长篇影评
1 ) 没有标题
最近看了点东西,好像能够反对之前自己的想法。
小城首先是战争中被摧毁的断壁残垣。断壁残垣确乎作为中国古典意象,提供着纵深的、风蚀般缓慢的历史感。但新的因素也蕴含在其中。如空袭平民城市在西班牙格尔尼卡首次成为现代景观,“小城”被进行了一种人为的舶来的强暴的“突袭”,与古典意义迥然不同。这种突袭又是与医生的突然进入是同构的。隐藏于一种极具古典风格的“古难全”后的,是西医、安眠药与维C,是现代意味的女性主体性的解放和对于自由关系的反思。
在这两个意义上,“小城之春”并不是春夏秋冬轮回之春,并不是两千年超稳定结构的复现,而是废墟上的柳叶、少妇冲破玻璃的拳头、满满一旬怀思的尘埃落定。我此前厌恶医生出走的软弱、矛盾的悬而未决,就在于对这种轮回感的误解。
矛盾绝非悬而未决。一个不恰当的比喻是《夜以继日》,最后伏在丈夫身上痛哭的玉纹,一定已经是从麦的车上走出来道别的朝子。在这个意义上,小城之春不是医生所带来的红杏之春,而是玉纹突破自身桎梏在影片结末才迎来的春天。医生在十年前的隐没如同此次的隐没,表面上是未有始料的未知数,却始终只是剪纸戏影一样的意象,在重量只由她自己决定。
那么历史呢?虽然认为更偏向女性特点的个人的梦呓般的非线性叙事在某种程度上是对男权大历史话语的反抗,不把影片放在大历史之中我真的会狠快乐,但是第一次看完这个电影之后真的有种毁灭性的失落感,还是需要给自己一小个交代:如同当下对超稳定结构的批评,小城含蓄的生机也正隐含在又一轮的历史周期之中。
(被我一直忽略的是丈夫的线索。实际上他的主体性也有强烈的喷薄,即使大褂、肺病之类象征意义太明显,但一定有可以讨论之处。
2 ) 小城之春
《小城之春》是部超出了时代的电影,空前或许还会绝后。当费穆的同行们在为新奇的技术,紧凑的剧情和夸张的表演而绞尽脑汁时,他已经进入了人物的心理深处,用一种独特的方式来完成个人内心的隐秘倾诉。《小城之春》中有诗的韵味,也许费穆自己喜欢里面的气息,故而不觉得那是诗。但终究他还是个孤独的诗人。这样的电影以前没有,半个世纪后的今天,仍然没有。
小城是如此地丰富,以至我们可以看出那个时代的气质,从头到尾,完整而伤感,平静却又是充满了折磨。小城又是如此地乏味,破旧的城墙,残败的古宅,多病的丈夫,老弱的仆人,五个人的狭小空间,满眼尽是些颓败的事物。
“影片并不能解答那些近乎玄妙的人生问题,只是拾起一些人生的断片,素描地为人生画一个轮廓”。费穆拍《人生》时这样说道。
玉纹的世界是一潭死水,志忱的到来掀起了一阵微澜,在层层涟漪过后,还是无可奈何地归复了平静。首尾循环的结构有力地控制住了时间,旁白的语调成了表面平静的象征。《小城之春》是朴素而又神秘的,它所体现出的中国古典情怀饱满而又丰溢。费穆曾说电影重要的是空气,无奈就是《小城之春》里的空气,它无所不在,弥漫开来变成一种叫做伤逝的东西。伤逝是一种面向永恒的东西,也是一种渐渐稀薄的东西,象一条失去源头的小溪,它不再活泼,期待复活不是它的属性,寂灭才是的必由之路。
接下来再写点什么?写玉纹礼言志忱之间的逐步展开的微妙思绪?写看似随意却又余韵无穷的构图画面?写内部时空与外部时空的分离契合?还是写夜谈、醉酒、服药这几出戏?其实这都是不需要的,真正的电影是一个完整,不必也不能枝节地多说什么,思其概要回味几分也就够了。如俞平伯所言:不能名言,惟有赞叹;赞叹不出,惟有喜欢。
当年《小城之春》公映后,褒贬不一。兴趣所至,找来几篇翻了翻,别的看过也就忘了,但有句批评的话,是一直记得,那位作者指责影片是“根本忘了时代”。着实有趣,这句本意在贬的话却是对《小城之春》的完满评价。
3 ) 70年后,依然没有华语电影能够超越《小城之春》
下为修改版,发于2018年6月12日澎湃新闻“有戏”。
费穆1948年拍竣于历史拐点的《小城之春》,春虽至情料峭,夹在《一江春水向东流》《八千里路云和月》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》等合乎国情顺应民意的电影之间,上映之后偶有欣赏者称赞它的“美丽的风格”“人事的凄怆”,多数评论认为“缺乏思想”“空洞无聊”,以不合时宜的寂寥躲进角落,一藏30余年。
上世纪80年代初期,香港电影评论协会及已故知名文化学者黄爱玲等机构和个人的推动下,《小城之春》表面的落尘被轻轻擦拭,率先在香港被品鉴出逾越时代的况味。其后,影片颓败的画面、灰色的基调、压抑的情绪以及先锋的语言,打动两岸三地华语电影圈甚或世界影坛。
2005年,中国电影百年诞辰之时,香港电影金像奖将《小城之春》评为百年百大华语电影第一名。作为导演的费穆,被认为是最大功臣。此份后辈追授费穆的荣誉,时至今日在众多影迷心中依然实至名归。
