量子
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剧情介绍
《安娜的旅程》(Les rendez-vous d'Anna) 介绍：Jeanne Dielman的成功使艾克曼有机会给Gaumont拍摄电影。就有了这部忧郁，简约，让人难忘的作品。电影讲的是一个女性导演在欧洲的旅途。在每个城市，她都籍此机会拜访亲属，朋友和从前的爱人。但没有一次会见是完满的。那些阻碍交流的一些什么一直存在。艾克曼用漫长的谈话和开放的空间描述了人们之间的隔阂；她的性格与他人的环境以及人之间的隔离。整体开放的气氛或许来自我们所熟悉的欧洲的乡村艺术电影，那是艾克曼浓烈的情感被她一贯的摄影风格和她的迫切所标上的印记。 人物介绍： 香坦·阿克曼(Chantal Akerman)无疑是比利时最杰出的女导演。1950年出生于布鲁塞尔，毕业于巴黎高等电影学院，之后在法国、比利时和美国拍过几部短片和长片；二战后欧洲艺术电影的叙事技巧对她影响很大，使她专注于描绘女性偶然的遭遇和意外的出现。她将女性的工作、爱情、欲望，作为长期关注的主题。她执导的电影探索多重叙事结构，拍过各种类型的影片（纪录片、音乐剧、日记等）。 她的第一部长片《我，你，他，她》(Je, tu, il, elle)，是关于自我反省的三部曲，靠即兴表演拍摄，仅用了8天时间，而且耗资很低。她接着拍摄了《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles)。这部影片不仅是长期以来比利时最重要的影片，而且是国际上最佳“女性电影”之一。她在2001年因成功地导演了颇受争议的《迷惑》一片而备受好评。此片的灵感来自于法国意识流大师马塞尔·普鲁斯特的长篇小说《追忆逝水年华》的第15卷。 尚塔尔·阿克曼影片的特点： 总是把先锋派人物的背景放入正片内，其内容集中表现在对当代女性情感和生活的关注。阿克曼的创作以运用长镜头表现时间感、巧妙运用音响效果和正确处理真实性与艺术容量的辩证关系而著称。生化危机2：启示录一次呼吸（国语版）哑女情深中国诗词大会第一季伤痕累累2020致敬英雄大秦赋大夜乔安娜·林莉的日本之旅宽频聊斋之夜更管理员刺杀小说家碧玉簪动物园先生仔仔一堂速度与激战：死亡竞赛安杰伊·瓦伊达：开拍吧！丹麦之子越剧红楼梦种群没有男人的女人大贵族消消气第三季福尔摩斯先生恶疾：最后接触传染守门员怪人天外天小子二凤前传姿三四郎阿迪神功平凡岁月的魅力观鸟者：中央公园效应春江花月夜1961愚行录鬼乡琼海杂粮咒怨 录像带版外宿的霍莉1600谋杀案海豹六队第二季国门英雄自杀俱乐部豪情三剑客平衡之间巧手女孩
长篇影评
1 ) 时间、女性、人际与社会忧思
《安娜的旅程》（1978）
导演：香特尔·阿克曼
时间与生活化
被称为“无事发生”的电影，没有戏剧情节，不过是对生活和时间的记录。
景象非常好看，拍摄技法上的挑战也很大，比如拍摄一个人在车窗旁看窗外的景象，在火车走道里穿过人群的某种秩序感，大晚上坐在车后排、车开的很急、路线扭来扭去的视角等等。
我曾在看《安稳觉》的时候感慨生活化的影像为什么西方艺术片里的会比中国的好看，如果换到中国用同样的方法拍出来，是稀松平常呢，还是导演的能力和灵性可以赋予美感而非业余？
我觉得这部电影可以说是心理时间的呈现。没有像其他电影一样会把情节以外的时间掐掉，几个比较明显的地方是主角在火车上的时候，经过了好几站，换做其他电影的处理可能就是直接切到故事继续的下一站。主角把窗摇下来看窗外、听窗外，又在一站后拉上了窗。这些都是很如实的呈现。第二个便是主角去买药，我们无从得知药店里酒店到底有多远，但坐车的途中，眼前的不平稳以及面部紧张的特写，都将她在焦灼中对时间的感知记录下来（想象你堵车和没堵车时对时间的感知）。
