炮打双灯

壹‧本土与类型

青年导演何平是以西部片《双旗镇刀客》而获得影坛命名的1。这似乎是一部“西部片”的正名作。出现在八十年代初的中国“西部片”，始终是一个界定含混、所指重叠的称谓。一度它指称著崛起中的西影厂，继而又似乎是所有以西北高原、村野为外景的影片；但不言而喻中，它与第五代的发韧作《一个和八个》、《黄土地》、《猎场札撒》、《盗马贼》紧密相关，同时联系著第四代的部分代表作品《人生》、《野山》、《老井》、《黄河谣》等。于是，西部片多少成了中国艺术电影（或曰探索片）的代名词。事实上，它相对稳定的内涵，是表现“乡土中国”的艺术电影。然而，所谓西部片毕竟是一个颇具盛名、具有极为稳定的叙事及影象模式的美国电影类型名称；因此，这种中国电影的划分与称谓，便始终带有某种模糊与含混。而《双旗镇刀客》的出现，似乎一扫含混:这是一部西安电影制片厂　作的、以西部大漠为主要景观的、关于乡土中国的影片；同时，这无疑是美国西部片的中国版。其中有著在序幕壮美晨辉中纵马而来，又在温馨晚霞中跨马而去的孤独的英雄；有著西部荒芜而危机四伏的小镇；有著邪恶的歹徒和懦弱的良民；有著在尸体横陈、阒无人迹的街道上的生死撕杀；有著一忍再忍、终于血刃强大敌手的拯救者。如果说，西部片是美国“民族”的神话，那么，《双旗镇刀客》的片头，伴著画面上一片金红金黄的色彩流溢、纵马疾驰的刀客，画外旁白已将其定义为一部中国西部的神话，至少是“七十一年、或八十一年前”的英雄传奇或传说。

　　不同的是，在《双旗镇刀客》里，何平以中国特色的刀客取代了美国的牛仔/枪手，以一个身怀绝技、却并不自知的孩子——孩哥取代了美国西部片中足涉法律边缘的枪手、或声名狼藉的赌徒。然而，这并不是单纯的角色替换或“中国特色”式的点染；事实上，和美国西部片中的英雄不同，孩哥并不是一个介乎于不法之徒与善良居民之间的人物，他不是田园世界中的“最後一枝枪”；尽管他是一个与众不同的“梳小辫子的脏娃”，尽管他从荒野中纵马而来，又纵马而去，但他并不是一个真正的外来者。在他与小镇居民之间，不存在著军刀与犁铧、荒原与田园式的语义对立。他来到双旗镇的目的，只是来实现一个良民的愿望、履行父亲的遗愿: 认亲家，领媳妇。虽然“刀不离身”，但却从不曾血刃。当一刀仙的马队逼近、进入双旗镇之时，他端坐双旗之下，并非泰然迎敌，而是在沙上飞失约的绝望间束手无策。于是，与其说他象是一个西部片中英雄，不如说他更象另一种好莱坞类型——情节剧中的主角:一个萎琐、渺小的人，在绝境迸发了英雄气概，一举成长为男子汉。尽管同样是为小镇的居民所叛卖并推入险境，但孩哥的目的从不是惩诫歹徒、匡复正义，他只是为了自己和亲人的身家性命而拚死一博罢了。在影片的叙境中，是沙上飞、而不是孩哥充当了介乎于歹徒与救助者之间的外来人角色，但前者却无疑是一个经典神话构架的假英雄。同时，双旗镇上居民的行为:麻木的看客、萎琐的自保，又使影片无意识间呈现出中国西部片的反思主题，及《神鞭》式的西影传统。因此，《双旗镇刀客》与其说是美国西部片的搬用，不如说是一个类型的拼贴。正是在这一拼贴之中，影片显露出1991年的本土文化现实及其意识形态症候。通过将沙上飞呈现为假英雄，宣告了外来拯救的虚妄；而拯救来自于常人自身，勇气及力量存在于我们的内心之中。然而，这与其说是民族英雄主义的再度高扬，不如说是个人主义的一个神话或童话:孩哥并不是一个普通的庸常之辈，他只是并不知晓自己的真正价值而已。而他所不自知的价值，却无疑为电影叙事人所深知。于是他一次再次地出现在光彩夺目的逆光镜头之中，头上罩著神圣而超越的光环。一个孩子，同时是一位神。一个为拯救自身及家人的生命而拯救了双旗镇的孩子；获救的时刻，同时是新神即位的时刻。当我们必须再度膜拜时，我们膜拜的是自助而获天助的英雄，是我们自己——孤独而绝望的个人，集体主义精神即经破产之後的、张惶无靠的个人。

