奥斯卡十一月

       看完整部片子，诚实的说，总体的感觉是：神神叨叨的。这种感觉很奇怪，总的来说就是看完了这片子，感觉它有些牛逼，有些看不懂，但总感觉怪怪的，就跟神婆跟你聊人生，算命先生告诉你命运车轮的转动一样，总之有种失去控制的感觉。
       然后我猛然间就想起我曾经看过一幅画，这幅画出自波洛克之手，名字叫做《第31号》，这幅画说实话我看不懂，但是总感觉怪怪的，就跟这个电影给我的感觉一样，但究其形势与内涵，又不尽相同，不过我只是知道这幅画的拍卖价非常高，有兴趣的可以自行查询一下。在这个时候我突然领悟到一个事情，其实我第一时间应该想起的艺术品应该是杜尚的《喷泉》。
       啰啰嗦嗦的说了很多美术方面的东西，是因为个人感觉电影也算是一门新兴艺术。于是又要说一些被人说烂了的话，比如：艺术源于生活，又高于生活。电影作为一门新兴艺术，其本身是一个矛盾体，既是一种大众娱乐手段，同时又是极端的个人主义白日梦。从豆瓣的打分上，可以很清晰地看出这一点。
       不可否认的是，我们处在一个市场经济的时代，这句话听上去像是走中国特色的社会主义一样，但其实并没有这个意思。为什么这么说，因为一部电影，拍出来，那是要赚钱的。你想想，其他的艺术形式，比如画画，需要什么？文学，需要什么？很可能就是简单的酒精、性爱，等等等，再加上灵感，灵感很重要。但是电影需要什么，需要钱！当然，也需要灵感，但是钱非常重要。
       那么，钱从哪儿来？当然是从观众的腰包里。电影一开始，本片导演出现在荧幕上，打开一扇门，进入一个剧场，剧场里的观众都是蜡像一样的人，有人说是死人，有人说是被催眠了，其实无所谓，总之是观众就是了，也就是衣食父母。那么接下来，演戏。
       把人本身当做媒介去演绎的艺术形式尤其让人感觉到神奇。电影可以说是尤其中的尤其。无怪乎本片采用了一种神神叨叨的故事叙述方法。首先，从这部电影与观众之间的关系来说，就拿我来讲，我看到的是这样一个故事，有一个职业，是坐着一辆加长豪华轿车，每天去扮演不同的人生，这些扮演就仿佛是戏中戏一样，因为明显，男主角是不死的。
       这其中的各个故事之间可谓是五彩缤纷，琳琅满目。看本片豆瓣排名第一的影评，了解到，这些故事基本涵盖了至今为止所包含的电影种类的一部分。也就是说，这些故事的精髓不在于其内容，而在于其形式，旨在表现本片的一个大主题，而片中的男主角所从事的职业，也直指演员这一行当。因为演员会在电影里扮演各种各样的人物，体会各种各样的人生。
       但是我还是忍不住要去挖掘一下电影中的几个小故事，可能是我本人的一个强迫症，但是我这次并不是想要从中找寻到导演的一些镜头暗语或是深层次含义，这次我仅仅是觉得有些故事很有趣。
       首先是乞丐的故事，这故事很短，不聊了。第二个，是特技电影的故事，这故事很香艳很三俗，不聊了。第三个，是我感兴趣的故事。一个钟楼怪人一样的疯子演绎艺术的故事。这个疯子首先是钻进下水道，在下水道里经历了末日世界人们在地下的大迁徙，末日之后，他就从坟墓里钻了出来。然后一路上见花就吃，其中有一个小细节，墓碑上都写着类似于“登陆我的页面”之类的文字，这行字下面还有真的网址，当然我没有去考证这些网址，有兴趣的可以自行考证。然后，这个绿衣怪人，出现在了时尚摄影师的面前，这个摄影师非常无耻的高潮了，一直喊着：so wired，so wired，简直就是发现了新大陆一般。凑巧最近楼主刚刚读完了《丑的历史》以及《美的历史》，在一个快节奏的充满了新奇事物的爆炸年代，这个摄影师很自然的反映出了当今人们对于事物感觉到厌倦的速度之快，人们在不停的追求新鲜，追求刺激，美女这东西都看够了，凤姐，却只有一个，所以，这个绿衣怪人，更吸引人。但是这个怪人，作为纯正的丑，不仅长得丑，而且还什么都吃，甚至吃人，吃钱。