卡比利亚之夜

1.什么爱人2.小爵士乐3.女子终归重情4.共舞5.喜欢跳舞的小个子6.越是野草生命力就越强7.万福玛利亚8.每个人都有私密的愿望9.我想与您结婚，从第一次见面就想说10.我了解您的内心世界11.为什么不幸福12.最难受生活总在欺骗你13.总有温柔

    在我看过的费里尼的片子中，《卡比利亚之夜》算是最喜欢的一部，他的妻子玛西娜在《大路》中曾经扮演过一个被抛弃的孤独的灵魂，她死后，那负心汉的哭泣曾经让我动容。而本片中，没有那么生离死别的场面，但是玛西娜扮演的卡比利亚却一下被三个男人直接或间接的伤害，这个容易受伤的女人一次次在幸福的梦幻憧憬中惊醒，这样梦碎的电影实在容易让人揪心。

    我们常说“可怜人必有可恨之处”，可怜的卡比利亚难道还有什么可恨的地方吗？难道作为一个罗马底层妓女，她的善良、纯真和对幸福的追求也是一种罪过？或许她最“可恨”的地方就在于，她一次次被伤害后，还那么天真，还要去相信一个个可恨的男人。影片一开始，卡比利亚便被男友抢夺钱财，推入水中试图淹死，但是好歹捡回条命来，却从开始就预示着她悲剧性的命运，也为后面的结尾埋下伏笔。后来，与一个大明星，与一个催眠师，与一个看似忠厚的年轻人，她一次次的去相信，一次次的被伤害。

    卡比利亚是个大大咧咧的姑娘，每天晚上站街求生，在她的年龄，有着她的梦想，她的虚荣。虽然在红尘中艰难生活，但是她难得的保持着一份纯真，这是一种矛盾的情况，在她身处的环境和阶层，本来就是复杂，甚至险象环生的，本来是需要多些心计，为自己套上一层防护罩的，然而她没有，这使得她一再被欺骗，一再被伤害。但，同时也正是因为她的天真，她可以从一次次伤害中迅速恢复过来，可以继续憧憬明天。所以，尽管刚刚被负心男友险些杀害，她却没见陷入多么大的痛苦，而是很快继续带笑工作；她遇上了一个跟女友吵架的大明星，进了他的豪宅，让她天真的以为生活会发生转变，而实际上，大明星只不过把她当作解闷倾吐的对象，当作一次间歇性的“尝鲜”，这让她有些受伤，成为姐妹们的笑柄，但是她仍然会无所谓的斗嘴还击；在表演现场，她很认真的参加一场催眠，但是却成为催眠师的工具，观众的笑柄；当一次次挫折后，她向神求助，向神祷告，却也换不来她的幸福。而故事进展到后面，卡比利亚突然又看到希望，一个男人居然主动追求她，对于一个屡次受伤的她来说，这是多么大的幸福，她带着辛苦攒下的钱，离开居住的小屋（还将小屋留给一个流浪的家庭），要去与男友结婚，准备幸福的生活。但是，她却从起点回到起点，再次碰上了一个罪恶的骗子，试图将她淹死，当她几乎豁出一切，以为幸福来临时，面对的却是更大的打击。

    生活是一场冒险，卡比利亚正是在一次次的冒险中去面对生活，费里尼让她有些没有方向感的在一次次偶然中看到希望，又转瞬间跌入失望。本片有种公路片的效果，卡比利亚与不同男人的故事，也反应着不同阶层人的精神面貌，最终，上面的阶层看不起她，只是把她当作解闷对象；下面的阶层嘲讽她，甚至将她当作生财的工具。可怜的卡比利亚尽管显的有些“粗线条”，但是也有细腻的情感，片中我们时时可见她对爱情的渴望，费里尼让她的每一次悲剧都充满的喜剧色彩，让人觉的好笑，然后是一阵心酸，喜剧的糖衣最终包裹不住内在的苦痛。本片有个意味深长的结尾，卡比利亚歇斯底里的哭诉，让她终于还是再次捡回一条性命，她如同行尸走肉般的迷茫的在路上行走，一群载歌载舞的年轻人出现了，他们围绕着卡比利亚歌唱，舞蹈，那么欢快，而卡比利亚被这些欢快的人群围绕，却无法快乐，只能含着眼泪，苦涩的对快乐微笑，这正是卡比利亚的人生境遇的写照，快乐看上去离她近在咫尺，但她却无法触及。当再一次死里逃生后，看着这个受惊的女人，观众恐怕已经很难再伴随她对幸福充满期望。

