二十四城记

1. 诗意

“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”——这是贾樟柯在《二十城记》中给电影定下的诗意怀旧基调。《二十四城记》承载诗意的主体——成发集团，曾经的国营420发动机制造厂——于1958年从东北南迁至成都，2008年老厂房拆除，工厂整体迁移至郊外工业园区，市中心的旧址被房地产商买断，将开发成为住宅区“二十四城”。420厂的前二十多年历史是真正的“昔日繁华”，通过多位被采访者口述片段的边边角角表现出来：三年自然灾害时期也能月供肉三斤，令人羡慕的福利待遇和工资收入，子女就学分配就业的便利…… 采访对象的年龄从高到低，视角变化由旧到新，繁华走向没落，辉煌变作冷落。

从被采访对象的选择上来看，贾樟柯对被摄题材的感情是不言自明的。尽管他拍摄电影的初衷是“记录中国历史的变迁”，但他并不像拍摄纪录片一样站在一个客观的，尽量脱离个人情感的视点来完成这种记录——他也无意掩盖自己的“不客观”——他选择的都是社会的弱势群体，从《小武》到《任逍遥》到《世界》到《三峡好人》，再到《二十四城记》，他选择记录的是社会的暗角，是弱势群体面对变迁的彷徨与无所适从，是小人物直面大时代的勇气与牺牲。在“记录”的过程中，贾樟柯也并不执著于“发生真实”，比如《三峡好人》中凌空飞腾的楼宇，还有《二十四城记》中由演员扮演的受访者。他将“发生真实”等同于“故事真实”的手法和美国作家Tim O’Brien的越战回忆录写作手法殊归同途，这样的叙事方法早已超越了一般意义上的“故事片”“纪录片”之分，二者都是导演用来表明自身艺术理念的手法罢了。所以在《二十四城记》中，420厂真正员工的采访录和演员表演出来的采访录相互交织，“发生真实”为“故事真实”的导入，“故事真实”为“发生真实”的补充。不论是哪一种的真实，他所表达的，都是对被采访对象的真切同情与敬意，每个镜头都浸透了他的无限深情。


2. 悲情

《二十四城记》中九位受访者，五位真正的420厂工人，四位演员，八个谈话段落都有一个悲情收尾。但这还不够——为了进一步升华采访的主旨，贾樟柯在段落之间引用了多首诗歌，插入了相关的流行歌曲，并重复了受访者的收尾语。这种央视东方时空般的悲情轰炸式剪辑方法让我有点错愕。照理说，在观众对影片大环境与中国工厂变迁心知肚明的情况下，过分频繁的重复同一种情绪是政治宣传才用的低级手法，而一贯以静默镜头语言为标志的贾樟柯，突然跳到对岸手舞足蹈起来，这让人在感情上很难接受。就好比顾长卫在《孔雀》中用做西红柿酱的细节来表现七十年代，但如果人物一边做酱一边频频唠叨物质匮乏冬天吃不上蔬菜，那我就得狠狠皱眉。

为了打破单一化的悲情氛围，贾樟柯在段落间也使用了多种调剂方法，比如厂房里两位拆卸机器的工人，一个搂着另一个的肩膀拍摄静态镜头，两人本来神情肃穆，可其中一个时不时要动动另一个，结果大家都忍不住笑了；还有下一代的小姑娘站在厂房里巨大的电风扇前，风把头发吹得很乱，她笑得很腼腆很甜。当然，专业演员的使用是电影最大的调剂，尤其陈冲饰演的顾敏华访谈片段。这里，贾樟柯甚至还幽默了一把，让陈冲开自己也开观众一个玩笑；但严肃的贾樟柯毕竟不太会说笑话，或者说，这个笑话讲得十分之冷，就跟《三峡好人》里贸然升空的大楼一样，最后的结果并非幽默，而成了无所适从。

其实早在2007年，杜海彬的纪录片《伞》就已经尝试了记录中国某个弱势群体面对巨大的社会变迁寻找出路的题材，影片从广东中山一个小镇的制伞工厂车间工人的机械重复性手工劳动开始，以河南洛阳某乡老农的自述访谈收尾，提出了“中国农民的出路究竟在何方”的大问题。在表现手法上《伞》过分的追求客观让其失去了“观众缘”，其反响还不如《二十四城记》的零头；但如果对比一下杜海彬和贾樟柯对访谈的处理方法，就能够看出来，贾对情绪的安排是多么的任性与单一。杜海彬的《伞》采访了雨伞厂的工人，求职的大学生，还有河南洛阳老农。悲情与沉重的情绪同样浸透镜头，但杜海彬只允许自己结尾放松了一次，他在大部分时间里的叙事风格与许鞍华的《天水围的日与夜》非常相似；杜海彬缺乏的，是许鞍华所擅长的段落之间的小调剂小抒情，是“放”的层次。而采取了诗歌起题、串联并高调收尾的《二十四城记》，在表达诗意的同时竟然忘记诗歌语言本是最讲究留白的，要想情绪迸发得多辉煌，前面的铺垫就得多隐忍多压抑！贾樟柯的《二十四城记》缺乏的正是“收”：情急情浓当然是最好的出发点，但导演的情绪再浓烈也不该泛滥到整部影片，完全失了调度，让悲情悲到渗出水来，从而变得廉价。