在绿衣怪人抢了美女就跑的时候，人们也四散逃跑，美女自己则是异常麻木，摄影师则异常兴奋。但最后当绿衣怪人跳下下水道的时候，已经没有人跟随了。人们又腻了。这怪人在地下的小世界里一顿捣鼓，本来我以为要看到cult片的桥段，结果最后竟然成了宗教大献礼。不得不说，最后的那幅画面让我想起无数的同名的画作：《圣殇》。但是那蒙面的女人以及裸体男人一直勃起的阴茎，形成了鲜明的对比，前者是压抑，而后者则是赤裸的袒露。这仿佛是在说，对于人类动物本能的压抑，以一种怪异又龌龊异常的方式得到释放，但同时，又让人感觉到一种莫名其妙的艺术感。但是我不知道导演这里想要表达什么，这种表现形式，只是让我感觉到非常有趣。
       接下来的故事，首先是父亲与女儿的故事，blablabla。然后，是行走的手风琴音乐人，动次打次，到来米发骚拉稀。接下来，男主角要杀死自己。这个故事一看上去就知道是杀手与被杀的人是同一个人扮演的，杀手要杀死自己，杀死之后还要把对方扮成自己，但不幸的是，自己也在同样位置中了一刀，这戏码有些意思。有点矫揉造作，却又让我感觉非常新奇，一个要杀死自己的人，从一开始就明显的让观众看出来是要杀死自己，但仍要大费周章的把对方打扮成自己，然后还要一模一样的跟一模一样的人一模一样的倒在地上，满地是血。最后又或者走了出来，方法手段极其神神叨叨，但是又让人感觉有点儿什么，琢磨不太清楚，也许认真就输了。在这个故事之后，是一个枪杀银行家的故事，不聊了。
       接下来的故事，像是经典小说，考究的穿着，精神境界无比高的垂死老人，美貌如花的年轻女子，说一些blabla的玄妙的台词，blablabla。凑巧女演员也是从事同样职业的人。然后，男主角在戏中遇到了本来人生中的那朵女纸，然后又是blabla，对人生选择的咏叹调啊，对命运无奈的选择啊，什么之类的哲理，最后都是肝脑涂地，一命呜呼。值得注意的是，在银行家的故事之前，有一个神秘的老头出现了，这个神秘老头貌似是组织的老大，但显然更像是一个电影导演，说着我喜欢你的作品，美存在于观众的眼睛里一类一类的，但其实都是搂钱的耙子，在这里我就不想说太多了。接下来，男主角的故事要结束了，于是他回到家，结果他的妻子跟孩子都是猩猩，信息量太大，不敢细想，估计跟基因突变什么的有关系，不用太认真。
       男主角的故事就这些，然后司机老美女在下班之后，首先戴上了面具，然后打了个电话说下班了。接着离开。在面对职业的时候，老美女一直是真面目，但在回到自己的生活之中时，却要带上假面。但究竟那副面具才是真正的她，还是摘取面具的她才是真正的她，恐怕谁都说不清楚吧。
        影片最后，汽车都开始卧谈了。可以看到汽车的危机意识，汽车的末日感。这仿佛就是这个工业化社会的末日感，我们为了到达这个社会牺牲了太多太多太多，然而，这一切，却仍然要成为历史，被遗弃，称为新一批的牺牲品，每一个时代都是下一个时代来临前的末日，每一个时代都是上一个时代尸体上绽放的鲜花。
       影片结束于汽车灯的关闭。以我个人而言，长舒一口气，幸亏电影没有结束在猩猩之家凭窗眺望那一幕。但是电影看完，说看懂了吧，也感觉是看懂了，说全懂了吧，总感觉怪怪的。话说回来，还就是杜尚的《喷泉》，你仔细看，那就是一个马桶，但是，名字偏偏叫喷泉，这里面究竟有什么意义？作者的意义何在？艺术本身的意义何在？艺术形式本身的意义何在？恐怕每个人的解读都不一样。
       艺术这东西，奇妙就在这里，我只能奉上我的解读。但是艺术不得不依托于形式这是一定的，电影作为一种消费品形式的艺术形式，可能是一个更大更大的矛盾综合体。所以你说是讽刺也罢，实验形式也罢，其实就是一场关于艺术形式的闹剧。
       没有什么比用子之矛，攻子之盾更有意思的事情。哦，不对，有一件，那就是以己之矛，攻己之盾。非常有趣，不妨一试。