尽管6年之后台湾电影金马奖邀请122位资深电影人评出的百部华语片,《小城之春》被《悲情城市》《牯岭街少年杀人事件》《童年往事》《阿飞正传》超过名列第五,但从根植中国传统、传承文化根脉的成效来看,独树一帜的影片的江湖地位相当牢靠。而残破小城里脚步或踟蹰或迂回的女主角玉纹,更成为其时无所适从的费穆所代表的中国知识分子的心境代言。
因缘际会促就的旷世经典
1948年初,费穆所在的上海文华影业公司鉴于筹拍的电影《好夫妻》迟迟不能完工,开支很大,计划速战速决拍摄一部低成本的新电影,先行上映减轻运营压力,《好夫妻》编剧之一李天济在曹禺提议、鼓励下写就的《苦》的剧本,因为只有六名角色且场景较少被挑中。黄佐临、桑弧等文华公司的其他导演都对剧本不感兴趣,费穆一口答应下来。
时间紧任务重,对绰号“慢车老费”的费穆看似构成极大考验,但他其实一切胸有成竹。
电影开拍前,费穆与李天济一起花费时间,在不伤害剧本结构、保留重点戏份的前提下,重新梳理人物关系、减少场景的变换次数,并把剧本定名为《小城之春》。妻子周玉纹、丈夫戴礼言、小妹戴秀、仆人老黄的人物设置保持不变,礼言的朋友、玉纹的旧情人章志忱与老中医的角色,合二为一。志忱与戴秀的感情戏份被删除两三场,他与玉纹的情感纠葛则被放在更为集中的场景中展现。
据李天济追忆费穆的文章,就剧本如何改动,费穆与他共有三次别无外人在场的私密谈话,每次费穆皆是有商有量,要求严格又平等相待,谆谆教导却不落痕迹,大导演对小编剧发自内心的尊重,让李天济多年之后回忆,仍然历历在目心怀感激。而两人首次面聊,费穆能从字里行间读出剧本的写作受到苏轼《蝶恋花》的影响,更让李天济吃惊不已,知道他的剧本找到了真正的知音。
虽然影片的大致模样已在脑海形成,费穆的现场工作方式却不死板。玉纹饰演者韦伟曾在接受黄爱玲的访问时提及,玉纹与志忱游罢城墙回家途中的戏份,跑向他们身后的一只鸡并非刻意安排,而是偶然进入镜头。费穆看完样片觉得效果不错,保留了神来之笔。
从筹备到杀青,《小城之春》用时仅四个月,却无损费穆一贯的艺术品质。
妻子的视角与丈夫的目光
《小城之春》拍摄外景地选在上海西南方向的江南鱼米之乡松江。松江古老的城墙和旧式的房屋经过连年战争的破坏,断壁残垣野草杂生,恰当构建费穆想要的封闭而沉寂的天地。活于其间的伤春少妇走走停停,每天例行公事般过着买菜抓药、城墙踱步、三言两语打发丈夫、闷不做声独自绣花的生活,任凭日子一日日地来,又一日日地去,以内心的波澜抵抗周遭的哑然。
影片伊始,玉纹的画外旁白响起之前,镜头旋转扫描小城景色,城头出现的小小人影,推进正是玉纹。随后观众跟随她的视线,看到三个人的背影,她正目送戴秀和老黄送志忱离开。电影借玉纹的内心独白展开的叙事,原是她作为当事人,讲述亲身经历的“小城故事”。
玉纹的独白用时而主观时而旁观的全知视角,将对过去的记叙、当下的描述、未来的预叙含混(“他进了城,我就没想到他会来,他怎么知道我嫁到了这里”、“他,他们站定了等我”、“谁知道会有一个人来”),观众得以多层次窥见她心绪的起伏与芜杂。而第一人称的叙述中夹带的第三人称指代对象的更迭(志忱到来之前,“他”指的是礼言),更把玉纹从对丈夫恪守妇道到与情人旧情复燃的过程袒露无疑,横空插进来的那句第二人称的“你为什么要来,你何必要来,叫我如何见你”,则是心如死灰与心潮澎湃的分水岭。
大闪回结构的剧情虽然是从玉纹的角度出发,诸多画面的水平高度却反映出镜头的视点来自礼言。有他及无他出现的画面,镜头高度分别是一个普通身高的人坐定后目光的平视与微仰,毋庸置疑由礼言通常或坐在床上或躺在椅上决定。
礼言略带自卑的目光,与玉纹的声音构成叙事的矛盾,某种程度上甚至将她的行为束缚,暗示她与志忱的余情未了,只能是首插曲。三人之间曾经平衡的情感关系,跌荡过后将循着伦理的指引,达成新的平衡。
电影风格高度融汇个人气质
朋友妻终究不能欺,哪怕她是初恋情人。志忱与玉纹的“发乎情止于礼”,并非说明费穆道德上的滞后,而是彰显他对中国传统文化的价值与秩序的最大敬意。
1906年出生于封建大家庭的费穆,成长环境保守而严格。他在少年时代饱读圣贤之书,耳濡目染母亲执迷地方戏曲与民间说唱,对以诗词、京戏、国画为代表的中国传统文艺样式异常偏爱并有深厚研究。同时,法文高等学堂的求学经历又为他打开通往西方文化的大门。他除了中文根基深厚,还精通英语、法语等语言。学贯中西的学识之外,作为家中长子的费穆修养上亦无瑕疵,是三个弟弟的榜样。他一生孝敬父母、厚待朋友,建立“父母之命媒妁之言”缔结的婚姻家庭后,始终忠贞妻子、疼爱子女。