　　抱著对西部片导演何平的预期，人们在《炮打双灯》中体验到了一种类似于失落的体验。不再有刀光血影、骏马荒漠；出现在银幕上的，似乎是一个极为经典的第五代式的电影情境:古旧的深宅，先人的遗训，易装的女人，被压抑、被禁止的生命欲望，偷情与惩诫，民俗与阉割。历史视域里的老中国，在病态的压抑中辗转、窒息的个人。人们在赞叹影片精美的画面、流畅的摄影机运动、场景的恢宏及总体制作之精良的同时，隐隐地感到了一种厌倦。《炮打双灯》无疑是第五代经典影片系列中新的一部，但它并单纯地呈现为第五代电影情境的搬演。事实上，一如《双旗镇刀客》，《炮打双灯》再度成为一部本土化类型电影尝试，所不同的是其拟想观众的设置，已由本土而为西方。

　　从某种意义上说，影片仍保留了西部片的叙事格局:一个只身而来、偶然逗留小镇的外来者，因他的闯入颠覆性地动摇了小镇上秩序；他必须独自面对小镇上的全部潜在的邪恶。而当他身心交瘁地永远离去之时，小镇上的秩序已然为他所修正。他以他自己的方式为小镇剜去了恶疾，提供了拯救。实际上，尽管不是一位枪手或刀客，较之孩哥，牛宝更象是一个异类、一个外来者，更接近美国西部片中的英雄:一个法与非法间的游荡儿。他因此而成为第五代影片序列中的一个“新”形象。一个关于“乡土中国”的艺术表述中不曾出现过的人物:从任何意义上说，牛宝都不是老中国历史叙事中的“典型形象”。他是一个流浪汉，或者叫流浪艺人；在影片的叙境中他因此而逃离了依土而生的中国农民必然遭受的历史命运。所谓“扛著脑袋混饭吃，走到哪儿，吃到哪儿，我怕谁呀？2”他不惧怕、亦不屈服于秩序。用导演的话说：“比如牛宝，实际上是一个自由生命的符号，走难闯北，充满活力，不愿受固定秩序的束缚”3。在影片的第一组合段中，他与老板的冲突已使他超然于逆来顺受、委曲求全的传统品格，并超然于“看客”们的群体之外。显而易见，他不是任一含义上的奴隶或奴才，而是一个独立的自由人。于是，他甚至僭越并逃离了特定的中国历史景观:对于他，无所谓鲁迅先生所谓的“暂时做稳了奴隶的时代”，或“求做奴隶而不得的时代”。正是牛宝的形象，在另一层面上为《炮打双灯》提供了不同于此前同类影片的特征:在第五代经典的代表作中，也曾出现过若干来而复去、不见容于传统秩序的“他者”，诸如《黄土地》中的顾青、或《孩子王》中的老杆；但他们的到来，与其说动摇甚至颠覆了特定的秩序，不如说只是进一步印证了这秩序的岿然不可撼动。当然，在《红高梁》中也出现了秩序的反叛者，但反叛与僭越的成功，只是为了在多重意义上皈依并臣服于秩序。而《炮打双灯》则不同。尽管在影片的结尾处，牛宝成了完全的失败者，或者说，终究成了历史阴谋的牺牲品；但当他带著伤残的身体离去之时，他毕竟校正了小镇上非人的秩序，他为春枝永久性地赢得了做女人、著女装、甚至做母亲的权力。

　　然而，这毕竟不是一部真正的西部片。就影片的情节结构而言，《炮打双灯》更接近于一部情节剧:一个一文不名的流浪汉爱上家有万贯的千金女。後者任性、张狂，而实际上身陷不幸。而前者则以他的顽强、执著，和男子汉的阳刚气概终于征服了她，并将她改写为一个“真正的”女人。设若作为一部好莱坞电影，这一题材将成为《一夜风流》式的妙趣横生的轻喜剧。但《炮打双灯》却无疑是一个颇为沉重而不无绝望的故事。这不仅在于影片再度成为情节剧与西部片的类型拼贴；而更为显而易见的原因在于，这个颇为单纯的故事仍然是镶嵌在中国历史景观之中的，它仍是一个关于老中国的历史叙事。于是，它不仅必然以或承袭、或反抗的方式联系著关于中国历史的话语，而且必然地成为第五代经典影片系列中新的一部。