这种表现生活“本来”面貌的尝试恰恰更需要技术。
关于女性主义
这部电影被视作女性主义，但实际上导演并不赞同这一说法，她并没有带着女性主义这个概念、为其想象了某些标准并做命题作文，而是记录了生活、时间、生命和欲望本身。是后人看出了女性主义，并通过已有的东西建立意识形态加入政治推进。
我觉得主角对于欲望的态度很值得学习。主角是一个女性导演，三天内要经过多个地方。在第一个地方的房间里，她与遇见的陌生男人一丝不挂，但她感到没什么感觉，所以她中途停止了。看到这时，我想到了《穿普拉达的女王》里，Miranda对Andy所说的“You can see beyond people’s wants and needs and choose for yourself”，主角也做到了这一点，尽管这意味着早已脱光、急着进行下一步的男人不悦、伤心甚至恼羞成怒，但她并不是很在乎。
到了科隆，与她订婚了两次又离开两次的男性的母亲偶遇。可以看到，主角是一个忠于内心的人，尽管她的行为会给另一个人带来多大的痛苦。她的亲密关系体验在她和母亲于布鲁塞尔的会面中可以体现，她向母亲袒露心扉，说自己和一个女性有了x体验，这个女性应该是她一直联系但没联系上的那个，打向意大利的电话。她们的关系我觉得很有意思，因为身为女儿的主角脱光了自己的衣服，抱着穿着内衣的母亲，睡在同一张床上。
到了巴黎，主角和旧情人（男性）会面。驾着车的旧情人对她说，我要你。她向他倾斜过去，开始了亲吻。到了房间，她脱光身子躺在还未脱去衣服的情人身上，却发现他发烧了。她去买药，回来后给脱光衣服的他抹药膏（好像是西方人会做的事），紧接着手指往下试图深入男性的后部。你可以对此做一些power和符号转换的解读，我这里单纯从一个人的心理来讲。她在这几天中没有什么欲望的释放，她可以在不适合的时候打住欲望的实现，但这并不代表欲望本身的消失，所以这一行为是下意识的、希望满足自己欲望的，她在欲望的实现上十分灵活，一个不行就转向到下一个，尽管也被拒绝了。
所以，短短的旅途，似乎还没有把内心打开，得到某种满足感，就提早的回到了自己的房子，躺在床上听录音。很多时候不尽兴便是如此，长大之后，你的欲望很少能够有整块的时间空间去满足，觉得在学校里太闷了，出去酒店里住一晚，可是感觉还没待够，就要离开了。这种经常的不满足，而为不满足而过度消耗精力的存在，构成了当下的生活？
关于倾诉与人际
公路片或者旅途片常常涉及到陌生人之间的披露。陌生人之间往往没有羁绊，所以更能敞开心扉，但这是从说的人的角度说的。为什么对方愿意听呢？这是个问题。
有人说，主角是导演，她是愿意观察生活、观察周围的人的，所以对她而言这是个灵感收集的方式。或者说正是她愿意听、对此有很细致的观察和吸纳，所以才做了导演。
我的理解是，主角在听这些男人向她倾吐的时候，她的眼神是疏离的，某种出于礼貌的感觉，她只是偶尔说“是”也是印证。她在对每个与她发生对话，向她倾吐的人的态度都是不同的，比如对母亲就是充满温暖和关切，对情人是被x吸引、向他索取x快感的眼神。
这是否也体现了一个更鲜活的女性？很多时候女性往往被放在倾听者的位置，被施加这样的角色分工，却似乎很少有人关注女性自己本身是否想要去关心人、如此“博爱”？社会似乎也习惯期待女性做出这样的回应，就比如第一个男性认为，一个女性居然都已经跟他赤诚相见了，怎么又拒绝了他呢？主角不断打破身边的人对她的预期，包括想要她结婚、生孩子，或者安定，或者回应或终止x需求，而主角都是按自己的方式回应。
当然，我没有觉得爱和包容不好，我往往也会期待我打开的对象是愿意听我讲的，只是每个人都有权利为自己选择，不是吗？对我感兴趣的人投以兴趣，对我不感兴趣的人给予最基本的尊重，这可能是种成熟的做法，就是对每个被“礼貌对待”的人来讲挺不好受的。
关于社会忧思
这部1978年的电影依稀展现了当时的经济状况。影片中的人物都谈到了经济不景气、对经济机会的向往和流动性的实践。