费穆对父母唯有的叛逆,是放弃安稳的文书工作投身电影行业。但在看过他早期的几部影片后,母亲认为他的电影与个人气质融为一体,便不再劝他改行。而这也正是今天回看,电影之于他的意义。
某些层面,费穆是把从西方舶来的这一现代艺术门类,当作托物言志、借物喻理,温和传播中国传统文化的载体。他被誉为“诗人导演”,不单是指电影风格的隽永,更说出他的拍片思维,与中国古代诗人、文人的写作方式一脉相承。这是他与同时代同行的区别所在,也是后“文化断层”时代的导演们无法追赶的根本原因。
他借《天伦》《孔夫子》等说出五四新文化运动猛烈抨击的儒家文化的“中正平和”,在变乱的时代并非全无意义;用《斩经堂》《生死恨》等记录周信芳、梅兰芳等京剧艺术大师的表演,中国戏曲昔日的璀璨得以被后人直观了解;拿《狼山喋血记》中村民怕狼打狼的寓言故事,唤起国人对时局环境的清醒认知。
换言说,费穆一直在用既具前瞻性又有忧患意识的独特影像,书写他对民族文化发自肺腑的热爱。而他的这份与众不同,早在联华影业公司1937年摄制的集锦片《联华交响曲》已体现得淋漓尽致。
影片由费穆、孙瑜、沈浮、蔡楚生等分别执导的八则短片组成,虽均围绕民众的抗日情绪或底层水深火热的生活展开叙事,但唯独费穆的《春闺断梦》不对现况实写,而是采用默片形式,以同床共眠的两名女性三段彼此关联的噩梦,带出国民情绪的郁结与抗争,极富表现主义色彩。两人做梦时面部肌肉的抽动,梦中的秋海棠叶子、头上长角的恶魔、熊熊燃烧的烈火等,均成为情绪的外化象征物。平行蒙太奇交代的军人在战场上的抵抗,则是古典诗歌比兴手法的拿来。
这种用中国古代文学的创作手法丰富电影语言的实验,在《小城之春》里结出值得一再品味的硕果,并从文学扩延至国画、戏曲等艺术领域。
时代语境下的精神寄予
“一种无可奈何的心情,在这破败空虚的城墙上”,“像是喝醉,像是做梦,这时候,月亮升的高高的,微微有点风”。《小城之春》里玉纹的画外音,多次说出她的寓情于景。而自然景致的入画方式,则是对中国画的写意的借鉴。开场镜头铺展出的城墙、小道、流水、春枝,是春的寂寞也是人的闷苦。玉纹送给志忱的那盆兰花,属试探与观望的象征。
京剧旦角的水袖、云步技法,也被费穆用于玉纹几次去找志忱时的脚步变化,从步履徘徊到碎步慢行再到疾步向前,配合她着装、饰物的逐渐精致,直指她的心境改变。谢铁骊1963年拍摄的《早春二月》,也用自然环境映衬男女主人公的心情,并数度特写他们或急或缓的脚步,可是使用效果,远不如费穆的几笔来得有神有韵。
中国文化讲究兼容并蓄,费穆从古典诗词、国画戏曲中汲取营养之外,也从他从事多年,同样由西方而来的新剧,话剧艺术中找寻灵感。从电影语言看待玉纹的独白,是摄影机指向角色的内心,把她的内在情绪外化于银幕,似乎正与观众“对视”交流,而面对面说出心灵的秘密,正是话剧独有的魅力。伯格曼1953年执导的《不良少女莫妮卡》,莫妮卡的视线慢慢转向镜头,与观众发生10余秒的对视,被影迷津津乐道称是影史的首次,但其实相似的功用在《小城之春》里已有,而且费穆用的是声音。
影片行至尾声,眼见着长衫一副病态的丈夫的自杀,曾对穿西装意气风发的情人说出“除非,他死了”的玉纹,转向情人发出“你得救他,谢谢”(一度指向志忱的“他”指回礼言)的求助,更是借经历烈焰奔突的玉纹心态的回复,道出费穆对遭受西方新思潮冲撞的中国文化的态度。玉纹没有选择出走,而是等待礼言颤颤巍巍爬上城头,两人一起目送志忱离开,体现当时处于历史关隘的费穆等中国知识分子,对故土家园的一份难以割舍。
大概正因费穆的精神困惑与希冀舒展离不开时代语境,田壮壮2002年对《小城之春》的致敬翻拍,成为画皮难画骨之作。田壮壮版《小城之春》隐去贯穿全片的玉纹的画外音,画面调为彩色,并把空间延展。除了原片中的五个人,小城里还有诸多和戴秀一样充满朝气的年轻人,他们可以借助伸向远方的铁路,随时说走就走,与外面的世界发生联接。费穆镜头语言的丰富多义,消失殆尽。
可叹的是,费穆次年因为种种原因无奈出走香港。他满心希望尽快返回大陆,却于1951年病逝香江。他的家国情怀,再也无法借由电影寄予。
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4 ) 《小城之春》全解析
《小城之春》是20世纪40年代由费穆导演的一部影片,导演张艺谋说:“我最喜欢的片子有一大堆,不能一一列举,就中国的电影而言,我最喜欢1948年的《小城之春》,我觉得这部影片在当时达到了相当的高度,我们今天看来,觉得还是不能跟它比较。”而且更值得一体的是本世纪初第五代导演的代表人物田壮壮集结了阿城、李少红、叶锦添等超级幕后班底将其翻拍过一次。可见小城之春的影响力。