贰 '“铁屋”与女人的故事

　　如果说，早在本世纪初年，鲁迅先生便以“万难轰毁的铁屋子”喻示著中封建历史的滞重与惰性；如果说，第五代之“电影语言革命”，正在于以“空间对时间的胜利”负载著八十年代历史文化反思的主题；那么，八十年代中後期大陆文学为这一历史寓言添加上的，是一个女性形象的序列。此间，寻根文学以无水的土地、无偶的男人，或曰“好男无好妻、赖汉娶花枝”的故事，述说著封闭的中国历史的死灭进程；而新潮/先锋小说的代表人物之一:苏童，则以被虐/互虐的女性群象，充满了“铁屋子”/囚牢这一历史景观。如果说，前者是以或衰老、或无能、或傀儡的“男人”霸占了女人，来成就其历史寓言；後者则索性以一个颓败中的空间“囚禁”女人，而展现著一个反人、反生命的历史画卷。经由张艺谋的《大红灯笼高高　》，这幅苏童式的历史景观，成为九十年代大陆电影的母题之一。当影片中的陈老爷始终作为一个侧面、背影、一个画外声源——成为银幕上的视觉缺席时，当影片中的女人始终被分隔、被镶嵌在古建筑的高墙之下时，当这牢狱式的空间为大红灯笼勾勒、洞烛之时，陈家大院便成了成群妻妾唯一的、真正的主人。事实上，《炮打双灯》正是对这一母题的复现与消解。在一篇关于《炮打双灯》的访谈中，采访者问及何平“片名《炮打双灯》中的‘灯’在俗语里有难性生殖器之谓，影片从这个角度构思是不是含有寓意”；何平的回答是:“没错，我觉得中国人活得很压抑，人的生命萎缩，这跟传统文化对人的禁锢有关。在这部片子中，我设置了这样一个家族势力笼罩的封闭小镇，集中表现了传统家庭文化与人的自由天性间的冲突。男性生殖器实际上可以看成生命活力的象征。4”

　　在影片《炮打双灯》中，作为对原作最重要的改编，是何平将其中女主人公的身份由一个庄户人家的寡妇改编而为“一个富甲一方的爆竹世家的千金”。于是，占据了银幕与视域中心的是一个易装的女人，一个名曰“东家”、因而不复具有性别的“女人”。然而，一如画外旁白与影片情节所揭示的:与其说这位“东家”是蔡家爆业与蔡家大院的主宰，不如说是这座“阴气极盛”的古宅中必需的点缀品与陈列物。与其说一个女人统治著蔡氏诺大的家业，不如说蔡家大院永远地占有了这个女人如花似玉的生命。所谓“可东家又是个什么？想是蔡家爆业中说了算的人物。可宅子里有大管家，作坊里有大掌事的，镇上的爆庄和各地的字号也各有各的掌柜。这东家，也就算是个称呼吧。”影片的第一个镜头便是充满了整个画幅的蔡氏老宅，似乎是从洞开的窄门的幽深里传出了“东家”春枝的旁白。甚至不再需要一个作为画面缺席者的陈老爷（《大红灯笼高高挂》），历史的惰性与阉割力直接化身为一处宅院、一个萦回不去的幽灵、一位先人的遗训。于是，蔡府仿佛成了一座哥特式小说、或恐怖片中特有的怪屋、一个有意志、有记忆的存在，它比生命、欲望、人性更有力量地决定著人物的命运、改写著人物的性别。它决定了春枝将不再拥有自己的名字，“不能出嫁”，甚至不再具有性别，终生男装，以出演“主人”这个角色，以填充“东家”这个称呼。因此，一如在第五代的经典影片之中，蔡府始终是影片一个重要的角色，它无所不在地占据著银幕空间；而大部分画面则在固定机位、均衡构图中将人物嵌在透过几进院落拍摄的门、窗之中。重叠的屋门、院门作为画框中的画框，在视觉呈现中，传达著、象喻著中一个关于囚禁的事实:空间囚禁著时间，历史囚禁了生命。同样大量应用于蔡府之中的运动镜头（多达全片镜头数的2/3）并未如期地成为这阙爱情浪漫曲中的旋律，成为对抗空间/历史的时间形象；相反，蔡府中流畅的摄影机运动，与其说成了对固定镜头/空间的反抗，不如说成了对这一空间所象喻的历史话语的补充。正是在跟拍人物的运动镜头中，摄影机的视域不断为廊柱、高墙、窄道所遮没，从而以另一种方式成就空间、而非时间的陈述:不是人物的行动/运动，而是这岿然的空间顽强地占据著前景，阻断了我们/此历史之他者投向人物的视野。于是，这段罗曼史的男主角必需战胜与愈越的，是这森严的空间。为了赢得女主人公，他必须向历史挑战。而影片的第一组合段，是一个交替叙事组合段。在交替出现的女、男主人公的画外旁白中，交替呈现出高大的蔡府（女人的声音隐没其中）和波涛汹涌的黄河、河上渡船、登岸的男人。这是内部世界与外部世界的并置，是空间形象与时间形象的对立。