    本片的成功不能不提玛西娜的出色表演，她本身体形就比较矮小，表情也比较滑稽，正好以一种可笑的神态，烘托她悲剧般的经历。同时，她的表演没有《大路》那么夸张，却更加立体，卡比利亚那外在的大大咧咧和内心的细腻都演绎的非常精彩，如被催眠的桥段都是非常出色的表演范例。


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 非原创声明：
该文由法国影评人巴赞发表于《电影手册》76期，1957年11月，可以作为理解本片与意大利新现实主义的一个参考。
中文版收录于中国电影出版社出版的《电影是什么？》一书中，译者为崔君衍，1987年版P155-P165，以供查阅，本文电子数据来源于网络，仅供参考。据称《卡比利亚之夜》曾在我国放映，片名为《她在黑暗中》。



      当我提笔写这篇文章的时候，还不知道费里尼（Federico Fellini）最近这部影片将会受到怎样的欢迎。我由衷地预祝他成功。但是，我并不讳言，会有两类观众对影片有所保留。首先是一部分普通的观众，影片的怪诞风格和通俗剧一般的幼稚内容混在一起，仅此一点就会使这些观众感到茫然莫解，对他们来说，心地坦荡的妓女似乎只有配上黑色系列片的内容才值得一看。另一类人属於勉强支持费里尼的一些「精英观众」。这些人不得不对《大路》（La Strada）和《骗子》（Il Bidone）表示赞赏，就因为它们格调冷峻受到大众的冷落，可以预料，这些精英观众会指责《卡比莉亚之夜》（Nuits de Cabiria）拍得过於精细，几乎一切都是经过精心设计的，是一部狡黠和巧饰的影片。前一种反对态度可以暂且不论，它只会影响票房收入。後一种反对意见需要认真加以批驳。
　　费里尼编排出如此精巧的故事这还是第一次，情节丝丝入扣无懈可击，但在观看《卡比莉亚之夜》时，确实并不感到意外。恐怕他在剪接时不会再像对《大路》和《骗子》那样进行可悲的删减和改动了。当然，《白色酋长》（Le Sheik blanc），甚至《流浪汉》（Les Vitelloni）的结构都不粗拙，但是，它们主要还是经由比较传统的剧作结构来表现费里尼式的独特主题。费里尼在《大路》中甩掉了最後这双拐棍，影片故事仅仅服从主题和人物，这类故事与通常所说的情节全然无关，我甚至怀疑是否还算得上「动作」！《骗子》亦如是。

　　费里尼并没有打算重新采用他最初几部影片中的那种戏剧性做依托。完全相反，《卡比莉亚之夜》甚至比《骗子》走得更远，但是，在这部影片中，我称之为作者的「垂直性」主题与「水平性」叙事要求之间的矛盾得到了圆满的解决。这是在费里尼的体系内，也仅仅是在这个体系内找到的解决方法。但是，仍会有人产生误解，把这一惊人的完美视为取巧，甚至会视为背叛。我也认为，费里尼至少在一点上有些悖离自己的风格：他不是特意利用佛杭索瓦．贝利埃（Fran ois Pe　rier）扮演的人物制造出人意外的效果吗（况且，我认为，由他扮演这个角色并不合适）？显然，一切「悬念」效果，甚至仅仅是「戏剧性」效果，本质上都是与费里尼的风格体系格格不入的。因为在他的体系中，不可能把时间顺序做为抽象的动力支承，当做叙事结构的先验的框架。在《大路》和《骗子》中，时间只是做为偶然事件的非定很遗憾，事实与我的估计相反：在巴黎放映的原版影片比在坎城放映时至少删去了一大段，这就是我在下文提到的「圣文生．德．保罗的探访者」（visiteur de Saint Vincent de Paul），「圣文生．德．保罗的探访者」原指1833年创办於法国的「圣文，生．德．保罗会」的成员。他们的宗旨是关心病残、老弱、穷人和所谓的「沦入风尘的女人」。这里指影片中原有描写贫民区的一场戏译注）。不过，我们看到，如果由费里尼负责删剪，他也会心甘情愿地认为那些往往很出色的段落确实「无用」。

