋墙”；自招灾祸“引水入墙”；见风使舵“墙倒众人推”——无一不是人心作祟。今过苏州，频见吴中以为特色之一的墙头和落在粉白壁上的影子，恰似人心弯弯直直明明暗暗，一时间想起许多墙头轶闻来。

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人面不知何处去

《红粉》 年代：1994年 / 国家：中国 / 导演：李少红 / 主演：王姬、王志文、何赛飞

      有一部电影叫《中国最后一个太监》，讲的是在清王朝结束之后，那些被赶出紫禁城的太监如何过普通人日子的故事。片中有个场景是已被阉割的来喜，遭到戏班的伙计们捉弄，到妓院里跟一个妓女共处一室，那女人一摸就心里有数了，为了不折他的面子，故意在屋里叫床给屋外的伙计听。其实妓女跟太监一样，肉体的残缺让他们的灵魂也被浸染了俗世的偏见，往往在社会转型期，这类边缘群体总是会率先成为时代的牺牲品。
      《红粉》当中的转型期是1950年，从旧社会向社会主义新时代过渡时期，这“新”体现在新制度、新思想和新作风上，旧社会的糟粕都将被全面清洗和摒除，就连喜红楼的妓女们也都被划入社会主义改造的行列里。解放前靠身体挣钱的妓女，如何在新时代里寻找自我认同感，社会又将如何接纳她们，这是我们好奇的地方，不过影片在后者问题上只是轻描淡写地略过，但对于前者，则是把重点放在了两个比较极端的个例身上：秋仪和小萼。同是女人，她们却各有各的不幸。
      从秋仪在影片中出现开始，就带着一种自命不凡的自傲，在解放军面前，她还不慌不忙地提丝袜，披着呢子大衣，买块烤红薯，上船前还要让人搀，一副没褪去的大小姐气。如此娇惯的她，怎么受得了人民军队对她“收编”呢？。所以她逃走了，找到了她的旧情人老浦。两人一见面就干柴烈火，不用说，日后在老浦家，秋仪就继续用她的肉体，来换悠闲安逸的生活。从这个角度来看，其实秋仪做的跟解放前的事并无异。按理说这也是门不错的买卖，可秋仪养成的公主病，让她不作就难受。老浦为了服从老妈的安排，只能打算把秋仪安排到外面住，秋仪一听立刻炸了庙，她绝不能被撵走，除非是她自己走！走投无路之下她只好剃发为尼，皈依佛门，然而此举也不能帮她超渡困苦。她怀孕了，又流产了，又因为老浦，跟好姐妹小萼分道扬镳了，还俗后的她几乎失去了对生活的热忱，如行尸走肉一样毫无生气。
      同样是No zuo No Die的小萼，从进入教养院起就陷入巨大的不安中。她尝试过自杀，也试图逃走，但都没有成功。然而出了教养院，也不意味着她从内心全盘接受新时代的事物，她心里还惦记着吃西餐，听留声机、喝咖啡这些早已消失的洋玩意儿，对于同志也不太友好（比如跟“马脸”吵架，还扬言报复）。她的大小姐脾气也同样不小，在老浦家不但用脸盆当尿壶，还嫌自己没有戒指，骂老浦没有良心，一吵架就一哭二闹三上吊。坐月子的时候，还做着阔太太的美梦。为此两人彻底闹翻了，老浦几乎绝望地喊：“我自己作死！” 秋仪和小萼的作，归根结底是妓女在旧时代被老鸨压迫，卑微的身份和自命低贱，让她们自己都无法接纳自己。一旦条件变好了，她们就要变本加厉地得到那份原本得不到的关爱。但这却往往是饮鸩止渴，越陷越深。
      身在其中的男人也难逃悲剧的命运。老浦其实就是个妈宝男，老妈不让他跟妓女同居，都得照听不误，除非是像小萼这样肚子被搞大了，才只能勉强奉子成婚。老浦对秋仪不是没有爱，只是实在身不由己，资产被没收、秋仪头发剪了，让他只能把爱转向更容易得到的那个人：小萼。可是在婚姻里他又被嫉妒和失去耐心折磨到濒临崩溃，不仅喟叹：“拿你们这些女人真是没有办法！”周旋在姐妹俩中的男人难免被骂“渣男”，但有的渣男也有良心发现的时候，他为了补偿秋仪，给她送去了一大笔钱。不过，这钱却是贪污公家的，挖一个坑来填补另一个坑，后果只能是自掘坟墓。为了贪图一份不亏欠的爱，他甘愿搭进一条命，难怪秋仪在老浦临死前专门赶去见一眼，神情凝重且复杂，眼里满是责问：这样，值得吗？
      时间是前行的，人也被时代往前推着走。从前是过着富庶生活的阔太太们，到了如今是人人平等、劳动致富的普通人，身份的转变带动心态的转变，如果不能及时适应这个社会，将会被历史的车轮无情地碾压在下面。有的妓女改造成功，进入工厂工作，有的还已经进入了婚姻，然而秋仪和小萼则是在倒转历史，逆时代而行，结果只能是太、惨、了，就连秋仪都说：早知道就不跑出来了。
      这样一部以女性悲剧命运为题材的影片，由一位女性导演执导，她就是李少红。在这部影片中她一改之前《银蛇谋杀案》直接、凌厉的影像风格，转而变得富于诗意。还有一些人认为，李少红在这部电影中有意效仿张艺谋的《大红灯笼高高挂》，这两部电影同为改编自苏童的小说，编剧也都为倪震，且都有何赛飞出演，两者自然有着暧昧的联系。从效果来看，很多场景都采用了远景，并且画外音和入镜角色的不对等，的确很像张艺谋的处理手法，并以此来营造疏离冷淡的氛围。后来李少红也把这种疏离感放置在了《大明宫词》《橘子红了》《红楼梦》等电视剧中，树立了她独特的女性风格。