　　显而易见，当一部“单纯的”爱情情节剧嵌入了中国历史视野之时，关于中国历史的叙事及话语必然会介入并改变这爱情与情节的单纯。因此，在《炮打双灯》中，男女主人公之间的爱情故事，呈现为男主人公牛宝对女主人公春枝的性别指认与改写；毋需借助弗洛依德主义的范式、或寓言式的读解方式，在导演明确的构想与陈述中，这是牛宝（“自由生命的符号”）作为一个菲勒斯（phullic）形象,对一个空间化（女性化？）的历史生存的冲击。作为对历史秩序的挑战，这一爱情与性别的指认过程，事实上是对改写的改写，是对非人秩序的颠覆，是被扭曲、被葬埋的“人性”与“自然”的苏醒与复归。牛宝初到蔡府，便以他的目光，开始了这一颠覆性的性别指认。此时，呈现在他目光中的，尚不是欲望，而只是好奇——对一个女人/女东家的好奇。但这异样的目光，已然成为一种侵犯，已然使他超然于蔡府上下及小镇上麻木、萎琐的人众。这外来者的目光，拒绝接受蔡府及小镇人等心照不宣的约定:将春枝视为一个无性别的、至少是非性别的统治者/东家，一个统治者空位的填充物。他以一个普通、“正常”男人对女人的好奇，穿透了春枝前清遗少式的男装和人们表演般的尊崇，使春枝从这目光中重新体认自己的存在与性别。继而，他给蔡府带来了声响和少女的笑声。接下来，他便在自己的画笔下，“恢复”了春枝的女性形象（特写镜头中，少女纤细、颤抖的手指抚摸著画中的女人），并以男性的力量，强制她正视自己的“自然”性别。尽管这一切使春枝震惊、张慌、乃至愤怒，作为对尊严的维护和内心激情的发泄，她给了牛宝一记耳光。但正是在这一幕之後，春枝在夜晚的烛光下脱衣揽镜自照。这一场景中，首先呈现在画面上的，是中景镜头中一个几乎在啜泣的、半裸的女人，春枝痛苦地半闭著眼睛，无疑，她害怕将出现在镜中的自己。终于，伴随著舒缓的音乐，反打为她面前的梳妆镜，镜中，一幅模糊、朦胧的镜象。但这镜象渐次清晰，暖调的、几乎是金色的晖光中，呈现出少女姣好的容颜和身体。而春枝却绝望地缓缓移开了自己的目光。这一次，不是牛宝，而是她自己，痛苦地强迫自己正视镜中的形象:一个女人，一个豆蔻年华的少女。于是，镜子作为牛宝目光的等价物，映照出春枝真实的性别与形象。几经挣扎之後，春枝投入了牛宝的怀抱。他一步步地战胜了她深刻的恐惧，一件件地脱去了她的男装。当牛宝解开春枝洁白胸衣的第一颗钮扣时，迸发式地，奔涌出激越的音乐——显而易见，这是一阙“人性”/“自由天性”战胜了非人秩序的颂歌。春枝再次回到了蔡府。在痛哭之後，她掷去了男装，以女装形象（一如在牛宝的画幅之中）出现在蔡府上下震惊而恐怖的视域之中，并绝然地宣布:“你们听著!我原本就是个女人。我宁肯不做你们的东家，也要做个女人。”

　　而对于春枝，牛宝更为深刻的改写，呈现为这一爱情故事中征服与反征服的“性战”段落。春枝作为非人的封建秩序的牺牲品，同时是这一秩序的执行者——她毕竟是“东家”，蔡家爆业中至高的统治者，一个“父之名”的占有者。叙境中强制性的封建秩序，不仅以东家的称谓抹去了她的名字，以前清男装遮没了她的性别，而且以更为内在化的过程，实现了这一深刻的异化。这一性别异化，同时是一种权力异化。于是，当牛宝以目光、行动和画幅揭示出她真实的性别之时，她并未弃置男装与尊位；相反，她运用、至少是借助权力来拒绝这一改写，同时又想借助权力来征服、或占有牛宝。她先是一记耳光，惩诫了牛宝的“侵犯”；此後则是试图以重金收买他的门神和缸鱼（无疑是要收购牛宝本人）遭拒；继而她恼羞成怒，要将牛宝逐出她领地的命令遭到後者爆竹的挑战时，她被迫搬出家法，以酷刑威胁牛宝就犯。但这一系列较量的败北者，是女人。终于是端坐书房的春枝，而不是绑在酷刑架上的牛宝，不再能承受这无言中的意志角逐——前者冲出书房，踢倒了木箱，砍断了绳索。当牛宝的爆竹再次于寂寂的蔡家大院中炸响时，春枝几乎是狂喜地、不顾一切地冲了出去，尽管间隔著怒不可遏、又不知所措的老管家和满地红，春枝仍为展现在她域中的、牛宝的精彩表演而舒心地欢笑。先于两人结合的场景，在这一时刻，牛宝已然完成了必要的改写:不再是“东家”，而是春枝，以少女 “应有”的方式承受著来自男人的追求和爱慕。正是在这一段落之後，影片由“单纯”的爱情故事伸延为“纯粹”的历史叙事；春枝和牛宝成为真正的、反叛的合谋者，共同面对著铁屋中非人的秩序。