　　这些偶然事件不断改变着主角的命运，表面上没有什麽必然性。事件不是「发生」在费里尼的世界中，而是「突降」在他的世界中，或者说是遽然出现的。至於片中人物，他们仅仅随纯粹的内心时间过程而存在，而变化。我并不认为这种内心时间过程符合柏格森（Henri Bergson）的概念，因为柏格森的《试论意识的直接材料》（Donne　es imme　diates de la conscience）中的内在时间过程理论毕竟浸透着心理主义（psychologism）。让我们避开精神至上论者的词汇中那些含义模糊的术语吧。我们不认为主角的变化是在灵魂层次上实现的，不过，它至少应该发生在意识很少触及到的内心深处，这决不意味人物的变化产生於无意识或潜意识的深处，而是说这种变化发生在沙特称之为「基本筹划」（projet fondamental）起作用的地方，即本体论的层次上。所以说，费里尼影片中的人物不是在逐渐演变：他是成熟起来的，或者极而言之，他是不断变形的（因此而有天使双翼的隐喻，我下面还要谈到这个问题）。

　　貌似通俗剧

　　我们暂时仅仅论及剧作结构。因此，我在这里避而不谈《卡比莉亚之夜》中经由最後揭穿骗子奥斯卡（Oscar）真面目的做法造成的戏剧性效果。况且，费里尼也一定意识到了这点，因为他准备让奥斯卡成为「坏蛋」时，索性让演员佛杭索瓦．贝利埃戴上了墨镜，尽管这麽做是一种根本性的错误。不过，这算什麽！这只是一种小小的妥协，存在主义认为，由於人有无数细微的意识和动作，人就成了一个「每时在筹划、每时又在抹掉的存在计划」。这种以变动不居的可能性为依据的个人的「存在计划」使人生充满了偶然性。并且，我是完全谅解导演的，因为他关心的是这次千万要避免《骗子》所采用的那种复杂和过於散漫的分镜方式造成的极端弊害。

　　况且，影片中也只有这一处妥协，除了这一处之外，费里尼成功地赋予影片以悲剧的张力与严谨，摒弃了与他的世界不相容的手法。卡比莉亚是个心地单纯、充满憧憬的年轻妓女，她不是通俗剧中的那种人物，因为她希望「摆脱现况」的动机与布尔乔亚的道德或社会学理想无关，至少与流行的一套理想无关。她一点也不蔑视自己的职业。假设真有一些靠妓女为生、却心地纯洁又能理解她的男人，那麽，即使从他们那里得到的只是生活的信心，而不是爱情，她也就不会认为自己内心的期望与夜间的皮肉生涯互不相容。有一次，她与一位着名影星邂逅相遇，当这位明星由於醉後朦胧和情场失意，要把她带回自己豪华的寓所时，她不是因此感到过莫大的欢乐吗（随後是更痛苦的失望）？这次艳遇使所有的女伴嫉妒得要命！但是，它的结局注定是悲剧；正因为以卖身为职业只会给她带来失望，所以，她才有心或无心地盼望遇见正直的、无求於她的小伙子，寄望於那不可能实现的爱情，以摆脱妓女生活的现状。因此，固然表面上这还是布尔乔亚通俗剧的结局，它毕竟是循着完全不同的线索发展的。

　　《卡比莉亚之夜》如同《大路》、《骗子》一样（实际上也如同《流浪汉》一样），是苦行禁欲、是克己、是拯救（不论你从哪个含义上去理解这个词）的故事。这部影片结构的严谨和完美在於各段插曲的精当布局。如前所述，每段插曲都是自在和自为的，保持着事件的独特性和生动性。但是，在这里，每一段插曲又是安排成序的，这种秩序总是在事後才能显示出自己的绝对必然性。卡比莉亚有过希望和憧憬，後来尝尽了被遗弃、蒙辱和贫困的痛苦，在她的生活道路上，每段历程都是为她的下一段历程做准备。经由认真的分析我们会发现，直到遇见向流浪者施舍的那位恩人之前（他的突然出现初看上去似乎只是典型费里尼式的精采一笔），一切都是为了表现卡比莉亚最後因轻信而上当受骗做准备，没有一处不是为全剧所需的：因为，如果确有这种男人，那麽，任何奇迹都有可能发生，而当贝利埃出现的时候，我们也会像卡比莉亚一样不怀芥蒂。