3. 观众

在比较《二十四城记》与《天水围的日与夜》过程中，我觉得很难脱离“观众”这个要素。贾樟柯是很在乎观众的，但我不知道是不是因为太在乎，所以情急意切，生怕观众不能领会他在镜头背后的想法，所以要反复明示：述说，诗词，歌曲，字幕。而且许多处诗词的插入也并不圆熟，譬如欧阳江河那句“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠/劳动是其中最黑的部分”，姿态便无比做作。但也许我本来就不该如此苛求，他是大陆唯一一位拿到商业投资后依然在忠实记录社会弱势群体的“大格调”导演，比起他的执着，任何批评似乎都是一种错位。

但每当我想到天水围，想到许鞍华，我又无法遏制自己心中的某种不满。这部从王晶那借了五十万才得以成形的小制作，这部从出发点就洗尽铅华平实到底的作品，其带来的心灵震撼，却远远超越了我本该更有生活体验与共鸣的“下岗”、“整改”、“迁移”。我并不介意“发生真实”与“故事真实”的穿插，一次次的访谈也的确让我动情落泪；但眼泪不该是情感的终结，也不该是最后的交代，我更想要的，是眼眶潮湿只一滴泪将落未落的度量，是胸中万言，出口却只有一声长叹的回味。

有人说《二十四城记》像一首晚唐的诗歌，关心民众民生，悲悯却不忧伤；但我依然希望贾樟柯能够将“悲”影像化而不是语言化，将情绪收敛化而不是放纵化。在改革开放的巨变中成长起来的我们，伤痛记忆是心房上的灰色烙印，再沉默也不会消失；我们只需要一个闸门，一个出口，我想要流着自己的眼泪，就像我们的父辈流过他们的汗水一样。