　　事实上，这正是此片的重要叙事策略之一:爱情故事（或许还应加上“元西部片”结构）提供了从外部、以他者的视点切入并观照“铁屋生涯”/关于中国历史之话语的角度；并以性别秩序（此处冠以“人性”/“自由天性”的称谓）的恢复与重建，为这段历史故事提供了可读性。而历史背景的设置，则翻新、繁复了《炮打双灯》中“单纯”的情节剧；它在为影片点染了鲜明的“东方色彩”的同时，借助现代主义文化对封建秩序的共识，成功地包装起影片男性中心式的陈述。无独有偶，同样的叙事策略也应用于同年黄建新的影片《五魁》之中。有趣之处在于影片的尾声:当载著牛宝的驴车在凄凉荒寂的小镇上离去之後，大全景镜头中，再度出现了蔡家大院，出现了俯拍呈现的牢狱般的天井。但是与序幕不同，这一次，春枝身著女装、因怀有身孕而略显臃肿的身影出现在画面之中，伴著几近激越的音乐，传来了春枝似乎欢快的声音:“近来，我不大到镇上去了，倒不是因为身子不方便。有人说，我肚子里的孩子是野种。野种就野种吧，我不在乎。只是不能让孩子听见。”据何平本人的说法，这是一个乐观主义的结局，它意味著春枝“获得了心灵的解放”5；当然还不仅于此，显然，因了牛宝的反抗与牺牲，春枝合法地获得了著女装、做女人、做母亲的权力。影片似乎再一次成了某种单纯的悲剧或正剧:“炮打双灯”只是一个“阴谋与爱情”的故事，而不再关乎于历史寓言、杀子情境、生命力或压抑。但影片的总体叙事显然并非如此。牛宝无疑是一个老管家所导演的历史阴谋的牺牲品；而当牛宝被阉割、绝望离走之後，春枝竟其乐融融地安享著做女人、做母亲的快乐，全然不象是一个罗曼司中痛失恋人的痴情女。似乎结论是，卑鄙的女人与阴险的历史合谋，而男人只是实现其私欲的工具。借助牛宝，春枝得以两全其必需面对的二难:她仍然可以堂堂正正地做东家，保全其权力并担负起她对蔡氏家族和“方圆几百里仰仗她”之人众的责任；同时成了一个女东家、一位母亲。而牛宝，则一如他因黄河的封冻而偶然而至，他也将为他耻辱的残缺而永远自惭形秽、自行放逐。女人不仅与历史合谋，而且利用并以牺牲男人为代价，巩固了自己的权力与地位；或者借助拉康的说法，阴暗、自卑、缺残的女人正是利用男人获得孩子——一个菲勒斯（phullas）的能指，才能得以进入象征式的6。



参 '话语 '权力与结构

　　然而，“单纯”的爱情故事，流畅的摄影机运动，豪华精美的影片制作，并未使何平成就一部叙事工整、情调优美的作品；明晰、先行的主题设置亦未能使《炮打双灯》获得完整的叙事及意义结构。事实上，《炮打双灯》的本文结构充满了误区与裂隙；从某种意义上说，它继陈凯歌的《边走边唱》之後,成就了又一处庞杂、超载而空洞的话语场，一个形形色色的权力话语出没碰撞的的电影空间。也正是在这种意义上，《炮打双灯》以其自身的断裂、混乱，极为深刻地呈现出九十年代、世界文化语境中当代中国文化的困境。这部揭示传统中国文化悲剧性的影片，悲剧性地呈现了後殖民文化时代进退维谷的当代中国文化的位置。

　　首先，这是一个关于“灯”——男性生殖器的故事，一个关于“自由天性”、“自由生命符号”7的故事，它是对生命力的象征；于是，它成就了一个“爱情故事”，一个男人对女人的改写与征服。然而，这又是一个“炮打双灯”——阉割的故事；于是，它“自然”地形成了所谓个人与传统文化的对抗；形成了西方启蒙话语中所谓“自由天性”与“封建文化”的对抗。“牛宝、春枝与小镇上人之间的冲突，可以算是两种生命状态之间的冲突，也是传统文化背景下个体与群体之间的冲突。8”这显然不是一个新鲜的命题和表述。而《炮打双灯》的“新鲜”之处与裂隙所在，则呈现为一个经典的悲剧故事“炮打双灯”与昂扬的乐观态度、个人主义英雄的凸现（所谓“即使鸡巴炸掉了也要追求”9）之并置；于是一个深刻的意义裂隙便在整个影片本文中延伸开来。如果我们将其指认、读解而为一个好莱坞“西部片”式的潜本文，那么一个铁屋子的叙事便无疑遭到了消解，影片结局中所呈现的便不再是一个经典东方杀子情境中遭阉割之子，而是一位虽败犹荣、为注定要失败的事业而战斗的英雄；他对现存秩序的反抗与侵犯，正是一个更为深刻秩序化行为。牛宝以他固执、倔强的反抗所成就的，不仅是对春枝的拯救，而且是对人性秩序的建立与性别秩序的匡正。如果我们将牛宝的反抗视为英雄主义的壮举，将来尾声中春枝的女装与身孕视为反抗者的胜利；那么所有关于“铁屋子”的叙事及其围绕著它的话语都将不复成立:所谓中国历史中的封建秩序，显然并非“万难轰毁”，而是只要顽强地用头去但撞，就能使其网开一面。但这显然不是影片意义与结构的全部。作为一部“再造辉煌”、“瞄准国际电影节”、“打算送到一个国际A级电影节参赛”10的影片，何平所追求、所倚重的当然并非某种启蒙话语的重述或好莱坞类型的搬用，而是一个奇观化的东方空间与东方故事；其中启蒙主义的话语必须成功地镶嵌在一个呈现为“空间的特异性”与“时间的滞後性”11的“东方”的既定模式之中。因此，它必须“虚化了时代和地理背景”，选择“国家重点文物保护地”山西碛口镇和山西、陕西交界处的黄河渡口为外景地，并将女主角的寡妇身份修订为大户千金。这样，何平才有机会呈现森严而神秘的古宅、美丽而易装的.人，结构一个为奇观性所包装的怪诞的东方文化与东方情境。这一规定情境决定他无法舍弃“炮打双灯”的结局，因为只有一个阉割/杀子结局才能完满影片权威的拟想观众:西方文化视域对一个东方故事的预期。于是，类似的乐观主义、英雄故事便与悲剧情境、奇观式的东方叙事彼此缠绕、彼此消解，混杂并裂解著影片的意义结构。