　　我无意重复过去对费里尼创作特点所做的分析。况且，从《流浪汉》起，他的创作特点显然始终如一，这种重复自然并不意味创造力的枯竭。相反，花样翻新只是普通「导演」的打算，而保持创作灵感的统一是真正「作者」的标志。不过，我也许可以经由这部新问世的杰作进一步阐明费里尼风格的本质究竟是什麽。

　　表象的真实

　　首先应该指出，把费里尼开除出新写实主义的企图是荒唐可笑的。实际上，这种判决的依据恐怕只是纯粹意识型态标准，的确，虽说费里尼的写实主义的出发点是社会性的，它的目的不是社会性的。他的写实主义始终是个人化的，就像契诃夫或杜思妥也夫斯基的作品一样。我再重复一句，写实主义的特性不是由目的而是由表现的手法确定的，而新写实主义的特性则是由这些表现手法与创作目的的特定关系来确定。狄．西嘉与罗塞里尼或费里尼的共同之处显然不在於他们影片中的深刻含义（即使他们作品中的含义常常有多少一致的地方），而在於他们的作品特别注重现实的再现，而不是戏剧性的结构。说得更确切些，就是义大利电影用一种新的写实主义替代了内容上是小说的自然主义、结构上是戏剧化的那种「写实主义」。简言之，这是一种不按心理或戏剧性的要求修改现实的「现象学」写实主义。含义与表象的关系在某种程度上被颠倒了：表象始终做为一种独特的发现，做为一种几乎是记录下来的新事物展示在我们眼前，保持着自己生动的和细节的力量。这样，导演的艺术就在於既能巧妙地显示出这一事件的含义（至少是导演赋予它的含义），又能保持事件的含糊性。因此，按上述界说，新写实主义绝不是哪一家意识型态、甚至也不是某一种理想的私产。它不会排斥任何其他理想，因为，实际上，现实本身就是不排斥任何事物的。

　　我甚至倾向於把费里尼视为迄今为止在新写实主义美学中走得最远的一位导演，他甚至超越了新写实主义美学，步入另一境界。

　　首先，让我们看看费里尼的导演风格怎样完全摆脱了心理因素的影响。他的人物特徵从来不是由他们的「性格」所确定的，而完全由表象来确定。我故意不用「行为」这个含义变得过於狭窄的术语，因为人的行为方式只是我们认识人的一个因素。我们还要依据许多其他特徵去把握一个人，当然不仅仅根据外貌、步态和那些表现人体的各种外形特徵，还可能经由更加外在的表徵，经由位於人与世界搭界之处的事物去把握一个人，譬如头发、胡须、服饰、眼镜（眼镜是费里尼唯一惯用的道具，以至於往往成了一种噱头）。此外，景物也起到一定作用，当然，这不是为了达到表现主义效果，而是为了表现人与环境之间的和谐或失谐。我尤其想到卡比莉亚的身分和纳扎利（Nazzari）带她进入的那个不寻常的环境之间的鲜明对比：从酒吧到一座阔绰豪华的寓所……

　　步入新境界

　　但是，到了这一步，我们便走到了写实主义的边缘，再跨出一步，费里尼便带我们走出了写实主义的边界。既然如此注重表象，结果我们实际上已经不是在物的中间看人，而是通过透明体，透过物来看人。就是说，在不知不觉中，世界从表意变为类比，然後又从类比变为超自然的等同。请原谅，我用了「超自然」（surnaturel）这样一个意义朦胧的字眼，不过读者尽可以用诗意、或超现实、或魔幻这类字眼代替，也可以用其他任何词语，只要它可以表达有形物与无形的对应物（有形物只是它的某种外部轮廓）之间的内在契合。

　　这种「超自然化」的实例很多，我仅举天使形象的隐喻作用为例来论述这个「超自然化」的过程。从最初几部影片起，费里尼就热衷於用天使形象表现他的人物。彷佛在费里尼的世界中，天使的状态是最高的参照物，是存在的一种尺度。我们至少可以从《流浪汉》开始，看到这种倾向的明显发展：在狂欢节时，索尔迪（Sordi）扮成守护天使；不久，被法布里兹（Fabrizzi）偷走的一尊木雕又正巧是天使像。但是，这两处暗示是直接和具体的。在《骗子》中，有个镜头更加巧妙，而且可能不是特意设置的，所以更有意义，就是修士捆好砍下的小树枝，背在背上从树上下来的镜头。这个动作只不过是个精巧的写实性细节，甚至费里尼本人也没有想到用它做隐喻；直到结尾，我们看到奥古斯托Augusto在路旁挣扎的情景：他在晨光熹微中目睹一孩子和农妇背着木柴捆走过：走过去的就是天使！在这部影片中，还有一处应该提及，就是毕加索（Picasso）撑开雨衣沿着大街飞跑过来的样子彷佛天使张开双翼。还是这位理查．巴斯哈特Richard Basehart）宛若轻盈的造物，踩着钢丝出现在杰尔索米娜（Gelsomina）的面前，聚光灯照得他通体发亮。