二十城与天水围：http://blog.sina.com.cn/s/blog_495ea3820100cwjg.html

    观影前，我对《二十四城记》充满了美好的期待。除了那部装腔作势的《东》，贾樟柯算是一位从未引起我真正反感的中国导演。我读了一点电影的宣传资料，知道是讲三线厂的兴衰。这就引起了极大的兴趣。我就是一名三线厂的子弟，从小在东北人的群落里长大，对那种大厂的生活非常熟悉。诗人翟永明参与剧本创作，吕丽萍、陈冲、赵涛，这样的组合也让我好奇不已。我猜想，这可能是贾樟柯探讨女性命运的又一次尝试。之前，他几次想进入女性的内心世界都铩羽而归，这次有了翟永明的加入，应该大有改观了。结果……结果……看过电影的人都该知道，我所有的期待都落空了。不是一般的失望，而是失望透顶。
    贾樟柯拍的不是常规的剧情片，而是一部伪纪录片。其实与电视台播放的那些纪录片没有什么不同，就是找几个人物做做访谈，闲聊一下往事和感悟。剪辑的时候，主要是留下讲述者掉眼泪的镜头。说的不好听，这种拍法非常媚俗，水平还在央视的《东方时空》之下。唯一不同的就是，片子里有几个被访对象是由电影明星演的。可能贾樟柯以为有明星助阵，这种平庸的纪录片也会有票房保证，但稍微有点脑子的人都应该知道，没有人会为了看明星坐在椅子上说话，就铤而走险买票进入电影院的。何况，这些明星说的都是家常话，任何一名观众要想听，只要把自己平时说的话录下来就成了。如果贾樟柯真的想保证票房，就应该想点靠谱的点子，例如让吕丽萍扮演同性恋，陈冲露出有纹身的乳房，陈建斌在澡堂搓澡不小心露出阴囊。是呀，沉闷至死的艺术电影啊，除了色情镜头，我还能拿什么来拯救你？实际上，贾樟柯自己也宣布了，他的下一部电影就是色情片。唉，可怜的贾樟柯，你觉悟得还是太晚了！这部戏已经把你主旋律的一面彻底暴露了出来，你想还有谁会相信你的电影会比《新闻联播》更意淫呢？
    这是一部虚假的电影。但并不是从电影明星介入才开始的，而是一开始就成了这样。第一段是真实的纪录片，一位老工人不自觉地在镜头表演起来，倾诉自己对师傅的情感，然后接着两人相见，面对面老泪纵横，徒弟抚摸师傅的脸颊。看上去很感人对吧？这位徒弟已经很多很多年没见自己的师傅，如果他如此重情重义，为什么在摄影机出现之前这么多年都不看望自己的师傅呢？这么简单的破绽，贾樟柯完全不理会，他要的就是落泪、感动。接下来，吕丽萍讲自己死了儿子。陈建斌讲自己失去了初恋情人。一位下岗阿姨讲自己失去了工作。然后陈冲出现了，讲自己失去了爱情和婚姻。顺便插一句，陈冲的表演还真精彩，让我这个讨厌她的人也刮目相看，相形之下，吕丽萍和陈建斌那两段完全是垃圾时刻。我甚至觉得，如果没有陈冲的这一段，我会给这部电影打零分。再之后，是一位成都的主持人讲自己的工厂经历，比中央人民广播电台的节目还催人昏睡。最后，贾导的红颜知己赵涛登台了，演出了整部电影里最糟糕的一段。一位替阔太太购物的买手，讲述自己如何在某一时刻被感动，从而良心发现，懂得了体谅父母在厂子里消磨一辈子的辛苦。
    总而言之，所有的人都是无辜的，勤劳善良，面对的都是不公的命运。正如那位下岗阿姨所言，我们都没做错什么，为什么会遭此命运呢？继《三峡好人》之后，贾导又成功推出了《成都好人》。实际上，贾樟柯的电影总是这样的走向，好人被遗弃，都是命运总不济。而罪魁祸首呢，贾导吞吞吐吐，说的含含混混：仿佛是现代化，仿佛是商业化，仿佛是全球化，仿佛是城市重建，又仿佛房地产热。但不管是什么，还是那个祥林嫂的故事，掉着着苍白的眼泪，说着无力的言辞。“我真傻，真的。”“我已经捐过门槛了，真的。”只不过，这样的祥林嫂故事被包装成了艺术电影，而且还是现实主义的。想想真不容易，艺术导演好不容易在里面塞了那么多弱势群体的苦难，我们这些酒足饭饱之徒又怎么好意思说什么。某种程度上，贾樟柯必须感谢国家电影审查制度，在一片可怕的荒芜之中，他坚持了这么多年的表面化、模式化的电影也成了“艺术良心”的一面旗帜。然而，真的要仔细想想，从贾导的第一部电影，那些流行歌曲的符号就始终阴魂不散。就是这么一点小玩意小伎俩，贾导乐此不疲，许多年过去了，如今除了勾起中年男女们的怀旧情绪，还能带来什么呢？
    回想起来，我喜欢过贾樟柯的电影，但也怀疑过他的诚意。真正的转折点就是看了他的那部纪录片《东》，那里面充斥着造假的痕迹。我注意到他电影的特质，他顺从，喜欢动之以情，既没有意志抗争，也不是理性说服。这一艺术上孱弱的表现令我觉得他远远不如《盲井》、《盲山》的李扬。有时我甚至觉得他是一个高明的投机分子，一直利用文化符号表现“现实”，他其实并没有深入到“现实”中去。不过，我一直犹豫着，不知道自己是不是过于挑剔，以某种恶意在揣摩他人的内心。但这部电影似乎肯定了那些长久压抑在我心头的负面评价，他是的，他就是一个投机分子。他假装思考，他也假装关切。电影结尾意外地出现的是这么几行诗： “成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生。”
    当贾导让我们看到了那么多默默的失败，以及人们刻意掩饰自己失败的尴尬举动，难道他会觉得这是可以被另外一些人拿去“荣耀”的东西？我们观看那些消逝的东西，卷走了别人的青春和梦想，这竟然会成为自己一生的荣耀？这首诗是翟永明的朋友万夏写的，显然不是出于反讽，而是出于画龙点睛的需要。其实依我看，这句话泄露的是贾导自己的心迹，他是被自己的平民情怀感动了，自我感动。作为一个有良心的艺术家，他又用电影抚摸了一把弱势群体，多荣耀啊，这是高雅的、艺术的荣耀。
    

厂是420厂，城不是成都，国却是当下的中国。

一、言说
贾樟柯无疑是十足自恋的，这里的自恋没有任何贬义，而是说他对自己的电影方式和自己的生命情有独钟。《二十四城记》在贾樟柯的作品序列中处在一处转折点，贾樟柯用这部影片对此前的作品做了一次有趣的总结。原谅我只能用“有趣”这个词，当然也可以说是奇妙的，因为这部片子在我的视野里，是中国电影序列里仅见的“仿纪录片”（Mock Documentary指用纪录片手法和表象拍摄的故事片。当然“纪录片”这个词本身也是裂隙纵横，至少包含了三种以上的不同影片类型，此处从略）。而这次影片又像一次长长的注目礼，对贾樟柯自己的电影作品，更是对中国当代史的后半段——于是我知道贾樟柯无论是从表达欲到叙事野心，都又上了一个新的台阶。

这部影片显然是过分表达的，因为“表达”或者“言说”甚至成了直接的表象和影片的主部。此前我与大多数人一样，没有在大银幕上看纪录片（无论是哪种的纪录片）的经验——最多是在教室看过投影。这一次我的震惊体验大概与超级写实主义的油画类似，影院的大银幕上访谈和“访谈”的单调构图对我形成了极大的冲击。而贾樟柯的策略，或者说影片结构，则是“真假参半”，用访谈和记录引入规定情境，然后再用一样的手法——被放大的“言说”——来进行叙事。试想倘若不是吕丽萍陈冲赵涛陈建斌，那么她（他）们的“扮演”行为是不是仍然能够被指认？或者，那些“受访者”同样也是在“扮演”？这里涉及到摄影机本身的权力问题，也就是说在摄影机下展示出来的是否还是“真实”，那么贾樟柯的回应则是两种——第一，有且只有言说，而言说的内容只好请观众“脑补”（脑内补完）；第二，用职业演员的扮演在某种程度上提示这一“言说”的实质。换言之，我们并无必要去追究那些事“是不是真实发生的”，当然可能有一个丢了孩子的母亲，在一本或者可能存在的《成发集团发展史》中有记载；或者也可能有一个酷似陈冲的上海姑娘——但是这些不是重要问题，重要问题在于这一切的呈现方式。