　　不仅如此。一如关于中国历史的经典叙事（以历史/文化反思运动、寻根小说为代表）、及其张艺谋所成就的第五代叙事模式，较之西方“时间上滞後”的中国历史故事的叙述，仍以对女人、某种意义的价值客体的占有与反占有为基本被述事件。在《炮打双灯》中，这一故事被呈现为牛宝为得到春枝而反抗“铁屋子”—— 蔡家大院、蔡氏的祖规祖制、小镇上的人众。但是，影片叙事结构中一个深刻的裂隙在于，尽管春枝无疑是这部影片意义结构中的价值客体，但她之为“东家”的身份，却极大地消弱、含混了她在这一特定的意义网络中的位置。对于蔡氏爆业说来，春枝是一个必需的傀儡；但对于她自身命运说来，她显然比类似叙事中的女人，有著远为自主的权力。事实上，她不必林黛玉式地悲叹:“可怜爹娘死得早，无人替我作主”。她所面临的只是一个极为“现代”的选择:自由与责任；（用导演的话说，是“春枝这个人物更复杂一些，有一个人的天性逐渐觉醒到反抗束缚的过程，方圆几百里的人都仰仗她家的产业生活，所以她背负著对家族的社会责任，内心矛盾比较厉害。”12）在叙境中，她所面临最大的敌人，只是她自己。如果她可以一次次地自由来往于小镇、与牛宝幽会，那么她无疑可以绝决地与牛宝同宿同飞，远走他乡。阻碍她的，并非深院高墙，森严父权（先人遗训），尽管老管家是“父之名”的占有者，但这只是一次谦卑、绝望的占有，因为他的至尊身份只是一个上等的家奴。于是，借用美国电影《奥利佛》中的一句对白，春枝“在这个家族中扮演的角色，不是娥菲莉娅，而是哈姆雷特——不是公主，而是一个力不胜任的王子。”阻碍了春枝投奔幸福的，是家族、社会的义务与责任。如果这一人物的心理阐释可以成立，那么影片赖以建立的意义网络就必然会破损、乃至倾覆。因为，这已不再是一个“压抑的中国人”的问题，不再是“传统家庭文化与人的自由天性之间的冲突”问题，不再是一个古老东方特有的“铁屋子”中的悲剧；而是“人类”永恒的、“普遍”的困境:个人与社会、一己幸福与义务责任。如果确乎如此，那么，“传统的大宅院”、“保持了历史原貌”的“古　的房屋街巷”、女主角的“易装”，便成为多余的、至少是可有可无的“包装”。而这也确是此片的症结所在:一个东方、老中国的历史景观，与一个关于普遍人性悲剧、人类困境的叙事，并未如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》般成功地缝合在一起；于是，《炮打双灯》成了九十年代、世界文化语境中、中国电影文化困境更为鲜明的一个例证。一个东方的叙事:关于铁屋子中的女人，关于欲望与压抑，关于人性与文化；同时是一个西方文化视域中具有可读性的改写版:病态与压抑的故事、文物化的空间、占据视域中心的美丽而不幸的女人（在此是一个易装的女人）。但是，在这里，何平走得太远了，他为这个东方故事添加上性别秩序的重建，男性权力的行使与匡正，普遍人类的困窘与个人抉择。过份的东方化，使影片在本土文化认同中丧失了可信性；而过多的对“普遍人性”（经典西方话语）的表述，则使它在西方文化视域中失去了特异性的价值。