　　费里尼的象徵体系是无止境的，他的全部作品完全可以单从这一个角度去研究。重要的是应该按新写实主义的逻辑去理解它们，因为我们清楚地看到，在费里尼的世界中，人与物的这类联想所具有的意义和感染力仅仅来自真实性，或者更确切地说，仅仅来自於笔触的客观性。让修士背上柴捆，绝不是故意让他像天使，但是，只要把树枝看做双翼，就改变了老修士的形态。因此，可以说，费里尼并没有悖离写实主义，也没有悖离新写实主义，而更确切的说法是，他完善了新写实主义，超越了新写实主义，因为他富有诗意地重新安排了世界。

　　叙述的革新

　　费里尼这种创新也表现在叙述方面。就此而言，新写实主义确实也是从形式革新开始，发展为内容上的革新的。譬如，对事件而不是对情节的注重，曾经促使狄．西嘉和萨凡堤尼用「微观动作」（micro-action）取代了曲折情节，这种做法的基础是经由极细微的观察，注意到最普通的事件所具有的复杂性。这样一来就打破了从心理和戏剧性角度，或是从思想内容上对被表现事件的主次的一切区分。这并不意味导演对所表现的内容自然不应选择，而是因为这种选择不再以预定的戏剧性结构为取舍尺度。以这种新观点看问题，那些重要段落，按传统剧作标准来说，也许是一个冗长的「多馀」场景。

　　但是，甚至在《退休生活》中（它也许是这种新剧作结构极端性试验的代表作），影片的推展仍然有一条隐蔽的线索可循。在我看来，是费里尼圆满完成了新写实主义的革命，创造了没有任何戏剧连贯性，唯独以对人物的现象学描述为基础的剧作类型。在费里尼的作品中，确立逻辑关系的场景、「重大」的突变和戏剧性的大段落仅仅起衔接作用，而表面上对「动作」的推进毫无影响的描述性长段落却是真正重要的揭示性场景。譬如，在《流浪汉》中，夜晚的游荡，海滩上无聊的闲逛；在《大路》中，对修道院的造访；在《骗子》中，夜总会之夜，或除夕之夜。费里尼影片中的人物在没有目的性动作时经由自己无目的性的举动向观众最充分地展示出自己的本色。

　　但是，如果说费里尼的影片也包含着绝不亚於正剧和悲剧的张力与高潮，那是因为各个事件在没有传统的戏剧性因果关系情况下，这就是应该被删掉的段落。展了相互类比和前後呼应的效果。费里尼影片中的主角不是经由环环相扣的戏剧性的逐渐推进达到最终危机（使他毁灭或使他得救），而是经由在主角的生活历程中对他产生一定影响的各种事件的积聚（犹如振汤的能量积聚在共鸣体中）达到最终危机。我们看不到人物的演变过程，看到的只是变化结果，主角最终彷佛翻了一个个儿，就像冰川的运动一样，而冰川浮力中心的变化也是看不到的。

Introduction
 
In this essay the film styles of these two films will be mainly discussed through several aspects that affect film styles significantly: techniques of the medium, the society and culture background, and personal taste of the two directors of each films.
 
As David Bordwell says “Style is, minimally, the texture of the film’s images and sounds, the result of choices made by the filmmaker(s) in particular historical circumstances.” Objective and subjective factors influence film style, and in objective factors, there are two aspects: material fact and spiritual fact. Material fact is the sources that are available for filmmaking, whereas spiritual fact is the psychic needs of the spectator. They are very much essential that filmmakers use limited material to make a film for their spectator’s psychic needs. For example postwar films are limited by material availability, and they meet the particular psychic needs of spectator. It is these objective factors distinct one film style from the other. And the subjective factors of filmmakers’ personal decisions are always restricted by the objective factors. There’s no such a film style that can exist without the influence of the period of time during which it is made.
 