因为“言说”这一表象的存在，以及前30分钟的访谈和后75分钟的“访谈”具有了某种程度上的互文关系，有必要强调的是，“访谈”中的“故事”可能是特定场景下的故事，也可能是对生活的某种提炼。实际上除了第一个访谈，此后的访谈都具备充分而完整的故事性，它们就是故事本身，由此也再次对故事进行了自指——贾樟柯清楚地知道自己在干什么。因为如果不用这种手法，这部片子要么是一个N段式电影，要么是一个依那里图式的多线交织的后现代故事片。

于是从这个表象入手，对《二十四城记》的解读就会完全改变，因为首先重要的不是影片内容而是影片的形式——对纯形式的解读完全可以导向某种意识形态批判。当然可以把这种手法理解为缺少投资和缺乏能力——试想以这部高清数字电影的成本如何能cover一个跨越40年的史诗级别的故事？但是我倾向于认为贾樟柯的这种手法是有意为之——至少他不隐藏导演和摄影机，并且曝露了故事的讲述机制。

二、叙事
或许刚才的分析会导致对这部电影“形式大于内容”的判断。而就影片试图表达的内容而言，无疑是大大溢出了影片的范围。影片呈现的是一段历史，那么这部影片自然进入“当代史叙述”的序列中。420厂的历史，与中国当代史基本是等价的——从“以小见大”的角度来说。虽然当代史的禁区依然是禁区，比如文革（第一段访谈里的武斗），比如八九（好像与本片没有关系），但至少贾樟柯还讲到了不可绕开的对越自卫反击战——去年对新时期的回顾之中绝少提到的话题。当然大书特书的则是93年资本主义化进程开始之后的“分享艰难”，呈现方式则是讲述之中对“昔日荣光”的怀念和受访者无一例外的眼泪。贾樟柯最娴熟的技巧——用流行歌曲来标定时代——又一次成了他在影片中的签名，也是他一贯从大众文化的角度结构当代史的方式。

受访人物的出场按照时间顺序排列，从建厂之初一直到现今的“80后”。一共8个受访者，其中4个演员，3个“真人”，剩下一个赵刚——大概能各算一半吧。这也是颇具形式感的安排。贾樟柯并无意通过他们的讲述构筑一个整体的叙事，但这些生命片段的交织却产生了某种蒙太奇层面上的意义。其实一个人的生命，讲述出来不过也是如此几句。在这些讲述之中，我们得知了420厂的变迁——它着实是一处“飞地”，如《世界》里的世界公园一般，超大规模的移民，一个工厂甚至成了一个小型规模的城市——有学校、电影院、游泳池，大量穿着统一制服的工人——大型国有企业的普遍处境。似乎用“折射了中国社会的变迁”来下按语是个不错的选择。但是我想说的是，这部影片里的“工人阶级”多久没有在影片中出现了？曾经的“工人阶级专政”似乎也不再作为一个常见的提法了。而最后工厂变成楼盘，似乎也是某种当下资本取得胜利的隐喻。于是成都终于把曾经的飞地吞入肚中，荣光无限的工人阶级也光环不再，终于还是在社会巨变面前成了各谋生路的市民。

就“当代史书写”而言还可做出一篇大文章，但无论如何，贾樟柯这次展示出来的却是从《站台》一以贯之的视野，而《三峡好人》之中的潜台词——郭斌曾就职的工厂，以及作为“福建女老板”的翟永明开发的地产——在这里被详细的呈现。贾樟柯作为“70年代生人”的自觉使得他对80年代的叙述格外地精彩，附带地也造成了某种断裂和含糊，尤其表现在某种“更久远”的历史的状态下。

三、观看
贾樟柯的风格，或者说是“作者要素”，在影片中依然熟悉，比如逆光的窗户——得自侯孝贤的一种构图方式，还有很多，比如举着吊瓶的吕丽萍等等。当然非常明确的一个前文本是《三峡好人》，《二十四城记》同样在处理“拆迁”这个命题，于是很多镜头都很相似，贾樟柯式或者余力为式的小横移，但由于高清本身的问题使得运动镜头不太流畅，还有最后一个俯瞰成都的镜头，明明就是《三峡好人》的情绪的延伸。于是《二十四城记》同样具有了某种史料价值，我曾在对《三峡好人》的评论中说“《三峡好人》真正所讲的故事是后工业时代中国的一个城市如何将要被废弃，如何正在一点一点消失，从而构建的一个关于现代社会的寓言。”而《二十四城记》要讲述的则是更深刻和更直接的层面上的问题——不是因为要建水电站，而是因为资本的介入；不是一个城市的消失，而是某个与红色历史相关的“飞地”的最终消失——这是否也是对红色历史的某种评判我不得而知。