　　这一意义结构的裂隙，无疑造成了影片叙事结构的混乱与破损。首先，作为影片叙事的一个重要的结构性因素，是画外旁白的贯穿设置。在影片的序幕段落，交替出现了女（春枝）、男（牛宝）的旁白。春枝的画外音追述了故事的史前史:她这个“东家”的由来；牛宝则讲述了他极为偶然地滞留小镇的原因。这显然不是一个可有可无的元素。它在序幕段落中奠定了观众对一个爱情故事的预期，而且设定了人物化的叙事人:一种迷人的自知叙事格局。它似乎确认了影片的叙事结构—— 这段爱情故事将在男女主人公的交替视点中呈现。然而，除去序幕段落，牛宝作为叙事人的声音便不再出现，只留下春枝作为旁白中唯一的叙事人贯穿始终。故事将在春枝的旁白声中“落下帏幕”。如果说，作为一个叙事的结构性元素，春枝的陈述并未给我们提供画面所未能提供的信息（诸如春枝繁复的内心世界、或不为外人知、亦不足为外人道的家族隐秘，等等。相反，春枝的某些画外陈述，只是以“预述”的方式破坏了故事情节所蕴含的内在悬念与戏剧性），旁白造成的，只是声画叠用的通病；那么，更重要的问题在于，如果春枝可以作为这一爱情故事的第一人称陈述者，她无疑应成为影片视觉结构中视点镜头的发出者，至少可以成为确认视觉空间的某种“中心”或参照13。而在影片的呈现过程中一切并非如此。一如经典电影中的、视觉化的性别秩序，女人——即使是身为“东家”的春枝也不可能成为视点镜头的占有者；相反，她始终处于男性视点的目击与观照之下:她无时无刻不在老管家、满地红的监视与窥测之中，更为重要的，是不时地为牛宝欲望的、指认的目光所捕捉，并且最终为这目光修正、改写。也只有当她认同了牛宝的视域，她才会揽镜自照，在镜中发现自己竟是一个妙龄少女。这仍不是问题的全部。如果我们承认话语权力结构正是社会权力结构的同构体，那么，春枝作为人物化的叙事人，无疑对应著她“东家”的身份；尽管只是这一空位的填充物，但她毕竟端居于蔡家爆业的至高权力宝座之上。然而问题在于，如果确认了这一话语与权力的同构，那么整个影片的叙事结构与意义结构无疑将崩溃、倾覆。毋庸置疑，只有当春枝作为铁屋子中的无望获救的囚徒，牛宝作为解放者与非人秩序的颠覆者的意义方可以成立；否则，这便成了一个关于权力异化的陈述，或者成了一个两性间的残忍的游戏故事。彼此矛盾的双重话语权力的设置，无疑直观地呈现了置身于东西方文化之间，何平男权话语的二难处境:一边是面对女性的、遭到侵犯的、充满阉割焦虑的男性潜意识的流露，它确认了一种关于女人与历史合谋、僭越男性权力的叙事及阐释；而另一边则是对西方的、西方男性观看预期的认同与迎合，决定了充满银幕的，是男性的、猎奇视点中东方奇观文化与东方佳丽。遗憾的是，当何平试图在俯瞰的西方文化视域中，凭借女性表象重述并修正中国的历史叙事时，他所推出的，是一个充满混乱的男权话语的与异质的、布满裂隙的电影本文。