  对于这部电影的理解，也就只能停留在本文的标题为止了。这是一部你明知优秀但却难以把握其优秀之处的怪电影。德尼拉旺饰演的“扮演者”在棺材一样的加长轿车中进进出出，像轮回一般演绎着不同的人生片段，在影片中，这是一种职业，一种当代演员的职业。也许影片是想告诉我们，随着时代的进步，许多优秀的人文传统和意识形态正在渐渐被荒唐病态的规则事物所取代，这点在电影中出现的废弃购物大楼和摄影艺术家疯癫的艺术取向以及开头结尾闪回的默片片段等情节上皆有所揭示，德尼拉旺过去女友的死更是将当今世界的那种命运无常飘忽不定的迷离感发挥到了极致，到这儿，我以为我看懂了这部电影，但是当尾声德尼拉旺完成了一天的工作回到家却和自己的猩猩妻儿相聚时我彻底不知所措了，德尼拉旺饰演的角色到底是何种的存在，或者说其究竟是代表了一个病态的个体还是代表了一个扭曲的时空，这点无法详知，只能从电影那现代派味道浓厚的原声中窥知一二，也许影片是想告诉我们人类世界自身的存在就是荒诞而没有意义的吧。电影最后，运载着“扮演者”们的加长轿车汇聚停留在名为“神圣”的车行，人类司机戴上面具求得暂时的固定形象后散去步入社会以求得暂时的安宁与平静，灯光暗下，汽车们开始了一天有关各自游历的交流与倾诉，他们讨论着各自运载的人类，设想着人类的行为趋向，批判着人类的行为价值，可能借助非人的视角对人类的进行审视能够更加清晰与残酷吧，这一段我着实没有看懂。
  总之，《神圣车行》是一部让人难以名状的好电影，它通过一个混沌纠结的主题探讨了同样混沌纠结的人世，虽然在理解上十分困难，但我们对自己世界的认知又有多么轻车熟路呢，所以，走进现实，对于本片的领悟，我们其实是感同身受的。除此之外，《神圣车行》再次告诉了我电影艺术的魅力与深度是永无止境的，它教导了我还有很多很多的东西需要知晓，对于它的这层意义，套用陈凯歌的一句话来解释就是：当你觉得自己对电影已经知道的够多了时，其实它才刚刚开始原谅你的幼稚。

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《神圣车行》无疑是今年最神奇的一部电影，包括《电影手册》在内的许多专业电影杂志年末都会搞个top10之类的榜单，此片屡屡榜上有名。不过，影片那特立独行的风格也让很多观众看完后摸不着头脑，甚至怀疑：这是一部电影么？其实它不仅是一部电影，而且是一部真正的“元电影”。

元电影
要了解元电影，必须要先了解“元”。在希腊文中，“元”（meta）是作为前缀使用的，意为“在……后”，表示一种次序，如开会之后，庆典之后等等，因此带有结束、归纳、总结的意思。延伸而来，“元”通常表示本原、规律、体系，这跟汉字中对“元”的解释相差不远。要通俗来理解“元”，可以按照这样的公式：“元”就是关于X的X：比如“元美学”就是关于美学的美学，“元小说”就是关于小说的小说，由于“元”的最初含义是“在…..之后”，所以，“元小说”也称为“后设小说”。那么“元电影”显然就是关于电影的电影，专业点讲，就是一种在电影中呈现电影制作过程的电影类型。作为一种独特的电影类型，由于它是用电影来表现电影自身，一直以来，“元电影”被很多秉持“作者论”的导演所热爱，他们常借“元电影”对自己所热爱的电影予以致敬或反思，费里尼的《八又二分之一》，特吕弗的《日以作夜》，戈达尔的《蔑视》均是如此。