Film techniques in the two films will be compared and contrasted briefly, due to the highlights of these two films are not technique achievement, but the themes and their explored ways. More emphasis will be put on arguing whether or not they are realism or idealism films. This argument will be set on analyze both the objective and subjective factors which affect them in style. And finally their film styles will be concluded comprehensively from different angles of view.

1. An overview of the two films
 
‘Le Notti di Cabiria’ (Nights of Cabiria) and ‘Nuovo Cinema Paradiso’ are both Italian national films, and both of them featured by their regional culture.
 
Fellini’s ‘Le Notti di Cabiria’ was released in 1957, which has been considered as one of the most interesting films of the post-war Italian cinema. It tells a tragic story about the life a little naive prostitute Cabiria, who lives in her little house at the outskirt of Rome. Although she’s been drowned by her lover for money, and treated unfairly by a famous actor, she keeps her simple and candid soul, and never gives up hope of living a happy life. Her optimism makes people laugh with a bitter feeling in the heart. She ends up with the same situation as she was in the beginning of the film, which is very much ironic ending. After robbed by her “fiancé” she walks down the street with street with the tears of despair. But gradually there appears more and more young and happy people singing and dancing around her to cheer her up, and then she smiles and cries at the same time. And at this moment, the audience can feel the same way as she does. Life is a tragedy with self-deception.
 
Giuseppe Tornatore’s ‘Nuovo Cinema Paradiso' is released in 1988, three decades later ‘Le Notti di Cabiria’. Passed its golden age, Italian cinema has been in its recession since 70s’. But no doubt that ‘Nuovo Cinema Paradiso’ brought a warm current to Italian film industry. Following Fellini’s ‘Amarcord’ in 1974,it won Academy Award for Best Foreign Language Film of 1989. Italy came back to the front stage of international cinema again. The story reviews the golden age of Italian cinema by telling a director’s childhood memory. The eternal friendship between Toto and Alfredo is the most touching theme of this film.
 
The ending of the film has its similarity to ‘Le Notti di Cabiria’, it is also a recall of where the story begins. A whole roll of kissing scenes edited with the negatives he asked from Alfredo when he was six. Using this gimmick to end a film is more powerful then traditional dramatic causality ending. In ‘Le Notti di Cabiria’ the recall of beginning shows an endless tragic circle that Cabiria walks on. Whereas the ending of ‘Nuovo Cinema Paradiso' presents us with an endless love that Toto received from his friend Alfredo.
 
Different film styles can be seen through how the film ends. The ironic and meaningful within Federico Fellini’s films is cold, and the emotional and seeking of eternal within Giuseppe Tornatore’s films I warm. They are in contrast, but both of the styles has their sparkle of their discussion of humanity. If ‘Le Notti di Cabiria’ is satirize of how weak is the relationship between people in this material world, then ‘Nuovo Cinema Paradiso’ is the opposite.
  
2. Film Technology
 
Colour
Fellini had never thought ‘Le Notti di Cabiria’ is an Italian neo-realism film, though film critics think so. The budget of this film was not very much, and the crew was not very big either, but these can never stop him making a good film. Under the limited budget, the film was shot in black and white，though in 1957 color film has been invented for several decades already. Try to imagine if it was shot in colour, what difference would it be? More visual information would be given to us, but is that necessary? At lease the last shot of Cabiria walking down the street with tears and smile would be less ironic than it is now in black and white. The colour of crowd would disturb our tension on the mood. Sometimes colours create mood, however sometimes they destroy it. Black and white itself is a visual style, it leaves out unnecessary information, and focus your attention on the movement on the screen.
 
Black and white films are considered as the feature of old films, there are even some audiences who are used to watching colour films find that black and white films are boring to the eyes and make them asleep. But to be honest, I cannot remember any particular colour in ‘Nuovo Cinema Paradiso', though it was shot in colour. And when I try to imagine if ‘Nuovo Cinema Paradiso' was shot in black and white, I don’t have many concern about enjoy it.
 
Colours do give a difference to the films style, but for these two films, the difference is hardly noticeable, though one of them is black and white, the other has colour. And you can never imagine if films like ‘Transformer’ without colour. So from this point of view, the unnoticeable colour is also a part of their film styles.