2 ) 个中况味
黑眼圈第十九观影日，比利时女导演香特尔•阿克曼作品《安娜的旅程》。 节奏舒缓或者说很慢的一部另类公路电影。凉的是作家兼电影导演安娜，人在旅途经历的一些人和事，疑似具有自传色彩。 影片人物塑造也是很有特色的安娜从始至终都笼罩着一种忧郁的状态，不断向前走，不断相遇，不断离别，不断踏上新的旅途。外表保守（服饰鞋帽的款式配色），但内心是自由开放（人家就不穿内衣内裤）敏感脆弱（时不时的依偎和抱抱）的影片的整个调调也是这种感觉，缓慢、注视、点到而止、不过多干预、任其随波逐流。这样来看与其说影片讲述的安娜的故事不如说是在表达导演的心境。 二奶，后妈，拉拉，出家，大龄文艺女青年的四种归宿，虽说是句玩笑话，但看来还是有一点点普适性的。难道安娜们的生活就是无尽旅途后回到家中喝瓶大水，然后躺在床上听电话语音留言么？ 个中况味，冷暖自知吧。 片子不多说了，谈谈黑眼圈。十九部电影下来，第八届黑眼圈也步入尾声疫情。今年以来，疫情导致大家的正常生活都被打乱了，而黑眼圈并未失约，如期与大家见面。 选片、排片、传片、看片、品片、评片、聊片、论片，一小撮人历时一个半月的节日，或许是我们一年中最有趣的一段时光。希望黑眼圈明年依旧如期而至， 并且， 依旧无人知晓， 依旧自嗨高潮， 大伙， 明年见！！！
2020.8.24
3 ) 声音系统的构建
影片伊始，画面出现，以粗砺的环境音为底色，声音的颗粒感已然生成。列车与轨道摩擦的声响从远处滑来，引导我们将视线移向即将加重的画面右侧。尖锐的刹车声响之后，沉闷的脚步声随即响起，两种音源的远近对照制造出明显的纵深感。人物从摄影机两边涌向前方，走在人群中心的安娜突然被画面的重心所牵引，在她最终抵达更远的景别后，另外那些人的脚步声和他们的身影同时消失了。至此第一幕进行过半，而此后的一半几乎与前完全对称。这里的对称指的是听觉的对称，不同于画面开间的对称，听觉的对称是纵深方向的。这是声音的透视法。
熟悉阿克曼作品的人都应感受到纯粹听觉的吸引。从处女作开始，阿克曼便构建出其独特的声音系统。《我你他她》包含两种声音体系，一种是空间的(封闭的)声音，另一种是城市的(流动的)声音。在她之后的作品《让娜·迪尔曼》和《安娜的旅程》中，这两种声音对主导权的争夺决定了各自气质的微妙差异。前者在大部分时候是封闭的，且令观看者处于压低的姿态，在之前的影评场景信息和电影语言中我曾提过声音(-画外音)如何成为空间的“窗口”，在原本封闭系统内蔓延的情绪如何随着声音的方向倾泻而出，而最后的车鸣又如何将我们拽入真实的情境。而在后者，声音简直无需特意进出就形成了格外丰富的敞开的空间层次。摄影机捕捉到的声音似乎比我们在现实中听到的声音更加精确，以至于自动门的开合、一张折叠的纸被打开以及拉动窗帘的声响都那样使我们着迷。在这之下，列车声、城市噪音形成了一个稳定的声音的场，声音不再是漂浮于画面之上，亦不是某一时刻从某一薄面穿透而来的力，而是持续不断地层层包围地作用于影像主体。施加在凝滞的画面上时，声音先于画面，这分明是反物理的，应当说是声音的逻辑先于画面的逻辑。电话铃响了我才去接这是常识，声音引导动作，动作生成画面。但这并不意味着声音处于支配的地位，人物清晰的吐字声即设立了一种同步标准。和画面一样，声音的异动实际取决于人的不定态的漂移。
要认知整个声音系统，无法被忽视的关键是车的声音。车，这一现代化的机械猛兽，却同人物与风景的流动融为一体。班宁在《小路》中反复以车冲撞自然的意象(云、雨、雾、雪)，形成一种有趣的协奏。呼啸而过的车在视觉上使我们来不及反应，却在听觉上留下一道优雅的弧线。而在阿克曼的电影里，车作为缺场的存在，仅为人物的交谈提供一种韵律，这是直接抛弃车笨重的物质躯体而发挥了其飘逸的精神。