致敬
同样秉承“作者论”被视为法国“后新浪潮”代表人物的莱奥•卡拉克斯自然也不会放弃这样的机会，《神圣车行》正是以“元电影”的形式对电影进行了致敬和反思。有人曾经考证过其中的致敬成分，比如影片开头由导演自己扮演的睡梦者偷窥的场景，似乎在致敬让•谷克多的那部《诗人之血》，而影片最后女司机的面具则是在向乔治•弗朗叙的《没有面孔的眼睛》致敬，不过，偷窥的场景在很多电影中都出现过，这里单指《诗人之血》，似乎有点说不过去，尤其是在影片结尾的致谢中，并没有出现让•谷克多的名字，只有乔治•弗朗叙。如果详细考证，片中的致敬部分还有很多，10月份的《视与听》杂志就对这部电影中的致敬部分逐一分析过。但是我认为，相比致敬，影片中的反思意味或许更浓。


反思
影片在反思什么？有人说它反映了当今的电影工业中，在光鲜亮丽的外表下（影片中那辆加长豪车），演员就像一个疲于奔命的棋子（德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡至始至终都在说或表现“累”），更无从选择自己所扮演的角色（奥斯卡一人扮演了近十个不同类型的角色）。进而有人又将主题升华，联想到了戏如人生，难道每个人不都是这样么？于是感慨一番，人生如戏。当然，不能怀疑这种解释有一定的道理，但我认为这不是影片反思的重点，任何一部电影的主题上升到一定高度，都会得出这种“泛人性化”的结论。我觉得这部影片的重点还要从“元电影”说起。通常一部“元电影”都会在影片中表现电影制作过程，上面提到的《八又二分之一》等几位大导的电影均是如此。《神圣车行》最有“元电影”特征的就是在第二个任务里，两个演员为我们展示了当今电影中最常用的动作捕捉技术，他们身上被安放了很多数据线，用来扫描动作，然后电脑将数据记录下来，并将它赋予虚拟形象——影片中那两个“人首蛇身”的怪物，最终这个“怪物”得以像人一样动作自如。真正的人被隐藏在这个“怪物”的面具之下。当年虚拟技术刚刚兴起的时候，詹姆斯•卡麦隆就预言过：“将来的电影可能就不需要演员了。”或许这正是《神圣车行》反思的重点，也正是莱奥•卡拉克斯这位“后新浪潮”导演的焦虑根源。在第五个任务和第六个任务中间，演员奥斯卡和他的老板有一段对话，我认为是这部电影的主旨所在。其中，奥斯卡说：“我只是怀念摄影机，年轻的时候，它们比我们都要高，后来它们变得比我们的头还要小，如今再也看不到它们了，所以有时候，的确很难抱有信念。”以前演员表演时，总是面对着摄影机，摄影机就像观众，在观看他们。然而，“动作捕捉技术”取消了摄影机，使演员的表演无所适从。此外，动作捕捉技术也取消了演员的面孔，只关注他们的动作，抹杀了演员和演员之间的差距，就想给演员戴上了千篇一律的面具一样，正如影片结尾女司机戴上的那个面具。总之，一种基于虚拟技术的新电影将成为传统电影的终结者，某种意义上说，电影死了。所以，与其他“元电影”不同之处在于，《神圣车行》这部“元电影”探讨的是电影“死”了之后，电影的存在状况。