在看了很多的中外电影之后,我一直在思考一个问题:像美国他们有“好莱坞式”的电影观念,像欧洲他们的电影也有自己独特的美学特征。而我们中国呢?我们是一个有着上下五千年文明的古国,我们的文化也一直以博大精深自居。然而我们的电影呢?我们看一下近些年来凡是在世界各大电影节获奖的中国影片,或多或少的都带有一些后殖民主义的倾向,这些导演成了西方人的眼睛。他们的影片以及他们影片中的中国不是一个真实的中国,他们迎合了西方人的观影趣味,失掉了民族文化的自我。然而怎样去表现我们民族的文化,中国电影民族化的出路在那里?或许我们可以从《小城之春》中找到一些答案。这也是我为什么要写《小城之春》这部影片影评的原因之一。
一:从选材上看
1. 古老中国的灰色情绪
1948年的中国,刚刚从抗战的艰苦中艰辛突围,又进入国共两党之大决战前夜,那时的电影之都——上海,应运而生了为数不少的类似《一江春水向东流》那样的史诗性巨片。战争给民众生活带来的巨大破坏,爱情、理想、家庭置于大动荡年代的不能圆满,被导演渲染得淋漓尽致。《小城之春》选择的是一个不合适宜的恋爱故事,他关心的不仅仅是恋爱中的人,而是借助一个女人和两个男人之间展开的情欲战争,含蓄地传达了他对外来文化与中国所面临的问题的思考。
在看这部影片的时候,影片里面的那种“古老中国的灰色情绪”(费穆语)使我想起了巴金的《家》曹禺的《北京人》等作品。这部影片深入知识分子的心灵深处,塑造了必然要作为旧的封建社会的陪葬品的旧人戴礼言。处于新旧交困之中,在新思想与旧伦理斗争中充满矛盾和痛苦的知识分子如周玉纹和章志忱,无忧无虑没有负累而有着较为光明前途的一代新人形象小妹戴秀。积累制分子的典型形象。由此,《小城之春》折射了二十世纪前半世纪的时代文化特征,表达了一种文化忧虑和文化反思的沉重主题没透露了对显示中国及其文化历史命运的深切关注以及绘制难去的困惑与迷茫。
费穆是按苏东坡《蝶恋花•花褪残红青杏小》词意境和韵致构思全片视听形象的。词中写道,“花褪残红青杏小,子燕飞时,绿水人家绕。枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道,墙外行人,墙里佳人笑。笑声不闻声渐消,多情却被无情恼。”词境中的哀怨感伤,黯淡怅惘,化为《小城之春》的淡墨山水小品,苦涩的茉莉香片。“色淡而隐然可见内里颜色,味苦正如离乱年代坎坷人生”。费穆拍片力求完美,速度一向较慢,而如此细致精美的《小城之春》只拍了三个月。费穆带着同病相怜的深切感受把它呈现在观众面前,几达物我两忘、得心应手的澄明心境。而作品的气韵,必将超越时间和空间的疆界。
2.颓废的墙
1948年的中国,刚刚从抗战的艰苦中艰辛突围,又进入国共两党之大决战前夜。。《小城之春》选择的是一个三角恋的故事,显然是不合时宜的。但是影片并没有放弃当时的时事,而是借助一个女人和两个男人之间展开的情欲战争,含蓄地传达了他对外来文化与中国所面临的问题的思考。这里我们要谈一下影片中“墙”的深刻寓意。
20世纪40年代末期的江南小城,经历了8年抗战,每个人的世界几乎都一派荒芜。戴家大少爷戴礼言,更是在沉疴中无可奈何地消耗着生命残余的能量。他每天起床后惟一要做的就是在废墟上搬着几块残砖,重建家园明摆着是不可能的事情,顶多也只能算是修修补补了。周玉纹总是在小城的城墙之上徘徊,她孤单的身影和无限开阔的天空形成了鲜明的对照,而她期待的春天稍纵即逝,且永无来期。直到这个时候我们才发现费穆先生眼里的小城,完全是一个抽象的小城!没有街道,没有店铺,没有医院,甚至连邻居都没有。影片开头是在城墙上,结尾也是在城墙上。“城墙”可以说是中国传统文化的象征。玉纹反复走在城墙上,与志忱两次的约会都是在城墙上。城墙成为“小城”或者“小城”的表象。不仅如此,城墙在这里还成为某种藩篱的象征。如果说传统中国的形象是一堵城墙,那么在影片的主人公内心深处还有一堵墙。由于玉纹和志忱始终未敢超越雷池。影片安守“发乎情止于礼”。
二:演员的表演
在《小城之春》中演员表演的节奏很慢,影片是通过缓慢的形体动作来表意的,尤其是有时候通过对手的动作的特写镜头运用来表意,此外还通过节奏低抑,缓慢沉重,仿佛自言自语的独白,来表现任务的心情状态和情绪波动。
“他是从火车站来的。他进了城,我就没想到他会来。他怎么知道我嫁在这里?”在周玉纹幽幽的叙述中,章志忱出现了。这个时候的玉纹并不在现场,惟一可以解释的是这些都是她的想象,她后来听章志忱讲述的,可她居然连细节都能“看”到:她甚至知道章志忱的脚踩到了她家门口的药渣子!影片的视点是由周五纹对往事、对爱情的主观记忆来完成的。但是,它又不像一些影片,周玉纹的画外音并不企图把我们带回过去,而是一直引领着我们往下观看。看命运怎样捉弄这样一个有情有意的女人。很多时候,周玉纹的画外音会给人有两个视点的错觉:一个是费穆的,一个是周玉纹的。有时候这两个视点又重合在了一起。在这里,时间或者说记忆是可以由周玉纹根据自己的感受来任意组装和改变的,她的画外音有时是内心对白,有时是交代情节,有时是抒发情绪,有时则让你感到她正在与我们一起观看这部电影。