在上面这一车内视角的镜头中，车再一次隐藏起了它的躯体。同理还有在第二个男人前来搭讪时，我们随人物的视线观察车窗外的列车员装卸货物，此时车的视角即人的视角。而当列车开始启动时，镜头又向内转换，回到两个人的动作上，使得窗外的景象失焦。这一镜头淡化了高速运动中的焦虑感，甚至营造出了一个稳定的温馨的室内空间假象。此时车的声音依然为人物的交谈提供伴奏，且这一段与前一段是互补的，分别完成了对车内外的声音系统的构建。
除了固定机位的长镜头外，影片还有许多跟随人物运动的横移镜头，这使得声音的变化更为灵活。镜头跟随人物在街上游荡，当掠过一家餐厅的橱窗时，里头的钢琴声渐渐响起，又在嗒嗒的高跟鞋声里淡出，多么轻松而自由的时刻。
当人物不再游荡时，“旅程”结束了，原先的声音系统一点点地分解，影片也陷入安静的基调里。
4 ) 每个人的旅途
第一个男人温和又极孤独，极度渴望女人，压制着欲望；第二个曾经爱人的妈妈，婚姻不幸福却又劝别人进入婚姻，世界统一的催婚；第三个在火车上的男人也在讲述着自己的经历；回到布鲁塞尔妈妈的怀抱，和妈妈说着自己同性的爱人，念念不忘的意大利的秘密终于揭开；到了巴黎，给情人唱着歌曲，对简单的幸福的向往，却有着深深的忧伤与孤独。
最后回到巴黎的家，结束了旅程的漂泊，却不能结束永恒的孤独。
5 ) 纪念香坦•阿克曼⎮⎮红色的果实
2015年10月6日，比利时女导演香坦·阿克曼自杀，65岁。
惋惜之余，唯想起她生生不息的影像。这十几年，零零碎碎地看过一些，印象深的就是她的《让娜·迪尔曼》（1975）《安娜的旅程》（1978）及《淋浴》（又译《迷惑》2001）。由此，她被贴上诸如“女权主义者”、“现代女性电影大师”等诸多值得玩味的标签，当然这不是空穴来风，但也并非终极解构。我只对于她的影像本身感兴趣。
还记得2002年第一次看到她的影片情境，也就是现在这个季节。看的片子，还不是年代甚远的前两部，反而是《淋浴》。现在，必须重看。三部片子，仍有所偏爱，《安娜的旅行》中的轻淡叙事，重在游离感的镜语，深得我心。我也把此片看作导演本人的人生纪录。虽然，《安娜的旅行》提及的人并不多，也许能看到的人本身就不多。如若排坐次，《安娜的旅行》《让娜·迪尔曼》《淋浴》。当然，不能忘怀的，还有她的其它电影。
这三部电影都有几个相似之处，一个是时间的固化，撷取主人公三天发生的事情。这种时间的界定，无疑有着强烈的凝聚色彩，借此浓缩一个人流水账式的生活。犹如纪录片的真实在场，由表及里，手术刀般切入，凛冽而锋芒。通常我们所说的时间概念，真实存在于我们的生活之中。由此，我想导演本人是一个时间感很强的人。在意时间的人，本身就富有某种天然的使命和担当。时间是一个人维系这个世界的刻度。有的人对时间无感，有的人偶尔想起，有的人则分秒必争。这都与人的心性相关。
《让娜·迪尔曼》中的让娜·迪尔曼的三天，消蚀于买菜、做饭、洗涮、清扫，帮看邻居小宝宝，关灯开灯，与儿子一起进餐，陪儿子读书，念加拿大费迪南阿姨的来信，绞尽脑汁如何回信，收到远方礼物的喜悦，再就是每天跟一个男人的性交易。女人拘役在厨房，看似习以为常。可究竟为什么，她要安守这样乏味又死气沉沉的生活。很简单，就是为了生活本身。为了她儿子，为了她自己，为了一个未明的远方和晦暗的未来。
三天，对于她来说，即她的一生写照。没有起点，但可看到终点。哀莫大于心死。即或心死，却要日复一日地活下去，则是更大的悲哀，正所谓现代文明综合症。让人抱有期待，希望熄火之后，却只有绝望地蝼蚁般的生活，这是尖刺的痛，永远无法让人看见，也无法感同身受。让娜只能让忙碌消解这枯死的生活，犹如静等黑夜来临，拉上窗帘，一觉醒来，再拉开窗帘。重复本身即生活。一成不变，却暗含着生活的裂变。多么唐突又不甘的生命。