然而还可引起注意的是访谈人物的选取，女人——四个女人，尤其后三个，承担了不同程度上的悲剧。如果不是毛的军工企业“靠山方针”，那么侯丽君的母亲与外婆是否不会分离十几年，是不是那么多东北人不用穿越大半个中国来到四川，是不是大丽丢失的孩子能够被找到，是不是顾敏华不会陷在成都和上海的夹缝之中而孑然一身？这些问题不是我能回答的。但是有趣之处在于，女人们的讲述和男人们的讲述是完全不同的。除开第一位受访者何老先生，陈建斌扮演的副厂长和作为主持人的赵刚显然都是成功人士，或许是我的误读，或许也是《渴望》以来的中国情节剧苦情戏的传统使然。当然最精彩的段落是陈冲的20分钟——首先视觉上呈现为人物和人物旁边的镜像，而顾敏华和小花本身也是一组镜像，在加上陈冲这个集两个角色为一身的演员，实在是颇为精致的结构。当然导演安排陈冲观看电视中《小花》的段落，于是这就呈现出一组“历史的镜像”，影片的结构意义从而也被揭示出来：那正是处在当下的人们对历史深处自己的回望，以及注目礼——是行礼，更是送别。

放在“第六代导演”的序列里，作为核心表征的“自视”依然在这部影片中占有重要位置。不过《二十四城记》更像面对心理医生的一次访谈，结论，大概是最终的疗愈吧。

至于贾樟柯刻意不让身为易太太的陈冲打麻将，而让赵涛扮作王佳芝去香港跑单帮，只能看做是他的恶趣味……

四、贾樟柯
最后要说的则是有关“电影的事实”。贾樟柯作为新科金狮导演和法国电影界的至爱，本片入围戛纳理所应当，但是获奖根本就是不可能的任务——评委大概完全不知道这部电影在说什么。有趣的地方是本片在国内的某种程度上的悖反——评论以批居多，票房却是意外的好，上映三天过百万，虽不及某片和某片的一个零头，但终归是小贾老师的个人票房最佳了。

至于原因，我似乎可以抛出一个类似“后奥运时代电影格局”的概念。这个过程大概要追溯到02年《英雄》开启的中国式大片时代，此后在《无极》形成怪诞的电影文化氛围，而电影观众回归理性之后，似乎有了“春季档”的概念——比如去年的《立春》和《左右》，甚至细微到“三八档”——比如《双食记》。《二十四城记》号称也是三八档，当然这一切都与所谓“三代厂花”的剧情简介一样不靠谱。而奥运会开幕式作为08年度第一大片，实实在在地展示了中国电影文化的深刻程度——有个冷笑话叫做中国是世界上最热爱电影的国家，因为中国连国歌都是电影插曲——而对奥运开幕式的评论，先批后赞，最后抓了央视当替罪羊，又成为终结华语大片时代的怪诞闹剧的标志。

我所谓“后奥运时代电影”大约伴随着院线的增加，公映影片的增加，影评作用的强化以及观众逐渐的理性观看。02年到07年的狂欢客观上也培育了进一步市场和观众，而同时伴有的则是艺术片的逐渐浮出水面，随着电影文化的发展和资源的普及，看多了各国商业片和大众艺术片的观众也能够接受国产艺术电影了，这大概是本片小小票房奇迹的原因。但是对本片批评的声音却很多。看了一些评论，好像本片有不止一个版本——至少我今天在影院看的115分钟版本里没有华润的广告，没有赵涛哭着说我就想在24城给父母买栋房子这样的台词，我猜想大概是公映版本与宣传的免费版本的不同？当然更核心的原因是，贾樟柯曾经作为一代文艺青年的必修课深入人心，而这些文艺青年未必接受这种影院的观看方式——贾樟柯的片子，应该是非主流的，被禁的，只能通过下载和盗版得到的，某种接头暗号式的存在，而如果他上了院线，就是堕落了——这大概是对一部分影评进行精神分析后得出的结论。可是不要忘了，贾樟柯根本就是一个看着港片长大的导演——而且电影说到底是要卖钱的。

现在回想起来，06年还上演过“《三峡好人》pk《黄金甲》”的喜剧，而所谓“观众”早已不是一个统一的群体，但电影文化却实在短短几年间生根发芽，于是终于我们不再同一时间只有一部电影可看，于是“看什么”和“怎么看”也逐渐成了问题。当然贾樟柯的形式主义仍然在考验观众——因为对这部影片，收回成本甚至赚钱都已经不再是问题，大约说到最后，觉得影片值不会票价的人也不在少数，是不是这也是批多于赞的一个原因？然而我想说的是，在与宣传完全悖离的影片面前，似乎未经训练的观众难于找到一个立场，大概这又导向了“首周舆论决定论”。