费穆为了能够传达出古老中国的灰色情绪,她将自己的戏曲电影的穿做经验应用到电影实践中去,饰演玉纹的女演员韦伟本身性格外向,是一个喜怒溢于言表的人。为了塑造有犹豫色彩的,内心充满矛盾的玉纹这个角色,费穆让韦伟学习京剧旦角的云步,从动作的行驶中寻找表意的元素,使影片上玉纹向志忱的几次走去,走来饱含意味。
三:从电影语言上看
1. 长镜头和单镜头创造性应用
在《小城之春》中,导演费穆运用了大量的长镜头,呈现出一种具有中国美学特征的含蓄性。但是这种美学特征有区别于好莱坞,区别于蒙太奇,也区别于巴赞的长镜头。他是一种独特的“单镜头”模式。
单镜头是一种情绪的连贯,单镜头与单镜头是叠加不是因果逻辑。单镜头的诗境内难往往和缓缓流动的摄影,景深的处理,中全景对情境的经营甚至音乐,旁白联系在一起。单镜头不同于美国电影里真实的幻觉营造,亦有别于巴赞的“真实”,同时又不同于苏联蒙太奇理论对影响的割裂。它最核心的问题是创造叙事的连贯性,制造现实的幻觉。
在影片中,当章玉忱来到戴礼言家时,礼言让仆人老黄去告知太太周玉纹。这场戏是最具代表性的费穆的单镜头。想通的场景,大致相同的调度,老黄一连跑了三趟。影片叠化了三次。费穆运用叠化的方式保持了玉纹情绪的连贯性。细致的体现了玉纹的心绪波澜。在这些单镜头中,饱含着导演在整部影片中追求的诗情心境。在单镜头的一咏三叹的叠加重复中,这种意味愈加浓厚。
同时在影片中长镜头内部饱含着丰富的人物调度。这些人物在导演的安排下恰当的把人物之间的那种微妙的关系传达出来。戴秀给志忱唱“可爱的一朵玫瑰花”一场,费穆用一个长镜头拍摄下来,气氛浓郁,意蕴深厚。周玉纹始终处于场面调度的中心,后景是戴秀和志忱,左后为止是床边坐着的礼言,前景是给丈夫弄药的玉纹,而她的眼神却留意着志忱,志忱也不时的回头望她,戴秀发现志忱走新又示意他。一个长镜头中,导演用横向移动表现,戴礼言、周玉纹和沈志忱三人始终都没有在同一个画面中出现过,总有一个人在画外,从而暗示出此时三人的微妙关系。这场戏,任务呢新复杂,目光交流频繁,关系敏感,戏剧性强,通过一个长镜头的徐徐展示,别致含蓄,韵味无穷。
2.中国传统美学的渗入和发展
王国维曾经在他的论著《人间词话》中谈到:词以境界为最上。有境界,则自成高格,自有名句。“境界”者,即“意境”,学界普遍认为:意境是由若干形象构成的形象体系,是以整体形象出现的文学形象的高级形态。费穆本身的诗人气质使他对“意境”的营造有着天然的创作力,也使得他与同时期的其他导演具有着鲜明的区别。在《小城之春》开拍之初,费穆将苏东坡的《蝶恋花》引为本片的“心象蓝图”,使他的镜头语言具有了中国文化写意的一面,营造出一种连绵不绝的古典意境,是导演想在战争年代中努力保持一种传统的文雅。
同时,费穆也在细节处理上精益求精,着力于将各种传统美学的元素融入其中,比如在影片中怎样表现玉纹和戴秀对志忱的情感,导演让他们两个人分别选用了兰花和盆景送给了志忱,使古典文化中“借物言志”“借物寓情”巧妙介入常规叙事线索中。
3 叙事节奏的缓驰有度
对应于中国传统诗词的意境,费穆刻意的将“韵律”的概念引入叙事节奏中,由于前人并没有做过类似性的试验,《小城之春》在当时不可谓不大胆而前卫。本片的故事线索并不复杂,与《魂断蓝桥》相似;时间跨度也并不大,相仿文德斯的《德州巴黎》;却时时让人感觉其叙事节奏的缓慢,一种隐晦而灰暗的气氛被营造出来,使它明显的区别与以上两部影片,究其原因,正是“韵律”的融入使它具有别出新格的艺术价值。
三 .灯光照明和镜头的运用
在灯光照明上,影片多使用暗淡的室内光或者朦胧的月光,从而营造出灰暗,朦胧的影调风格。在镜头的运用上,影片较多用全景和中全景镜头,特写镜头虽然有但不多。这种镜头的运用,就如中国传统国画的表达方式,营造一种画卷的气息,使整部影片的基调有一种中国戏曲般的柔美。
摄影机的运动是混满而流畅的,一般使用较长时间的摇镜头和移镜头。最为著名的如生日聚会那场戏,费穆是把摄像机放在两块木板上由人来推拉。正如费穆自己所言“这480英尺的镜头里有推有拉,可以说尽了电影技巧应有的能事。所以,通过行云流水班的摄影机运把志忱,玉纹,礼言戴秀四个人之间错综复杂的关系,难言的苦衷和隐情都表现的淋漓尽致。
5 ) 《小城之春》中画外音的含混性