　　正是由于影片叙事人的男权立场与自觉的“东方叙事”，当牛宝对春枝的改写一经完成，影片的情节便不复得以发展。此後的叙事段落，尤其是最後四个大组合段，与其说是牛宝、春枝共同反抗家族及传统文化势力的叙述，不如说是由不同的话语系统中引申出的、四种并列的故事结局。其一是在此前的影片中始终潜伏的一条叙事线索的浮现:满地红与牛宝间的冲突与较量。前者即作为老管家的走狗、作为一个万劫不复的奴才，在干扰著、阻挠著牛宝对春枝的“人性”的改写过程；又构成了一个情节剧所必需的三角关系中暧昧、含混的一角。事实上，牛宝初到蔡府，他与满地红间的较量，除却“奴才”与“人”之间的必然冲突外，那幅以满地红、牛宝的背影为前景、从两人间拍摄後景中的春枝的、均衡的对称画面，已将故事情境潜在地确认为一个三角关系:以老管家/满地红为一方，以牛宝为另一方。春枝则成为为光明王国/人性（或者用何平的话说，是“自由天性”）和黑暗王国/家族文化所争夺的经典客体。作以并列结局的第一部，是满地红拔刀相向，继而以他惨败而逃终结。这一结局无疑印证了牛宝之为一个男子汉、生命力象征的持有者的力量。第二部则是一个更为典型的、铁屋子叙事的结局。老管家、满地红调动人众，组织了一场卑鄙而残忍的虐杀。一个杀人团式的场景。颇为宏大的场面、饱满的画面张力、手持棍棒的人众麻木而凶残的表情，不同的大门、巷口涌出的杀手，使这一组合段成了一个启蒙话语中经典的中国历史场景。牛宝临危不惧、奋力反抗，但终寡不敌众。但此时，却是那个情节剧中必需的帮手——可爱的流浪儿几枚爆竹击退了嗜血的人群，虎头蛇尾、难于服人地了却了这一段落。第三部则是通过一场民俗展览式的先人出游——头顶莲花灯的驱魔仪式後，春枝再次屈服于家族势力，换上了男装，与牛宝诀别。一个经典的爱情悲剧终局。牛宝登船而去，壮观的场面中是惊淘翻滚的黄河，一叶逆流而上与巨浪博击的木舟；而岸边的石崖上，是送别情人的春枝，她不仅身著女装，而且是一身大红色的嫁衣——她在为自己作嫁。骤然之间，黄河两岸，千万只爆竹烟花齐鸣，婉如狂欢的节日之夜。这是一场别样的婚礼，是屈服者的最後反抗。它足以成就并封闭一个单纯的爱清故事。但这一爱情悲剧结局不足以满足何平想象中的纵横交错的目光及其多重视域。于是，牛宝去而复返，推出了比炮——炮打双灯的场景。这是为满足想象中的西方观众所必需的，一种极具特色的东方文化、民俗奇观。一种典仪、一次表演、一个展示。同时，它再度托举出历史文化反思的主题，及其滞後的东方民族的悲剧。尽管此前春枝的旁白，以及比炮过程中，比炮仪式与窄门中独坐的老管家间的不断切换，已然消解了对牛宝命运的任何悬念或戏剧性，但结局的出现仍明确无误地指向东方文化中的杀子情境:甚至不再是一个关于阉割的隐喻，而是一个阉割的事实。不是 “灯”——生命力显露和呈现，而是“炮打双灯”——一次历史阉割力的施暴和胜利。此处，又一次出现的问题是，如果说影片的结局最终展现并控诉了一个杀子/ 阉割的罪行，那么春枝的身孕却使得这一历史控诉再度含混不清。一个似是而非陈述是，尽管影片《炮打双灯》中充满了男权话语，但最终获胜的则是父权（或女权？）。一个男性中心主义的东方叙事，同时是潜意识中充满阉割焦虑之“子”，对父权（及女权？）的含混控诉。

　　《炮打双灯》于是而成了一座陷落的城池。与其说其中充满了蹊径、迷津，不如说它处处充满了因陷落而暴露无遗的文化陷阱。其中本土与世界、东方与西方、父权与男权、男人与女人，并未在影片精美的表象下成就一幅特异性的东方景观，或一处看似杂乱无章、实则错落有致的後现代拼贴。相反，它成了後殖民文化语境中第三世界文化及话语境遇的又一次不无悲剧性的印证；一个在性别/种族的游戏迷宫中张惶无著男性话语的历史困境的印证。

首先要声明一下，这部上映于1994年的影片，获得了第14届中国电影金鸡奖最佳导演奖和美术奖，并且男女主角和男配都获得了提名。当然“金鸡”也没太多含金量，但是起码证明了这不是一部“下流”的片子！（名字起得实在让人容易误解）

    至于为什么电影时长中国大陆111分钟，英国115分钟。我没看过这四分钟的片段，猜想可能是外国人有很大程度上不能理解中国文化，所以需要多拍点镜头详细演明白了。不像我们看过国内早期的文艺片，知道凡是海浪拍打礁石、云雾缭绕之类的镜头意味着什么。（现在的电影进步多了，经常演绎得淋漓尽致。）

    之所以起这个片名，是因为故事发生在民国年间一个以制炮竹为业的大户人家。这家人只有唯一的一个继承人春枝。自小被当作男孩抚养的她，长大后穿着长袍马褂管理着祖传家业。当她爱上穷画匠牛宝后，冲破重重阻力要嫁给他。族老们为了防止外姓人抢走家产，商定用比炮的办法决定这门亲事。但悲剧发生了，牛宝于两腿间燃放“炮打双灯”花炮时，被炸成了废人，黯然离开了春枝⋯⋯

    女主角扮演者是大眼睛的宁静，她演这种大气豪爽又性感的角色，比演“冯程程”要适合许多。男主角扮演者巫刚，毕业于解放军艺术学院，男子气十足，与宁静很搭配（现在叫CP感强。）这么危险的角色不是军人肯定演不了。当时仅34岁的巫刚也是蛮拼的。

    本来以为，看看旧社会女性受压抑痛苦生活的电影，可以衬托出现在的自由幸福。结果，这位女主是当地首富，走到哪里一群人巴结。她却说她要和爱的人结婚，不要当“东家”（就是老板，大boss)。
    这个是我的台词吧？我梦想中的对白就是，一个大帅哥对我说：“你要什么我都给你。”然后我说：“面包房子票子我自己都有！太多了！足够了！给我爱情就好。”