《安娜的旅行》中的安娜作为一个导演，永远游走于外面的世界。在德国的科隆，心事重重地在酒店晃荡，给意大利不停地打电话，又总是接不通，然后跟男老师结束一场无用的幽会。在床上，安娜说“你不爱我，我也不爱你”。第二天，她再前往汉堡，跟姨妈会面，聊一些老生常谈的事，然后坐火车前往布鲁塞尔。火车上，认识了同样驻足走廊的男人。他来自汉堡，前往巴黎，向往法国的自由，对法国赞不绝口。
恍惚的安娜，与那个火车上的男人当然没有下文，却要在布鲁塞尔这个她长大的城市呆上一晚，跟久未见面的母亲住上一夜，几乎没有交流，只是第二天离开时，母亲要求她“说你爱我”，仿佛例行公事般回应“我爱你”。她匆匆上了火车。夜色的巴黎，一片迷蒙。前夫皮埃尔开车接她。二人一起，仍是清淡寡语，没有实质性地交流，也就没有切实的情爱。疲惫的她，她倒好心地出外给他卖按摩油，给他实实在在地按摩一回。这样的生活，对于一个女导演来说，是否太乏味了。
《淋浴》中，年轻人西蒙则鬼魅般的迷惑了三天，可用波云诡谲来形容。这位高富帅，就因为在家看了女友安燕妮的录像，安燕妮在诺曼底海滩与女友嬉戏耳语，他醋意大发。她们到底在絮语什么呢，那么的开心，那么的忘我。于是，他开始跟踪她的一切，看似令人匪夷所思，实则强迫症所致。其间，西蒙还指使女同学安德莉娅随时报告安燕妮的行踪，尤其是见了什么人，说了什么话。
纠缠其里的西蒙，最后也颇感身心疲惫，决定跟安燕妮分手。深谙于心的安燕妮只得听从他的决定。可就在他送她返回姨妈家中，他又改弦更张，决定二人再相处一段时间，安燕妮无奈的点点头。影片结尾又起了戏剧性变化。在诺曼底海滨度假时，安燕妮跳海自杀。西蒙跟随小艇搜寻一夜未果，天色大亮，犹如西蒙的新生。真是起于诺曼底又终于诺曼底。
或者这样说，安燕妮深知西蒙的心病，根本就无法改变自己，还不如在西蒙对她下手之前，主动选择提前离场告别，至少她还带着爱离世。虽然这个奇葩的西蒙，从不能像正常人那样对他，连做爱都要穿着衣服，只能摩擦了事，但她还是处处感受到他的撕裂痛感，只是病了的西蒙不能真正体味她的丝丝痛苦。这让我想起《理发师的情人》，二人深爱着，女人怕失去这美妙的爱情，提前离场而跳入滚滚的激流，这是诗意的离殇。只是在《淋浴》中，安燕妮的结局，乃因为西蒙躁郁的爱所致。
另一个相似之处，就是主人公似是而非的静坐、驻足和伫立。《让娜·迪尔曼》的中她，总是喜欢坐在厨房的桌子边，一边发愣，一边喝着牛奶。哪怕出外办事，在餐厅里，也是这样。影片最后的静坐，更是让我们惊骇。嫖客走后，让娜就一直坐在那，悲鸣无以言表，之前被死沉的嫖客压得喘不过气的她，好似死过一场。她终于悲泣而出。人生还有什么比这个更猛烈更无奈的痛呢。
《安娜的旅行》的安娜，总是标志性地伫立窗前，静静地看着外面的世界。哪怕在火车上，也是一样。与其说安娜关注外面的世界，不如说她更在乎的是她无以为解的内心。我们都是这个时代的病人。每一次见面，都只是倾听，而没有太多表达。她只是匆匆过客。或者这样说，她只是她内心的一个过客。
《淋浴》中，时时怀揣不安的西蒙，总是伫立于窗前，其呆滞的表情，仿佛有身心分离之感。女佣会按其吩咐何时拉开窗帘，又何时拉上。无可救药的他，唯有逼女友以死来表达。只有死亡本身，终让一场煎熬无比的心病告终。
片中的淋浴，只是起初的一场戏。西蒙在外面淋浴，隔着玻璃，看到女友在里面淋浴。水气让玻璃变得异常模糊。西蒙温情地说安燕妮，你淋浴的样子真的很动人。吸引他的只是模糊中的安燕妮，自始至终，他的内心从没有清晰过，迷惑也就在所难免，影片的基调也就无法正常起来。
三部影片还有一个相似之处，都用各种形式，让我们听到了哀伤、幽怨又凄美的女声咏叹调。《淋浴》中，安燕妮对于西蒙的极端心理视而不见，夜色阑珊时，听到隔邻传来的动听女声，她靠在窗前，应和着对面阳台上的女声，陌生的二人，一唱一应。虽然安燕妮唱的不及对方专业，却一样的倾情投入。显然，女性在香坦·阿克曼的影片中，被赋予了天使担当的角色，她们的存在，只专注于传播美好的事情，而非如雄性动物那样深具攻击性。