在《小城之春》中,画外音具有三种形态,这三种形态超出了我们惯常对画外音的设定,因而具有一定创新性。
第一种形态是出现在电影开始:一个女人现身于破损的城墙上,手里提着一个菜篮子游荡。响起的画外音以第一人称的形式介绍了这些信息并作了引申,由此观众知道这位女性人物家中还有一位病重的丈夫,两人已经不再有感情,将他们维系一起的仅仅是夫妻间的伦理道德。在这里,画外音仅仅是对画面信息的共时介绍,是一种现在时时态。
第二种形态紧接在第一种之后:在介绍完女主的情况后,这个画外音开始对这个家庭的其它成员进行介绍。先引述到了仆人老黄,喜欢将药渣到在路上,然后是丈夫,病重多年、郁郁寡欢,最后是小妹。在这里,情况看起来似乎是对一种普遍情况的客观描述,时间应该是发生在过去;但值得注意的是画外音对老黄倒药渣时的精细描画,以一种完全同步的方式描述画面信息,这又是一种现在时的时态,同第一种情况。
第三种形态显得最为怪异,也最具创造力。丈夫的朋友还没出现于画面前,画外音(女主角的声音)已经预先对此作了介绍:“她”并不知道那时候要来的是与自己青梅竹马的邻居,也不知道他和丈夫还是大学时极好的朋友。这种预叙已经不再是一种与画面共时的现在时,而是在事件发生之后再从头回忆过去,在某一节点事先对往后的信息进行提示。在这里,画外音不再仅仅是用来介绍画面信息的一个客观声音,而是具有丰富经历、具有人格的主体,“她”成为女主角本人,“她”在回忆过去。电影因而变成为是发生在女主角头脑里的一系列影像,她对此具有全权的操作能力。
电影中的画外音通过叙述强力掩盖了导演的存在,生成为整部电影的生产主体:这是在电影里极为少见的一种情形。一般而言,画外音无论是客观还是主观,都很少能跳出时间的直线逻辑(除非用闪回),它往往只能依附于画面。《小城之春》中这个画外音在保持故事发展逻辑的基础上造成了时间的紊乱,让人心声疑问:这个将要到来的人到底是谁,他与女主角有什么关系?因而,通过这种方式,便加重了之后三人将陷入的婚姻与爱情、道德与自由之间的困境。
借用小说的叙事学,可以再深入作些简单的分析。比如按语态分析,《小城之春》中的画外音既是一种内聚焦(叙述者为故事中人物)-“她”主观地描述自己的状况(第一种形态),也是一种外聚焦(叙述者非故事人物)-“她”在客观地讲述故事(第二种形态);于此同时,在时态上,它时而是现在时,时而是过去时,时而正叙,而是预叙。很少有电影在画外音上能做到这么多实验,这出自于偶然,还是编剧李天济深厚的小说涵养使然,我们不得而知。
6 ) 小城春梦
我说的是费穆1948年版的<小城之春>.
三个人,加上陪衬的小妹妹,一个显示往日大家气派的家人老黄.欲言又止,温良恭俭让,思绪里翻江倒海,看见了只是轻淡的说一句"哦,是你".家国是倾覆了,又平静了,断墙颓园,天色茫茫的望过去,居然有抽空的惶惑.故国破败的背景,旧日的风华自然不再,威胁也没有从前那样叫人绝望中产生平静的渴望,安静的生活果真重新回来,他们才发现,没有战争和破坏的生活,也还是可以这样令人绝望,甚至没有任何渴望,有无可奈何的哀伤.
1948年,战火已经烧了几遍的中国,战争还在继续,不过,总算离被异族凌辱的噩梦远了.红与白之间,时代辗转,总有些夹缝给那些落寞的人梦呓一样的游荡,就像任何时代的任何时间,他们总不能太过投入一样.他们在自己的空间里徘徊,仿佛梦魇般在荒芜的园子里打转.有时候想走出去,但是最终还是没有,停在门口的一刹那,他们还是止住了.也不能不算悲哀,即便有时候这悲哀有些奢侈,但是,对他们,仿佛看到自己的手和脚在一寸寸的烂掉而无可奈何,并不比眼见自己的恋人在战火中死去,更叫人难耐.
玉纹的生活原来只在城墙上回味空茫过往的那一刻,这也是不完整的,菜篮子和药包总不断的提醒她,你是一个男子的夫人,你回不去了.你该回家了.她孤独的呓语在自己的世界里,她原本以为可以这样一直过下去,像园子里任其滋生又任其荒芜的野草,就这样吧.偏偏又出现了旧日的情人,风流倜傥的在她的面前招摇.她说,这些年,我都靠思念你过下去.日子就像阳光落在窗子里的桌面上,白花花的一片,哪里分的清那里面的7种颜色.仿佛她站在城墙上望风景,眼前是什么又有什么分别,她说的只怕不是真的,她只是误以为自己多么思念旧日的情人,给空落落的日子填上些材料,好站在这些日子上踮一下脚,伸手勾住那似乎要低下来又永远低不下来的脖子.她踟躇的步子,冷冷的独白,痴迷的纠缠,仿佛<胭脂扣>中的如花,只可惜她脱不开肉身,终于又回到城墙上看风景.她一个人看风景的时候好象死了,眼神大概会有些什么东西淫染,一阵阵的如风从天上吹来.戴礼言来的时候,她又活波了些,她给他指远出的春色.春色是渐渐的淡了,夏天就要来了,暑假他会来,看她的小姑子,而她是大嫂.