五、二十四城记
于是在只有4个人的小放映厅里，我看到了这么一部贾樟柯依然在关注流动和寻找的影片。这部影片里充满着逝去的岁月的哀伤，它关于一个厂，一座城，一个国：这座厂可以是任何一个经历了和经历着中国当代史巨变的大型国企，里面有众多渺小的人，也有众多巨大的厂房和机器，有太多的悲喜日夜上演；这座城不是任何一座城，而是一个漂浮在空中的城市，它在这里降落，一如《孔雀》和《立春》里的鹤阳，而这座城市终于会消失，一如《三峡好人》里的奉节，在这里，这座城变成了资本洪流之中的一栋楼盘；而这个国家，是反反复复被讲述的中国，关于历史也关于未来，关于故事里的人和我们这些听故事的人。你说历史是有意义的么？你说是不是只有故事才是历史，还是历史本来就是需要被讲述为故事？于是我们更愿意坐下来听一个故事，听那些远去的昔日荣光，听这个时代不断成长。

华润置地应该是给了贾樟柯很大一把钞票拍《二十四城记》，作为回报，贾在片中加有售楼小姐详细地向赵刚介绍那个“二十四城”的楼盘，当她说到楼盘里保留了一部分旧厂区的标志性建筑时，我都觉得心动；扮演八二年生小女孩的赵涛（令人喷饭，她怎么也有三十好几了吧）飙着眼泪说：“我现在就是想赚钱，给我爸妈在二十四城买一套房子，我知道房子很好，但是我一定能办到……我是工人的女儿……”《二十四城记》原来是关于被侮辱与被毁灭的那些人和他们记忆……

我们之所以爱死了贾樟柯，是因为他凿实有才气，由他诠释的电影，哪怕是这么一部给地产公司做的宣传片，都冒着火花与生机……

《二十四城记》貌似原来根本就是部纪录片，八个工人弟兄正面或侧面镜头。无论是被安排的，还是剪辑使然，他们合共讲述了同一段紧凑的个人与420厂（？）长达半个世纪的历史。把个人史与大历史相结合是贾樟柯一直的主题，这些工人和他们与之共患难的420厂军工厂对我们来说陌生又熟悉，“这里面一定会有你自己”宣传册说，我说“或者咱爹咱妈”。

我与共同观影的蔻总都有相似的童年，那时父母都是同一个国营单位的工人或干部，我们曾经居住在几乎自成体系的单位家属大院。只是那时，我在广州、蔻总在重庆；我父母在运输公司，她父母在煤矿。我的母亲1977年被分配到广州，直到去年退休，母亲都不会讲粤语，她也根本没有必要讲，因为单位都是各地普语区来的同事，本地人很少。孩子像我和蔻总，都在单位的幼儿园、或者小学中学就读，然后慢慢地、背着某某单位的标签（tag as XXX），接触单位大院以外的世界。只是“单位”留给蔻总或我的记忆没有多少荣耀，反而多了对当时当地、以至今天仍存在的不适应，我记得不会讲方言的我被当地的小朋友排斥；对蔻总来说，还有体制改革给家庭带来的改变。蔻的父母下岗以后就开始做生意，后来他们从重庆来到北京，开始与朋友合伙做批发的生意，慢慢开起了自己家的超市，蔻总来北京读研究生，这家人至今还没有北京站住脚，比起这片土地上更多的工人与工人的孩子，我们已经是花朵……

哟贾，你又一次触到了我们心里面柔软又永远新鲜的切口，蒙灰又清新的乡愁，然而竟是在这样一个超现实的语境里……

和扮演八二年生小女孩的赵涛同样令人喷饭的还有陈冲、吕丽萍和陈建斌，以及联系讲述者的“静态镜头”。贾爱赵涛的程度可以和顾长卫恨蒋雯丽的程度相提并论，赵涛根本没有身着EXPECTION出现在此的必要（同样的《立春》里的蒋雯丽根本没有那么丑陋的必要），但是赵涛不仅来了，还讲起了重庆口音成都话、扮作一个八二年生的一个世俗女孩、在镜头前面“演讲述”。可能真实世界里的工人们实在太动人，吕丽萍和陈建斌“演的讲述”让人本能地觉得，他们根本就不属于这420厂，不属于这个世界。贾导演莫名其妙的“静态镜头”（实在不知道怎么称呼这种人在画面里不动的镜头，我想是来自《三峡好人》中许多像景物写生一样效果的镜头，但是在这里显然是没有控制好）也到了快要引起笑场的地步，导演非常识趣地及时自嘲——我们为表敬意而强忍的笑声才得意畅快地喷发……

我可能一直会陷到这个“真实vs.虚假”的坑里爬不出来，直到陈冲地降临。我爱惨了陈冲。从《太阳照常生起》时那个爱男人爱到骨肉里的女医生起，陈冲就顶着那一朵“姣婆红”（粤语了）的光环鲜活了起来，拦都拦不住。在陈冲搔首弄姿地说“他们说我像电影（1982？年刘晓庆、陈冲、唐国强主演的电影《小花》）里那个小花，从此就叫我小花了”的时候影院里竟然没有哄笑起来，想必是同场观影的人电影素质太低，没几个人了解当代中国电影（想起开映前博士姐姐坐在门口地上皱着眉说：“今天怎么没见到几个岑头的人啊”），惊喜陈冲演绎的孤独一生的厂花之余，哀悼贾把这样一个有趣的故事又讲成了一个内部笑话……