在《安娜的旅行》中，安娜的旅行本身呼应了外面传来的悠扬女声，这是女性存在的所有美好，以及这个世界需要给迷茫的她们一个极有说服力的阐释。令人失望的是，至少在香坦·阿克曼的影片中，始终找不到可以落地的答案，哪怕一点暗示也没有。这正暗含着导演本人的决绝所在。
记得《让娜·迪尔曼》中，母子二人用餐时，让娜总是跟儿子说“吃饭不要看报”。用餐后，让娜也总是让儿子朗读名作，以矫正儿子的口音。朗读完，然后就是一起出外散步。严丝合缝的生活，循规蹈矩。第二天夜里，终让儿子说出“今天听听收音机吧”。从里面传出的女声深情哀婉，沙哑低沉，明明是老唱片的灌录味道，却惹得儿子说“怎么老跑调”，让娜说“可能有问题”。这个细节说明，母子俩除了一丝不苟的不变生活，几乎没有丁点儿娱乐。想起第一夜，儿子反复朗读波德莱尔诗歌《敌人》---
“我的青春是忧郁的风景，时不时会出现耀眼的太阳，雷电和雨水制造了如此的混乱，红色的果实还留在花园，我的思维已经到了秋天……”
再一个相似之处，非线性叙事，中景，长镜，置换，较少对白，这些都是香坦·阿克曼的影片特色。注定她是孤独的，极致的，当然也就是唯一的，排它的。如同影片中的女主人公，都得不到别人的真正眷顾。我想，这验证了导演本人的内心，同样得不到真正的慰藉，否则，她也就不会一死了之。这样的人生，这样的格局，既是外因所致，更是内因使然。
杀人，自杀，这种对生命的轻视与决绝，从生命本能上来说，皆属于激情非常的选择，同时也属于悲剧美学的范畴。而从法理上，站在人类的道德高地，则无论如何都不会允许，也无法宽恕，因为其结果，都会导致社会的恐慌和心理混乱。
但自有一种人天然地只从属于自己的内心，与其说不被外界所接纳，不如说他们天然地拒绝外界介入。他们的一生都沉静于非凡的孤寂中，行走在有违现实的窄小路径。也许对于他们自己是一个悲剧，但对人类来说，则证明人类自身存在的价值。
正如香坦·阿克曼，对现在和以后的影迷来说，却是一个孤独女导演的光辉道路。毕竟这些如针尖般刺入又悄然无声的影像，时时在侧，又无法逃离。“红色的果实还留在花园，我的思维已经到了秋天”，这就是香坦·阿克曼留给这个世界美好而永恒的宿命，我们除了向这样的先行者致敬！还要多余的说什么。
2015、10、10
6 ) 漫游与越界
与《让娜·迪尔曼》在空间和时间上构成互斥的是这部自传风格很强的《安娜的旅程》。《让娜·迪尔曼》的成功使得香特尔·阿克曼有了与高蒙合作的机会，也因此有了这部主人公安娜在时间与空间中漫游的作品，安娜的漫游与让娜·迪尔曼的停滞形成鲜明对照，但是在这两部作品中，空虚和绝望的情绪对两位女性主人公来说都是如影随形，也因此，两部影片在文本的隐藏处交相呼应。虽然两部影片对于空间和时间的探索方式正好相反，但是内核都是香特尔·阿克曼式的。
《安娜的旅程》本是香特尔·阿克曼以小说的方式呈现出来的，之后由于拍片的需要，阿克曼将它改写成剧本，这似乎是阿克曼电影惯常的一种创作流程，《你我他她》和《朝朝暮暮》也是如此。阿克曼表示，剧本写作的乐趣并没有小说多。
影片中，在时空中漫游的安娜是一位导演，她的行为具有某种不确定性。就像一位“越境者”，她坐火车穿越了三个国家，这不仅是地理学的维度，也是在意识的区隔当中——她和5个不同的人交谈相处，但却都处于被倾诉的、失语的状态。而安娜，正是香特尔·阿克曼这样一位总是在探索边界的女性电影作者的化身，因此，我们在旅途的过程中试图了解令人捉摸不透的安娜，同时，也捕捉到熟悉的，关于阿克曼本人的点点滴滴。这部影片成为我们了解阿克曼的一条“快速通道”。
大量的正面画面、固定长镜头、对称构图、极简用色都使影片在极致工艺中显得稳重收敛，甚至有几分死气沉沉，对叙事的“漠不关心”使得影片再次介于实验影像与故事片之间。几段较长的对话层层推进，成为进入女主角安娜内心世界的小径。