章志忱的名字自然有深意,忱是热忱的忱,志是志向的志.在战争时代扮演治病救人的角色,站在残墙断壁之间,仿佛烈火中涅磐的凤凰,有无限的生机.可是他自己也在自己的园子里长大,危急时代过后,平淡生活来袭,从前的生活经验一点点复活,哪怕他也曾经经受水火洗礼,眼看着爱欲在眼前不气馁的企求,掂量着沉甸甸足有5000年的大地上的礼教,进退间又些惆怅,总不掩风流.仿佛在爱和道德之间摇摆沉沦又有觉醒克制,又仿佛同一场战争中的范柳原,用的是欲擒故纵的手段,待咬定这颗心总是他的,他又不在意似的飘远了.范柳原机关算尽,却原来都付与断井颓园,他最终从不安全的外面的世界中抽身,仓皇中搭上了回家的梯子,而梯子这边堪堪的有她守望. 戴秀不是不知道嫂子和章志忱的感情,她还是要说:你暑假就来看我们.章志忱淡淡一笑,他会回来吗?他又为谁回来?他终究是要走的,他不是归人,只是过客.
戴礼言,穿戴的戴,文明的最初大概是从那一片遮羞的草叶开始,礼教和总想冲破礼教脱口而出的情话,压得他心脏羸弱."我没有死的勇气,他,好象是没有勇气活了."玉纹的独白里怨愤交加,连带着日后她和章志忱相对时的"口误""除非他死",从前的风华锋芒消尽,文明陷落了,什么时候他成为今天的样子 他也不是<春桃>中读书不多的伤兵丈夫,即便贫病缠身,那些本质的求生求存的欲望仍然让位于礼教.他吃下安眠药的时候,面色灰暗而安详,甘心和不甘心都在面色下的血管里,他自己对自己厌恶,仿佛对被破坏的园子谢罪,"我是戴家的不肖子孙",死好象并不可怕,难的是要活下去,并且以戴家的传人,玉纹的丈夫活下去.他颤巍巍的走上城墙,沿着适才还在迷茫的玉纹的手指看过去,又看回来落在玉纹的脸上,然后面色清凉的向前望,仿佛望迷茫却又注定的前路,强打精神,总是要走.
封闭的小城,在过去和现代的中间,闻着旧日的花草香气,又看见他西装革履风度翩翩的走过来.有自家的园地本是好的,可是这园地像是迷宫,一个房间连着一个房间,一端城墙连着另一段城墙;又像是坟茔,鬼魅幻影,刚才是美媛亭台笙歌管弦,顷刻间断井孤坟,骷髅白发;更像是牢狱,在密不透风的牢狱中,他们看不见任何别的人,站在城墙上看风景,或者看着窗外的阳光照进来,就像抓住牢房的窗子抬头看阳光明媚,如暴雨倾盆劈头盖脸. 他们在园子里打转,找不到出路,只听见自己的心跳合着自己的脚步,在回音壁一样的废墟里回响,以为是他,是她,过来了,待要看清楚,却原来是春梦一场."此情可待成追忆",只是当时惘然的,纵与他时光如许,今日依然是枉然.看风景的人在城墙上看风景,明月装饰了你的梦,谁又在城墙下看你,你又装饰了谁的梦 城春草木深,更何况夏天就要来了.脚下的草木真的越来越茂盛,越来越深了,她站在城墙上草木的深处,像是站在旋涡中,依然要抬起头向远处望,"一天天也就这样过去了",都会过去的.
民国破小城在,小城春草木深,长镜接荒城,断井颓垣谁家院。他说他有肺病,我想他是神经病。死水微澜,在那遥远的地方。吃了早饭,撒个谎,到城头上去找我。如花美眷,似水流年,姹紫嫣红开遍,似这般都付与小城之春。
【B-】我实在受不了当时念台词的方式……
国破山河在,城春草木深。 感时花溅泪,恨别鸟惊心。
不知为何,想起了“寝室之春”。明明是燥热、烤人的夏天,躲在开着空调的寝室里如同回到春天的感觉,寝室就像一堵围墙,限制了对外界的渴望。而对内,空调中的风带着嗖嗖的冷意吹拂着我,时间一长,体温渐凉,在这种独属于空调房的静谧、死寂还有期末复习病的骚扰。如同很多大学生一样,“寝室之春”里的人总是闷闷不乐,满腹牢骚,但却又无从交流,只能选择“独白”的方式讲述内心挣扎。在这独具中国特色的“寝室”关系中,是中国传统家庭的遗留与规训,尽管人人心有不甘又极其敏感脆弱,但却能如此亲密的相处而相安无事。在这样一种几近凝滞、焦灼的氛围中,直到一个神秘的人敲响了寝室的大门——阿姨来查寝了。
【影视文学课】窸窸窣窣的暗流,潜在身体里却无法排解
作为外来者的志忱更新了时空秩序:其出场方式对礼言来说是空间上的越界(“跳进了花园的墙”),也使玉纹对时间的感知从无望的重复转变为线性计数的时日,以“跟着抗战跑”来逆转老宅内凝滞的、创伤的战争记忆。医生悖论般成为病人自杀的肇因,却由此激活其能量,并为旧的关系带来新的转机。
封闭的空间、精减到极致的人物、流水一样的节奏、视角、声响,将人心的压抑与荒凉刻画得入木三分。故事发生了,变化了,却不忍讲下去,留下一个欲说还休的结局待人猜想,沉默啊沉默,春天来了,城头的每块砖瓦都忍不住哭喊。
并没有造成太多的触动~~
中国现代电影前驱,中国古典诗画艺术:诗的比兴,苏轼蝶恋花,画的虚实,散淡简约;非情节化诗情叙事,人物心理流变而非事件贯穿衍生情节,内在戏剧性,环境写意化,旁白叙事视角,中国第一部全片系统运用景深镜头、长镜头段落、运动摄影及音响蒙太奇的影片。费穆空气学说
我不想说电影,但这确实是我在小西天最迷惑的一次观影。。。全程观众一直谜之笑场,分坐我两边的女士一直在看手机+自言自语,电影结束观众鼓掌还没停就听后面一哥们大吼三声“有约炮的吗”然后就跑了。。。离之大谱!