电影死了
自从尼采的“上帝死了”，巴特的“作者死了”之后，“……死了”这种句式历来被认为是一种“标题党式”的危言耸听。所谓的“死”，只不过是“新”取代了“旧”。虚拟技术对传统电影最大的冲击在于表演和叙事。《神圣车行》开头部分有一段近似黑白默片的段落，一个演员在独自表演，莱奥•卡拉克斯的用意或许在于表明，在“虚拟技术”面前，这种真正的演员表演（为了体现“真正”二字，卡拉克斯甚至没让这个默片演员穿衣服）未免有些过时和陈旧，所以影片用默片来展现这种时间之差——正如当年有声电影出现后，默片的命运。这当然不是电影的“一厢情愿”，关键在于观众的反应。我们看到了电影院中有很多观众，他们貌似在观看这部“默片电影”，其实很多人没有发现，这些观众都是闭着眼的，仿佛睡着了，就像我们任何一个人在看一部闷片儿时的情形。进一步的揶揄出现在第一个任务里，德尼•拉旺扮演的老太婆在向路人乞讨——据说这个老太婆的形象也是在向导演自己的那部《新桥恋人》中的形象致敬——结果一个子儿都没讨到，是否意味着那种类型的电影已经得不到观众或投资者的欣赏，于是在第二个任务里，导演立即向观众展示了现在电影最流行的动作捕捉技术？对“虚拟技术”最大的讽刺出现在第三个任务里，当怪人梅德穿梭在那一片墓地里时，所有的墓碑上都没有名字，只有个人主页，其中一个墓碑的主人就是第六个任务中的VOGAN先生。墓碑除了是一个人的“身份证”，墓志铭更是一个人一生的总结，但是这里的墓志铭甚至个人的名号都被一行网址取代，使得墓地里的墓碑千篇一律，正如在“虚拟技术”下产生的电影一样，其重点不再关注表演和叙事，而是视觉至上。


视觉至上
目前对电影的定义最常用的四个字便是：“视觉大片”，视觉大片以震撼性和惊奇性作为主宰观众的法宝。第三个任务中的梅德先生这一形象源自《东京狂想曲》，这是一部由米歇尔•冈瑞、莱奥•卡拉克斯和奉俊昊合拍的三段式集锦片。卡拉克斯拍摄的是第二段故事，主角就是这位梅德先生。《东京狂想曲》探讨的主题是人的异化，梅德无疑是这一异化的极端体现。他那怪异的形象让卡拉克斯把他搬到了《神圣车行》里，用来指涉当今电影的“惊奇性”。在这一任务中，有一个服装摄影师正在给伊娃•门德斯拍照，看到了梅德先生，摄影师便让助手去说服梅德让他和门德斯组合，只因为梅德长得怪异，和美女组合在一起，能起到“美女与野兽”的惊奇效果。有意思的是，助手提到了一个同样以拍摄“怪人”而出名的摄影师——阿布斯，助手说阿布斯的摄影作品很有人性化，的确如此，苏珊•桑塔格曾经这样评价阿布斯：“选择将尴尬、质朴、真挚凌驾于高级艺术和高度商业化的华而不实和矫揉造作的之上。”但是遗憾的是，在这里，服装摄影师拍摄梅德先生恰恰只是为了“高度商业化”，为了博人眼球。从他只会对着一动不动的伊娃•门德斯说“漂亮漂亮”，哪里有点滴的人性化可言？这和第四个任务中，参加舞会的女儿对父亲撒谎说很多人想和她跳舞，其实是因为她觉得自己长得不漂亮，没人和她跳舞，形成了呼应。一种“视觉至上”的美学观点统治着当今电影，卡拉克斯创造的梅德形象，并给他这么高的地位——2008年，卡拉克斯还专门拍摄了一部短片《梅德的赞美诗》——显然是想通过梅德来反抗这个“视觉至上”的电影世界。其实，“视觉至上”还不是导致传统电影死亡的罪魁祸首，毕竟“视觉至上”的电影终归还是电影，但当另一种元素入侵电影后，电影就可能真正的死了，这种元素就是“游戏化”。


游戏化
在看《神圣车行》的时候，我想起了前一阵看过的一部香港老电影《少林三十六房》，在这部电影中，刘家辉扮演的反清义士落难到少林寺，要学武并自立门派，但是他必须过关斩将打败少林现有的三十五房，于是整部影片就是刘家辉打呀打呀，从第一房一直打到第三十五房，如同玩通关游戏，叙事被压缩到了最低限度。某种意义上说，《神圣车行》的结构也是如此。德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡（名字是不是在影射美国电影？）就像某款游戏中的角色，不断的接到任务，不断的完成任务，接着又开始下一个任务，如此往复，人物关系也极其简单。如果说“视觉至上”的电影让观众在银幕前体会到一种“虚拟真实”的愉悦，那么“游戏化”则试图取消银幕，试图让观众进入电影中，达到一种“真实虚拟”。正如IMAX电影的宣传语：“你是选择看一部电影，还是选择进入电影。”但是，当观众进入电影，必然意味着电影真的死了，变成了游戏。这就是影片结尾，车行里的有一辆汽车说“人们不再想要可视机械”的真正含义。其实，在奥斯卡和他的老板探讨表演和摄影机的那段对话中，奥斯卡也曾说过：“当观众不再看了呢？”人们不想一直停留在看的阶段，而要主动进入电影，因此，当卡拉克斯在《神圣车行》中采用这种“任务式”的叙事结构时，其实是在揭示当今电影在叙事上的主要结构——游戏过关式的结构。或许，以后的电影，观众就像在玩“角色扮演”的游戏一样。或许，进一步讲，《神圣车行》的整个故事就是在演绎未来的电影。