Cinematography
 
It is obviously the moving ability of cameras in the two films was quite improved by time and budget. Under the economy condition of 1950s， there wasn’t any crane and hardly any zoom in ‘Le Notti di Cabiria’, relatively there are more long takes and pans. ‘Nuovo Cinema Paradiso' has kept the tradition of using long takes and pans, and included zooms and cranes together. Both of the films use one direction to describe the same subject rather than use multiple camera positions. The camera can get a shallower depth of field in ‘Nuovo Cinema Paradiso' than the camera in ‘Le Notti di Cabiria’, so that it achieves a better effect when has many background crowd in shots. There are deep compositions in both of the film, which are always designed with western aesthetic preference of one thirds rule. There are no extreme angle or handhold style shots in either of the films. They share a similar shooting principle follows the classical western aesthetic， which is pleasant to watch and doesn’t feel as formalistic as the symmetrical composition.
 
Editing
 
Montages and long takes, close-ups and wide shot were all edited together with beat in both of the films. Andre Bazin’s opinion is long takes and wide shots show a more realistic vision than montages and close-ups. But montages run a faster speed and close-ups focus the attention. Long take imitates the way in which human eyes see, it doesn’t stop montage imitates the way how human brain do the job of selective memory. Not every piece of information that we see necessarily can be memorized. Montages and close-ups cut and crop out those unnecessary information is reasonable and pleasant to watch.
 
It will turn out a varied speed, if montages and long-takes edit together. And this editing technique makes the stories develop in a speed that neither too fast nor too slow.
 
There’s a difference on the timelines of the two films. ‘Le Notti di Cabiria’ has only one timeline, whereas ‘Nuovo Cinema Paradiso' has two timelines, the narration is interspersed with flashbacks. As the film is not about mystery and suspense, this editing method applies nostalgic sentiments to the whole film. The narrative styles of these two directors cannot be explained just by editing method. It is more of their personalities than the technologies terms, so it will be discussed later in this essay.
 
Sound and music
 
From 1950s to 1980s, sound recording technology was the biggest developed department of film industry. ‘Le Notti di Cabiria’ used mono sound recording tech, and 15 years after which ‘Nuovo Cinema Paradiso' recorded its sound in Dolby sound system. Dolby sound technology provides audience with a much realer hearing experience when watching images. It brings films to life. But mono sound systems can be more stylistic than 5.1 Dolby stereo sound systems, because they are hardly used.
 
Background music plays a very important role on film style. Nino Rota’s music gives a light comedy taste to ‘Le Notti di Cabiria’ despite the hypnosis scene and the ending, where the music was not exuberant. The background music illustrates an ironic style that Fellini plays the best. It makes you laugh while you want to cry, cry while you want to laugh. On the other hand, the background music in ‘Nuovo Cinema Paradiso' is deep soulful and full of nostalgia. It shapes the atmosphere with its power of tenderness. If the style of ‘Le Notti di Cabiria’ is loose and undisciplined, then ‘Nuovo Cinema Paradiso' is agglomerate and serious.
 
3. Realism or Idealism
Seeing a article says“ …the zero evidently there to remind us of the archivist’s unvanquishable enemy – empty vistas of empty time (see Fellini or Tornatore’s Cinema Paraiso for a nostalgic sentimentalizing of this self-same idealization of a cinema teeming with affective life).”, to my surprise, regarding as a realism filmmaker, Tornatore’s Cinema Paraiso is described as made from empty vistas of empty time, moreover Fellini cannot escape this judgment neither.
 
 
On the other hand, a strict realism film critic like Andre Bazin himself wrote in his “Cahiers du cinema” with full of regards. Although the last shot of ‘Le Notti di Cabiria’ is as artificial and symbolic as it can be, Bazin loved it. Though the idea of a fairy-tale prostitute is hardly realistic, but he put her in the real world, where the people surround her are very much taken shapes from reality. It is a fiction but shot in real location with naturalistic style of lighting(so as ‘Nuovo Cinema Paradiso'), conforming to the principle of simplicity. The film in my point of view is an ironic drama made in the Italian Neo-realism way. And differing from other drama films with their dramatic causality, the incidences in this film build up analogy and echo on its spectators. It is more about the theme he wants to discuss rather than the cause and affect.