不想再细数，导演如何如何通过个人史、工厂史地结合，以一个侧面重塑了中国半个世纪的社会变迁——那是影片公关和戛纳评委关注的面向；这部为了纪念华润70周年的影片，硬是被贾樟柯拍成“纪念国有工厂的逝去”；冤大头华润眼看就要名利双收了，而贾为中国电影的进步又做了巨大贡献，不仅仅再次向世界展示了中国导演的才华与气魄，他还活跃了市场，令投资商得到回报、树立了信心，为今后中国电影的融资建立了一个可操作的成功模型： 纪录片是不好拉投资的——虽然贾老师名气已经很大，但是房地产公司也是有常识的，知道做纪录片没名没利；贾大师用《二十四城记》重新演绎了“名导演+大明星+故事片”，告慰了几乎所有人……



仅你诓钱的一片
已经足以让中国电影荣耀一年


（仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生——原作）

当我在柯达影院的过道里等朋友时，不远处传来一阵声音：卫生间就在前面。哦，谢谢。不经意地望去，看到一个熟悉的身影，是赵涛，我这才想起来今天是来看《24城记》的。静静地站着，等她从面前经过。一身黑色，比我想象的矮一点，淡定。我在想象卫生间里的朋友，想象着她在水龙头面前，看到旁边的人是赵涛时的表情。那一刻，想打电话给朋友：嘿，赵涛也在卫生间。哈哈，算了，自己已经过了这个年纪了。不，应该说自己一直遵循导演灵魂制，只是还没到布列松那样把演员当棋子。一直习惯于那些陌生演员，因为陌生，便没有预期，没有固有的印象，也就有更多的可能，这算不算电影上的“政治正确”呢？只是，即使这样，还是会从心底里佩服极少数演员，赵涛便是其中之一吧，《站台》的最后一幕时常涌上心头，王宏伟搭拉着睡在椅子上，手上的烟还没熄，赵涛在旁边抱着孩子，炉子上的水烧开了。将来的某一天，自己也会上演这一幕，有点奇怪的念头啊。想着等一下她出来，是不是该上前打招呼，说一声你好呢？哈哈，还是忍住了，即使让我见到那些最喜欢的导演，还是不知道和他们说什么，或许像认识了很久的朋友一样，在小饭店吃个饭，随便聊聊便够了。作品才是最终的灵魂吧。看着她再一次从眼前走过，又想起了那次看到差事剧团的李秀珣挤地铁的情景，恩，生命本该如此普通，于谁都一样。
　　
　　每次吃饭同事们聊天聊到电影时，都会说起他们最近看的片子，大部分都是市场上常见的大片，很多次想问他们一个问题：在你们看的这么多电影中，是否和你们的生活发生过关联，或者说曾经被电影刺痛过吗？对于不怎么看文艺片的人来说，这样的问题是突兀的，不合时宜的。有时候会想：同样是下班回家，同样在看电影，但却如此不同。
　　
　　痛和愤怒并存，这是看这部片子的直接感受。虽然当那些轰轰烈烈的变革发生时，我们还没来到这个世界。这里面有产生一个问题：假如知道即将出生的地方有这么多的不公，过去，现在，将来还会有，你还会选择降临这个世间吗？这明显是个伪命题，因为谁也不能决定在哪个时代哪个地方出生。可是，还是忍不住要追问：凭什么让那么多的个体去承担那些本不应该发生的悲剧，无奈，残酷呢？凭什么让千千万万的个体被毫不留情地抹杀呢？打住，再愤慨下去就要语无伦次了。冷静，冷静。从现在的眼光看，尤其是对于那些没有经历那段历史的人来说，那样的历史，那样的时光简直是不可思议，但是，不管你愿意不愿意，就在几十年前，它真实地在这片土地，在我们的父辈身上发生了。在这个历史被随意篡改的年代，这种民间的记忆就显得弥足珍贵，它让那些曾经被尘埃化的人们有了倾诉的机会，关于过去的，集体的记忆，他们的失去，青春，流逝的痛楚。从这一点上，贾樟柯极其同行者的电影是底层的珍珠，从心底里感谢他们。
　　
　　可是，恩，还是要说可是。前几天看了《圣诞故事》，看的时候想到几年前的《过年》，类似的故事情节，一群孩子过年---圣诞回父母家聚会，其间发生了冲突，争吵，和解。看的时候，我总觉得其中有很大的差异，但就是无法清晰地表诉出来，当然，这里面的差异不是指地域的差异，而是别的什么东西，让我觉得我们的电影很低，这种低不是个别片子的印象，而是整体的，内在的东西。看电影之前有导演和观众的交流，其中有一个朋友问道：我很喜欢你的电影，看之前就知道那是贾樟柯式的电影，贾樟柯式的感动和力量，但是，没有意外的惊喜。我能明白他所说的那种惊喜是什么。不久前看到陈丹青和贾樟柯的谈话录，说到他第一次在美国看到朋友寄给他的《小武》的录像带时，他意识到新的电影时代终于到了，我第一次看《站台》的时候也有这种新浪潮的革新的一个新的时代到来的激动。可是，十年过去了，那种新时代并没有像预期的那样全面开花，不敢有六七十年代新浪潮的高度，至少像台湾新电影那样的轰轰烈烈，但是，遗憾的是，那些奇葩却是像流星一样划过天际，而后，就只剩下零星的火花了，是的，所谓新的时代并没有像预期的那样款款到来。