未来的电影
其实，我一直觉得《神圣车行》是卡拉克斯拍摄的《电影史》，他为观众回顾了电影的历史和现状（第一、二个任务）后，更为观众展现了未来的电影是什么样子。那就是观众不在银幕前幻想自己是影片的主人公，他已经参与到了电影里，电影公司的任务不是拍摄电影，而是安排演员，根据观众的需要扮演各种角色，和观众一起演戏，正如第六个任务中，德尼•拉旺扮演的临死的VOGAN先生，正是那个女孩自己订制的电影，同时她也在电影中参与了演出。那么演员就像幽灵一样，穿梭于每个人的故事中。之所以用“幽灵”这个词，是因为我最近在看《幽灵代笔》这本书，书里也是由多个独立而又互有联系的几个故事串起，主角其实是一个幽灵，在几个人之间转来转去。德尼•拉旺在《神圣车行》中的角色像极了那个幽灵，而且，《神圣车行》也像《幽灵代笔》一样，故事之间有联系，只是联系比较少，比如在第三个任务中，出现了第六个任务里的人物VOGAN的墓碑，而在第六个任务中出现了第四个和第五个故事的台词，貌似是因为演员太累，忘记了台词，实际上正是这些小的联系使得《神圣车行》的故事不像简单的过关游戏。最有意思的是在最后一个任务中，卡拉克斯为演员安排了一场回家的戏，以便和影片开始的银行家的故事呼应，不过这场回家的戏却是安置在一个黑猩猩家里，难道黑猩猩也能定制自己的电影？看似黑色幽默其实是卡拉克斯对未来的电影最大的反讽。因为这样的话，未来的电影损伤最大的不是演员，而是导演，还需要导演做什么？观众自己就是导演。

另一种可能
当然，也可以说，以上诸多阐释都是过度阐释，卡拉克斯只不过是想通过《神圣车行》过一次电影瘾，在一部电影里玩尽各种类型，同时也让德尼•拉旺过足戏瘾。介于卡拉克斯和德尼•拉旺的关系以及他们对电影的热爱程度，这种可能性不是没有，就像有人得出“戏如人生，人生如戏”的解释那样也是有可能的。无论如何，能给人提供多种解释的电影，显然比那些只能给人一种解释的电影，要具有更多的创造力，特别是在如今人们早已习惯了在看电影时将智商关闭，这多种解释，无疑给重启智商提供了一次弥足珍贵的机会。所以，如果电影还是一门艺术的话，如果艺术的标准还是创造性，而不是简单地“好看，不好看”，那么可以说，《神圣车行》无疑是今年我看过的电影中的TOP 1。

Ps.
关于影片中的任务，影片开头说奥斯卡有九个任务，但是我数了一下，可以明确识别的只有七个：
1. 扮演老太婆
2. 动作捕捉技术
3. 怪人梅德
4. 父亲开车去接舞会上女儿
5. 杀手
6. 临死的VOGAN先生
7. 回大猩猩家
上文中提及的任务顺序即按照这一可识别的任务来计算。但，如果奥斯卡执行的果真是九个任务，我认为开头的银行家（在第五个任务和第六个任务中间，德尼•拉旺又以奥斯卡的身份杀死了银行家，其实是在继续执行这个任务，只是转换了视角）以及中间与凯莉•米洛的偶遇也应该是德尼•拉旺的任务，这样就是九个任务了。