四个春天

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四个春天

聊《四个春天》之前，想说说金马最佳影片《大象席地而坐》，以及杨明明的《柔情史》。

胡波的丧，杨明明的撕，几乎是豆瓣小组父母皆祸害的冠名电影。两部电影里的原生家庭，都令人感到恐惧和绝望，是浓墨大写的底层互害。从社会新闻，到身边亲历者，屡见不鲜。

作为纪录片的《四个春天》，跟它们同步发生，却完全不一样——不一样到会让许多人怀疑：陆庆屹的父母，是不是在儿子架设的镜头前表演。陆庆屹是不是进行了有计算的加工，剔除掉糟心不堪的，只留下和谐幸福美好。

奇怪的问号，看片过程中冒出来的质疑心理，随着第一个春天的落幕，第二个春天的开始，慢慢消除了。

春节到来

原来，所谓的《四个春天》，就是北漂的陆庆屹，春节返回贵州独山，跟许多人那样，回家、过年，起床、吃饭的四个年头。显然，以私影像出现的这部电影，也可以叫做《生活而已》（魏晓波纪录片作品）。

私电影，或私影像（它们当然可以被公开放映）。顾名思义，就是切入到创作者最亲密的人际关系中，比如父母，妻儿，或者恋人。日本的原一男和河濑直美，都是这个领域的大神，神到我自认经受了中国纪录片的诸多考验，依然看得目瞪口呆：这些人，实在太敢拍了！少女时代的河濑阿姨，拍婆婆摘花种豆。镜头直接快要贴到了婆婆脸上，看清楚每一道皱纹的故事。老人家都得打趣说，靠太近了，不好意思。

《四个春天》的出现，让我想起来自东瀛的家庭录像私电影。然而，它经过了精心的剪辑和声音后期，加上陆庆屹本人苦练的平面摄影功底，作为纪录片的《四个春天》，不仅要比之前一系列出现在中国电影院，题材致胜、豪取票房的纪录片来得好看，甚至比剧情故事片，会更具有原生的美感。同时，被许多人挂在嘴边上的故乡啊，风物啊，极少见的，出现了一部不声不响、埋头拍摄了许多年的纪录片里头。光是迷人的家庭日常、熟悉的餐桌和故乡的氛围这几项，就值得你去电影院看看。

心旷神怡

纪录片的创作，会随着时代变化，发生改变。多数观众习惯了专题片，鲜少接触独立纪录片的同时，会对《四个春天》感到新奇（尤其是出现在电影院），其实，这非虚构的私影像，很早就在日本发生。

同样，作为拍摄者的陆庆屹，与被拍摄的父母家人，他们也知道机器的存在。久而久之，当拍摄对象意识到镜头，又忘记镜头的时候，彼此之间不存在隔膜时，《四个春天》所收录的素材，就变成了源源不断的生命河流，不时有激荡而起的水花，摇曳摆动的水草，腾跃而出的大鱼。

突然陷入变故和沉默的第三段，《四个春天》开始加入一家人在二十年前就开始保留下来的家庭录影，伴有文案或解说，并由父亲配上音乐。并非出自陆庆屹之手的陈旧影像，却在第三个春天，爆发了强大的情感冲击力，迅速告诉着观众：电影，或者影像这门艺术，它到底意味着什么。

陆庆屹的最初构想，肯定不包含第三个春天的故事。当变故到来，这也推翻了导演单纯只是想留念，或者囤一堆硬盘素材又不知从何下手的烦恼，催促他，要去完成什么——哪怕是单纯的仪式感，对自己的人生施压。

反过来，先入为主的观众看法，也会在第三个春天时候被推翻。那些你看过、听说过，亲身或不曾经历过的生命体验，融入到你的世界里。虽然说来说去，要讲的，不过是人生而已，没什么大道理。

第三个春天

《四个春天》的影像，最开始只用来保存共同度过的家庭时光，吐露对父母或家乡的思念之情。但就像是枝裕和讲自己的《幻之光》，主人公向别人传达了内心的哀伤，又体现人的坚韧与美丽。当陆庆屹选择隐匿自己，承担这一功能的主角，就只能是父亲母亲。而这种冷冰冰的说辞，也始终不如人伦之情的活动影像，来得直观。

许多纪录片拍摄者，可以把镜头对准一切难以搞定的对象，但要他们调转镜头，对准自己或者亲密家人，就很难保证不会有情感上的伤害。就像开头，关于得奖不得奖的说法，纯粹是一己之私，更多是我内心的不安与恐惧，家人是否可以，比导演来得强大。就像我在书上读到这样一段话：母亲拥有丰沛情感，但感受幸福快乐同时，也会比常人遭受多一倍的悲伤痛苦。