　　
　　就在不久前看完了《无用》，老实说没有太大的惊喜。在回家的地铁里，我突然间意识到了前面的低的指向，稍微清晰一点。如果说好的电影需要一个强大的触发点，或者说激发点的话，前面提到的《过年》中冲突的聚焦是在金钱或者说物质，《24城记》在于强大的集体/体制对个体的抹杀，而这些东西都都是在现实主义的框框之下，这么多年来很少有所突破，甚至连反思都不深，再看看《圣诞故事》，它的支撑点在哪呢？横在兄妹之间多年的矛盾并不是物质那么简单，或者根本就不是关于物质的矛盾，他们的冲突并不是一两句话能说清楚的，有宗教，性格，信仰，信念，哲学上的种种冲突。那种无法言说的东西恰恰触及了人性底部的东西，而这些底部的东西很可能就是永恒的东西，现在看有深度，几年，几十年后来看，那些冲突仍然存在，仍然被不断地讨论，不断地被思考。但是反观《过年》，剥离金钱--物质这层冲突，再把时代背景拿掉，就剩不下什么了。这或许就是所谓的厚和薄的区别。还有一个例子是不久前看的《午夜的巴塞罗那》，当我们的文艺作品还在什么小三、婚外恋的矛盾中津津乐道时，伍迪.艾伦早已经跨过了那一层，直接提出了两女一男的新型关系，而这种新型关系的背后关心的是关于理性和感性的对立和冲突。高下之分，不辨自明。
　　
　　当然，你可以把这些归咎于我们和他们物质条件的差异，套用政治话语说就是经济基础决定上层建筑。这种冠冕堂皇的理由表面上合理，但实际上是偷懒，疏于思考的搪塞。精神上的思考一定是在物质满足之后产生的吗？看看捷克和波兰的新电影，他们当时的经济政治条件未必比我们好吧，可是还是有那么多优秀的作品涌出来。再者，稍微有点思考能力的人都可以问问自己：当前你面临的最大问题或者困扰你最深的东西难道真的是物质上的吗？在我看来，形而上的思考和形而下的问题总是并存的，即使在物质条件极端简陋的情况下，比如说古代，在那样低的物质条件下，同样有伟大的思想。而华语电影的现实主义的方向在揭示整个时代的面貌时就显得单薄，仅仅停留在物质的层面，就像这部《24 城记》，你看到种种的不幸都是基于当时的历史背景下产生的，在那样的背景之下必然有那样的痛失，一切都在预料当中，这样的逻辑或者模式无疑是简化了问题，在某种程度上忘记了人的多样性。而同时，从另一个角度上看，它用另外一种方式小写了人字，人在历史的帷幕中又一次被渺小化了。当然，也有例外，比如《巫山云雨》，比如《夜车》，《鬼子来了》《颐和园》《赵先生》等等，这些少有的独行者就在某种程度上跳出了这条宅胡同，展现了另外一种别样的风景和更多的可能性，若干年后，它们还会被不断地提起。
　　
　　这样的批评似乎有点苛刻，有点鸡蛋里挑骨头，有点对小贾同学的不满，哈哈，不，恰恰因为这部作品是贾樟柯的，而他，私底下认为是华语电影中有可能成为大师的少数导演之一，可能寄予了太多的厚望，也可能长久以来，太渴望有当年《小武》式的横空出世，无所顾忌，太渴望被那些牛B的作品震得目瞪口呆的快感了。当然，根据作者论的原则，无论什么时候，导演都不用讨好观众，按照自己的方式去拍，作品出来，自然有公论。正所谓站着说话不腰疼，既然是站着说话，就要说大声，说出不足，至于怎么走，那还是导演的事。

    或许，还是创作力的问题，没飞起来就是没飞起来。
　　
　　在思考这样的问题同时，又引发了另外一个问题：前面关于高低的分析是不是从西方的语境或意识形态出发的呢？看了一下自己的片子库存，华语片不到10%，也就是说自己的思考是基于另外90%的外国的片子出发的。这样的思考方式会不会有偏颇呢？即使有问题，可是现实就是现实，这种比例只是一种现实的存在而已，经常看国外的电影，听国外的音乐，看国外的小说，但却在华语的生存环境中，这种关于偏袒的指责又是站不住脚的。
　　
　　 每个人都有自己的问题，我们只能接受它，面对它，剖析它，往深里挖，脸上没有笑容。就在去电影院的地铁里，听到旁边两个二十多岁的青年的对话：
　　
　　 ---昨晚和小王他们吃饭了？
　　 ---是啊，上周还是吃结婚喜酒，昨晚就是散伙饭，证书从红色变成了绿色，这种事情，我们又能说什么呢？
　　
　　 或许，他们不能说的事情，恰恰是我们要去思考的东西。
　　
　　 jude_chen
　　 2009-3-10 上海