仅一个破败院子里的四个人,怎么就能牵扯出这么大的格局?
本片曾被不少人誉为中国影史第一,因此命运好似西方影史第一的《公民凯恩》,两者在问世当初都票房惨淡,口碑不佳,但是随着时间的推移逐渐散发光芒,登堂入室,彪炳史册。费穆作为文人拍出这样的诗意电影确实令人赞叹,早在72年前中国就已经用西方尚未发轫的新浪潮电影语言讲述婚内精神出轨及性压抑的故事,之后也滋养了如王家卫等名导,这也才有了经典作品《花样年华》。这种超越时空的传承与影响总是让人心旌摇曳,虽然现在看起来角色的表演带有一种舞台话剧感,台词如同siri的人工智能语音一般机器呆板,却也透着一股特有的年代质感,城头上的一段表演其实非常自然,屋内的一些长镜头所展现的暧昧氛围也极为高级。如今我们应该更加包容,同左翼电影一样,都是中国影史的佳作。女主韦伟依然还在世,98岁高龄了,简直是中国电影的活化石。
戴锦华:1997年我在法国主持中国电影之夜,放完《小城之春》后,法国记者水泄不通把我围在中间,只问一句话:“制作年份你们搞错了吗?”我就直接回答他们:“对,这时候中国已经出现了所有你们引以为傲的新浪潮电影语言。”他们就闭嘴了。
全片声画叠用!堪比格里耶和杜拉斯!真是不朽的伟大作品!神乎其技的长镜头!
7/10。费穆从舞台中汲取了形体和言语的表现手法,女主角游离于主客观之间的旁白仿佛在叙述过去的故事,并借用道具外化角色内在,譬如开窗开门的欲拒欲迎、灯关掉又开的性释放、时而绞动时而掩面的纱巾,但由于镜头和表演的僵硬停顿、复读机械的旁白,根本不足以表达情感的复杂波澜,使影片流于沉闷颓废,好几处情感爆发(玉纹借着烛光对志忱哭泣、手锤门玻璃的碎裂),都因为女主角似哭似笑的表情产生了错位的喜剧感。不断走位的景别变化和镜头的摇曳相当有意境,志忱与玉纹私会归去的小道上,身影越靠越近,两人站住,挽着胳膊面对面交流后玉纹挣脱手跑开,志忱紧追,利用远景让观众更关注动作的亲密,而戴秀提高歌声来吸引志忱的注意力那场戏,镜头左右摇曳刻画四人的暧昧关系,并暗示玉纹在责任和自由中左右为难,但这些手法也是由于舞台空间的限制。
女主角砸开门中间的小窗口,男主角急忙冲进去却不巧弄伤了她的手。从里到外,再由外到里的爱的攻防战。门的破裂是对伦理逾越的同时,从砸破的小窗口投射进来的圆月的光亮,巧妙表现女主脸部情绪细微变化。而为什么是手,是因为从始至终手是他们互相最密集的身体接触部位。配音,日常的声音被隔断。
1.透着静静浅淡的忧愁哀思(浓郁悲剧预见的外现) 2.文学化但和时代合拍的台词 3.一个脆弱无助、精神上尚未长大成人的女性 4.一个旧时代、没落自怨自艾的小家庭 5.一个外来的\旧日的情感回忆,在死水中投射出了些微反射阳光的浪花 / 在资料馆重看,修复版更加完整展现了本片完美无缺。
【资料馆修复版】终于看了这部被捧为中国电影史神片的作品。果然有女性主义色彩。画外音旁白不仅是女主角的心声表达,更是站在一个全知的地位上。这在国产电影中极罕见。而对于这部只有五个演员的电影,居然也表达出四角恋的纠缠与家国衰破的大时代格局,实在厉害。只是觉得文戏和对手戏表演有些不自然
《小城之春》幽怨之春,国破山河残桓瓦砾,阻不了一城柯枝碧叶,花影斑驳芳草萋萋,你侬我侬,发乎情而止乎礼,欲拒还迎。“沿着城墙走就有走不完的路,往城外一看,用眼睛使劲往远处看,就知道天地不是那么小”。健康和美的甜蜜生活,也许“在那遥远的地方”、“可爱的一朵玫瑰花”的歌吹里。
女主角的腿很美;四个人的纠结感情,没有赢家;对那个时代念台词的方式有点不太适应;章志忱有一句台词:“怎么办?你让我怎么办?”——这是我最讨厌听到男人说的一句话,没有之一。