在德国科隆，安娜与失去妻子的孤独男教师相遇，她无法与他做爱，只能无动于衷地倾听他的遭遇，旁观他的生活，即便被邀请去做客，结局也只能是安娜沉默的匆匆离去和男教师的伫足目送，男教师作为前景，远处驶来的火车作为后景，安娜出画、入画又再次出画，我们也完成了一次凝视中的凝视，但这种凝视的深度却很有限。
在车站月台的座位上，一个典型的阿克曼式的固定长镜头再现了喜欢安娜的男人的母亲（也是安娜母亲的好友）对她的倾诉，倾诉当中更多的是对生活的绝望以及她作为被家庭生活规训的正常女性（女儿—妻子—母亲），对安娜的种种建议，比如，生一个孩子。在这场对话中，这位母亲更像是在自言自语，安娜看似聚精会神，还下意识地靠近这位母亲，但是她却一言不发，直到她上了火车准备告别时，才对这位母亲说，“别担心，一切都会好的。”在阿克曼的电影中，这句话只是一句善意的谎言。也是从这段对话开始，我们逐渐进入到安娜这一人物的表层。
在火车上与陌生男士抽烟聊天的段落，通过两人对国籍与语言的交谈，触碰到了阿克曼一向较为敏感的“母语”与“少数族”命题。这与阿克曼的个人生长经历直接相关，她是说法语的比利时人，她的母亲在她小时候说波兰语和法语，她的祖父则说希伯来语，并常带她去犹太教堂。在比利时和法国，阿克曼都没有归属感，在纽约其实也一样，她是个没有归属感的人，就像她在上“一流”高中时，也从未觉得自己属于那里一样。正如阿克曼今年入围洛迦诺电影节的遗作《无家电影》（No Home Movie，2015）的片名一样，阿克曼对于“家”的定义早已凌驾于空间之上，成为一种无法用影像语言再现的记忆。
在黑暗中与母亲躺在旅馆床上聊天的段落，安娜终于成为了倾诉者，她向母亲讲述着自己日常生活中的旅行，私生活以及与同性之间令她困惑的情愫，有意思的是，和其他女性的亲密接触让她想到自己的母亲。在电影之外，香特尔·阿克曼母亲的去逝，对她造成了极大的打击。也是在这一对话段落中，我们逐渐进入了安娜的内心。
在与情人的短暂幽会中，两人从汽车的狭小空间进入了旅馆房间，没有信号的电视屏幕闪烁着冷色调的蓝光，正预示了接下来的一场被打断的、冰冷的性爱。但我们意外地听到了安娜的歌声，歌词是这样的：“我忙到没时间做梦/我整天在这破地方工作……”
影片的最后，安娜回到自己的公寓打开电话语音留言，在形形色色的留言中，我们几乎听到了安娜生活的全部，恰恰是一眼能望到头的、绝望的生活。
开头月台出口的固定长镜头，奠定了本片旅程模式与人物孤独状态，后面的对称中心构图虽然在形式上制造了美感，但由建筑框定住的架构却牢牢的把主角锁在了其中，在开始的旅店中，两张床铺的对称构图却只有一个床睡了人，这个左右不均衡的设计对照了自我内心的空虚，当到了后面与母亲同在时，由女主填充了缺失的一部分，和母亲一起完成了一个完整了构图，意预着自我内心的填充，在最后的段落，摄影机是垂直于人物的，这时的构图转换为了女为上的主动方式，意味着主动寻求慰藉填补。数次人物谈话，安娜的反应逐渐改变，最终释出，这一过程得以让我们瞥见她的世界。地点在火车—旅店之间流转，当最终到家之时，却是一眼望到头的绝望。片中贯穿的平行推轨镜头也在对照旅行。而中景正面回答对话的使用，则模糊了间离和打破第四堵墙界限，表达了她沟通的迫切。
我很喜欢她的身体。
这几天太多烦心事了 每一件事都跟安娜与别人的交流一样充满了隔阂和障碍
杰作，很少能通过一个个镜头持续不断地体会到强烈的孤独感与焦虑感了。香特尔阿克曼在《让娜迪尔曼》塑造了一个被“束缚”在家的中年妇女，而在本片却塑造了一个时刻在旅程中、“无拘无束”的女性导演，看似会引向不同的命运，但她们都是封闭的，世界永远将是疏离无望的。