 
I will never agree on the saying of “empty vistas of empty time”, because every thing in human mind reflect the life he lives in, fiction is always based on reality, otherwise we wouldn’t create alliances all with eyes, nose and mouth referring to the creatures we knows. And filmmakers would never escape from time neither. There’s always something affects him during the period of time that he is alive. A realism filmmaker, is the person who try to set his story in reality, no matter how good he does it. It is the direction that matters.

 
Conclusion
The film styles of ‘Le Notti di Cabiria’ and ‘Nuovo Cinema Paradiso' are complex. They are fictions but made in a realistic way. They try to explore the real world with their tales. The former is ironic and the later is glorifiable. Both of them put emphasis on the themes rather than dramatic causality. They are similar in technique styles, but in contrast of their themes. They are also both affected heavily by period and their national culture.
 
written by Feini Dong

关于电影：
《卡比利亚之夜》是费里尼现实主义阶段的巅峰之作，代表了他早期电影的最高成就。本片与54年的《大路》、55年的《骗子》合称为“孤寂三部曲”。主演茱莉叶·玛西娜是费里尼相伴一生的妻子，她出演了多部费里尼的影片，塑造出很多令人过目不忘的角色。费里尼的妻子玛西娜饰演了女主角，玛西娜有着一张神奇的富有表现力的脸与喜剧表演天才。费里尼写道，她有“十分自然地唤起人们白日梦的天赋，仿佛连她自己也不知道。带着她那小丑般的模仿天赋，她在我俩的关系中表达了我对天真无邪的怀念。”影片结构随意，用一段段小故事编织而成，但每一段都让人了解当时社会的一个侧面，如一个住豪宅的大明星、一个给她催眠的魔术师、一个追求她的年轻人等等。女主角的单纯、善良和直爽颇有几分梅艳芳的神情，她这种个性让她吃了很多亏，但同时也增添了影片的感动指数。跟该主角相似的是，影片并没有太多玩技巧的地方，而是以情动人。获奥斯卡最佳外语片奖。后改编成百老汇音乐剧《甜蜜的仁慈》（Sweet Charity）。
剧情简介：
这是费里尼最感人的作品，描写一名罗马妓女卡比里亚虽然不是妙龄女郎，但纯真未泯，心直口快，轻信他人，常常遭人占便宜。影片开始就是卡比里亚被她所爱的人抢走了钱，并被推入河里差点淹死。此后她认识了一个男演员，与他有着短暂的美好的一夜。可是，这位男演员的前女友回来了。他们俩很快和好如初，伤心至极的卡比里亚只能一个人躲在浴室里苦咽泪水。不久之后，她又和一个名叫铎菲利奥的男人在一起。善良的她觉得这个人诚实可靠，打算和他结婚，谁知道当她把自己所有的财产拿出来的时候，铎菲利奥露出了邪恶的真实面目，抢走了她的全部积蓄。可怜的卡比里亚不但险些掉下悬崖，而且失去了所有的一切。这时，一群青年男女从大路上走来，他们边走、边唱、边跳。仿佛受了他们的感染，卡比里亚渐渐恢复了生气，她的脸上又绽出微笑。
电影评论：
卡比利亚梦想过上好日子的希望注定要破灭。影片开始时，她受到她“男友”的羞辱。他抢她的钱包，并把她推进了河里。这本来没有什么好笑的，但是卡比利亚的纯真与幻想的天性，加以她被人愚弄时那种矮脚鸡般的愤怒表情，使得它成为一个极好的喜剧场面。在影片中，卡比利亚的冒险经历，大多数是与她的男人在一道的苦难经历，被当作一幕幕游荡的画面插曲般地加以组织。影片几乎让人觉得是未加计划的，好像也没有什么方向感，但是突然，一切都走到了一起。这个结局让美国大作家亨利·米勒大为感动。他写信给费里尼说，三天之内他看了两遍《卡比利亚之夜》，影片结束后10多分钟，他还在当着朋友们的面揩拭自己的眼泪。
费里尼执导本片时年仅36岁，它使他捧回了第二座奥斯卡最佳外语片奖。玛西娜也凭此片夺得戛纳电影节最佳女演员奖。费里尼曾说，回顾他创造的所有角色，卡比利亚是唯一让他感到忧心匆匆的。1992年，当费里尼被授予奥斯卡终身成就奖时，他从领奖台上俯视坐在第一排上的玛西娜，告诉她别哭。镜头切换成她的面孔，她饱噙眼泪，勇敢地微笑着。那就是卡比利亚。