    详细见〈危险的愉悦〉409页
    可由这部电影拉至现在：
    80年代后，电影里的妓女形象少有同情悲惨描述。
    独立、神秘气质〈榴莲飘飘〉、〈苏州河〉、〈小武〉，还有随便举几个吧。
    〈世界〉里的外国妓女 〈绿茶〉里是否也有？
    再想想吧。
    老师不让写现在，说麻烦。提两笔是可以的。

    ps：
    对不起大家，我找不到更合适的草稿本了。
    或者说，我能用过的草稿本都用过了。

    在这里打草稿，至少可以虐待一下大家，好让我被虎妞压迫的同时，有一点虐待人的快感。
    受不了垃圾骚扰的同学，可以暂时把我删除，我不介意。

     wow，豆瓣真是个打草稿的好地方。

Laopu/landlord Huang Shiren (黄世仁) is on the stage, accused by the ghostlike white-haired girl. Ghost or human, Laopu touches this ambiguous terrain no less than the accuser in a dramatic moment. Acting as a role he once belonged to in a broad sense of class, Laopu joins the trend initially against himself. Huang Shiren is chanting the political slogans with the audiences against himself and suddenly feels something wrong. Allegorically, this points to Laopu, who should have yet doesn’t feel anything wrong. What unravels here is the logic of self-negation in the phase of social transformation, which must be internalized and self-adapted in order not to always feel something wrong.

The logic of self-negation is for all, who and which are relegated to the remnants of the dark old society but are still retained the chances to regenerate, partially for the evocation of a reshaped subjectivity, and partially for the demonstration of a promiseful de-oppressive regime. The “labor camp” for the prostitutes is one of the apparatuses of this logic. In a closely watched space, former prostitutes are deprived of the right to live as before and even, the right to die, yet are endowed a self-supporting and dignified future life. The enforced space itself has already indicated that these women are taken as corrigible vermin, although they are ironically taught to ascribe their “sins” to the brothel madam or social mechanism other than the degrading fate during the pedagogy of “speaking bitterness”. In other words, the labor camp is designed to erase the structural inscriptions of the feudal or capitalist society on the body and spirit of the prostitutes, but at a cost of implicitly duplicating the prejudices to them and negating all their past, their personal history except a good nature that hasn’t decayed totally. I’m not denying the seminal impact of this discipline, especially the redistribution of body, from the haircut, physical examination, regular routine and factory labor—every motion, every form or sign is politically considered--, which transforms the objectified body “for play” or “for sale” to the autonomous body for socialist construction. Indeed, life is not so bad for some of these reformed women. Nevertheless, I have to point out two problems remained. First, how can we really distinguish the transformed body, the labor in the factory with the capitalist production that reduces human to machine? The great will of working for socialism or the bright scene in which these seemingly free women are running through the rape flower fields cannot explain all. Second, the pedagogical apparatus and public opinion push the former prostitutes to thorough self-negation, which reduces their past to nothing or dirtiness. For instance, in a scene Xiao’e is irritated by a forewoman who suggests the money she made before was “unclean”, and as a counterpunch Xiao’e declares that money is all the same and call her names later. That’s how the traditional discrimination for prostitutes slips into the conjuncture of the new logic of self-negation. “Unclean”, this is a too rough generalization for the complicated situation of subjectivity and feelings of the prostitutes. To some extent, strategically, it is precisely this kind of thorough negation that leads to the impossibility of the reformation, because no room for the past, no empirical agreement for the future.

Back to the specific details in the movie, I want to future stress the bifurcate of Qiuyi and Xiao’e: For Xiao’e, does the labor camp really change something? (Also, we don’t know whether the former prostitutes are married to the former clients.) Or rather, is the self-negation effective on her? For Qiuyi, escaping from the negating process of the labor camp qua an entrance to a new social life, what is left for her in the society? We see another direction of redistribution of body— To take tonsure, give up her hair that is cherished as a feminine character (versus the haircut of the disciplined ones) and become a nun. But where she comes back to at last is still the symbolic position of Laopu’s embrace, the only position having something to do with an acceptable past.