凌晨3点25分，我醒来了。我已经习惯了这个每天入睡和苏醒的时间依次推迟的生物钟大循环。私人微信群里有447条未读消息，她们在聊摩梭族母系社会的种种好处，以及这个男权社会的种种坏处，其中一条消息说：男人不行。我烤了两片吐司、倒了一杯牛奶、切了一个西红柿、撒了点白糖、打开电脑开始看这部电影。导演的另一部影片《让娜迪尔曼》是我最爱的电影。看完这部电影时，天刚蒙蒙亮，城市的天际泛起一层渐变的橙色，与青蓝的天空接壤，想起那一年在阿塞拜疆的早晨。她穿梭于欧洲各个城市，去往布鲁塞尔的旅途上，遇到了形形色色的人，每个人都有着各自的困顿和哀愁。喜欢安娜的外套，喜欢她的裙子，喜欢她的后背，喜欢她的高跟鞋，喜欢她的裸体，喜欢她在床上反复听电话留言的姿态，我学着她把窗户开了一道小缝，冬日寒袭，世间最美妙的时刻莫过于此。
寂寞空虚冷，孤寝难自忍；漫漫白天长，谁人暖我床。
中心对称构图加布莱希特式的表演。
美人美景，空虚的心。比起狂野自然，我还是对人造风景里的漫游者有共鸣得多。
影像在对现实进行复刻的时候会不可避免地扭曲现实，所以传统电影为了制造共情只有通过再造情境，从而唤起客观经验，并同时试图解释世界，这种共情或者体验是间接的、理性的。阿克曼做到的是无限打破影像的限制，时间和空间的限制，丢掉情境、戏剧和构建的“跳板”，从这点来看，阿克曼的电影是最接近真实的（用光、场面调度），这种不被时代、地域所绑架的直接情绪属于全人类。
对这种过于亲密的母女关系感到费解。略微看到日后Léa Seydoux的影子。
【#1100，个人影史最佳】阿克曼的魅力于我而言是个谜，她的角色观看、倾听、讲述，从人来人往的火车到暗中的卧室，单一镜头下阴郁中孤独的情感（和一支五味杂陈的小曲），所有的故事和理想也许都是人们为了一点爱而来罢。
英文字幕看。暂时无法写比较长的评论。单从画面而言，整体的舞台化成了一种无形的压力，是片中人物永远摆脱不了的一种困境。只是因为主角是女性，“显得多了点”
镜头的出奇地固定，没有上下高低的变化，只有水平方向的平移，走马观花一般闪过不产生任何意义的行人与建筑；或者是非常标准的透视视角，无论画面里正在呈现什么，视线总是不自觉地盯着中心那个焦点，仿佛看向虚无，人物背对着走远时仿佛也在走向那片虚无。实在是非常空洞无趣的旅程，辗转在各色人等之间互相倾诉，世界多么熙攘却能异常精准地避开热闹和吵嚷。泰然自若的神情看起来是经过旷日持久的修炼，似是已同寂寥握手言和，然而暂时从这一段旅程中抽离出来，又即将走入下一段雷同的旅程中，才觉得这一切都是没法选择的，都是被迫委身于孤独。
相比于让娜迪尔曼少了内容上的契合度，开放的环境依旧如此就显得有些2偷懒了。
太干净了。
电影三女性——玛格丽特•杜蕾斯、凯色琳•布蕾亚、香奈儿•阿克曼
蔡明亮说过这部电影对他有所影响。果不其然，固定镜头，静默，阴郁。失去爱人的男人向她倾诉，喜欢她的男人的母亲向她倾诉。火车上的陌生男人向她倾诉。每个人都有故事，但最终问题都无法解决，人永远只会沉浸在自己的情愫里。交流不一定会带来结果。
非常明确的确立了“什么都没有发生”的电影的规范，我在练习写作的时候，心里就是一直想着这样的电影，它帮助我打开了格局和找到了意义。这部电影里我同时也看到一种立体的时间感，就是事情发生的当下，我们承认不了他们的意义，但发生过后那件事好像又再一次的发生在当下，它不多余，它也不是现在美剧们强调了一种anything is nothing ，它是无常是失序，但是我们正在经历。
Absolutely concise，Absolutely facinating！★★★★★★
2020年度十佳第六部，一段关于导演香特尔·阿克曼自己的漫长的孤独之旅。芥川龙之介说“删除我一生中的任何一个瞬间，我都不能成为今天的自己。”阿克曼用细腻的镜头记录了一个女性在移动空间与连续时间内的情感变化，自闭型人格与疏离的人际关系互为因果，从他处获得信息，建立对环境的感知，丰富内在精神世界，可情绪一直飘浮，个人认知始终游离于周遭世界，孤僻的性格令喜悦戛然而止。要有多敏感才能时刻保持清醒，做人实在是太累了。