不可否认，我在这样的评述过程中，强烈带入了自己的看法。正如有人会被贵州风味的家庭料理和地方佳肴所吸引，又或者像1996年生的小徐同学那样，把整部电影，当成一部相亲片去调侃看待。幸福是相似的，不幸却各不相同。我知道，人在面对死亡，面对家庭的喜怒哀乐，会有不一样的看法。我很惊讶地看到，在第三段故事中，摄像机并不避讳，去拍摄服丧的家人。他们只有沉默，还有那听不清词的丧歌（正是《冥王星时刻》所寻找的）。第三个春天的沉默，晦暗与情感凝重，道出了难言的生之多艰。中国人，很少能记住三代以上的亲属，对于成长或者陪伴的亲人，一旦割舍道别，难免会有切肤之痛，正如每年，一个春节，总能唤醒相似的生命记忆。

当陆庆屹冒出要完成创作的想法，对摄影拍摄的思考（机位、角度、构图），也令整部电影，不乏美感。甚至对比《日常对话》，它来得更加随心所欲。父亲姐姐拍摄的素材（印象最深一段是配了钢琴曲《水边的阿狄丽娜》），参与到电影成片当中，也仿若李珞《河流与我的父亲》的文艺实践版。

向死而生

《四个春天》的成功，或者说这部纪录片的完成，其实是陆庆屹一家人，一直有保存和记录家庭影像的传统（片中最早出现的素材是1997年），加上知识分子的文艺情趣，人物鲜活不拘谨，张口都能来上一段曲——已经是很少见的中国家庭，能保存如此乐观达然，不为生活生计所挤压的天伦一面。总而言之，《四个春天》是家庭录像在这个时代，这个国度，所能做到的极佳案例。

它是一部好电影。

他也喜欢这部电影

我从没想过自己会在一年内把同一部电影看上四遍，直到遇见《四个春天》。它与我的2018年联系得如此密切，以至于几乎重构了我的生命体验。

第一遍看是年初在27院儿，那是尤伦斯首映后的第二场试映会。那个时候电影在豆瓣上已经开出9.2的高分，饭叔在广播里说对声音做了一些调整。因为来晚了，我只能站在整个放映室的最后。那天也是我第一次见到饭叔，我觉得他好像没法像其他导演一样做出强有力的个人阐述。他给我的印象是：腼腆，心思细腻，但不善言辞。而日后的交往，让我必须给他加上一个特征：特别容易动情。

后来我才得知制片人也是在这场放映中看到成片，继而引入更专业的团队对电影进行调整，再然后，就是《四个春天》入围FIRST青年电影展的消息。因为做志愿者，我在FIRST组委会提前看了第二遍，那时电影已经接近于现在的模样，加入了一些字幕标注，以便于让观众理解故事的时空。

第三遍看是在八月底，FIRST拿奖后，金马奖入围名单公布前，北京的一场点映。我终于第一次在电影院里看到了DCP的版本，片末多了近两年饭爸饭妈的最新影像。大银幕确实会放大一些技术上的瑕疵，但依然不妨碍我对它的喜爱。我明白，《四个春天》是一部经得起重温的电影。在熟悉了人物与故事、对电影没有期待之后，它仍从情绪上牢牢抓住了我。片子反映出的生死观和朴素情感，使我不止一次回望自己的家庭，思考自己与家人的相处方式。

保利影城天安门店

在饭叔生日的后一天（也是电影开启路演的后一天），我把它看了第四遍。在片末的“天使”鸣谢名单里，我看到了自己的名字。它依然生机盎然，一再突破我的心防。我好想在过年前，在老家的小镇电影院组织一场放映会，请来我的亲朋好友，带他们欣赏这部温暖我一整年的影像。

雪莱那句脍炙人口的诗，太适合作为这部电影的宣传语：冬天来了，春天还会远吗？

剪辑、声音、配乐：从一部独立电影到院线电影

所有电影都是在剪辑台上最终诞生的。但是对于纪录片而言，剪辑的重要性和决定性更为凸显。因为它直接反映出素材的选取，进而体现电影的架构，背后是导演对拍摄对象的理解。

《四个春天》最初的版本是120分钟，后来在专业剪辑的指导下剪到105分钟。按制片人的说法，时空被压缩了，但信息量是增加的。印象中，做出的调整大约集中在非叙事空镜和人物状态，比如父亲展现才艺的蒙太奇段落，穿插院落里的自然风物，使诗意的浮现更加自然。而为姐姐特意加上的那段回溯，则更倾向于商业片构建情感的考量，我对这种方式持保留意见，但在影院环境中能感受到那个片段对声音的细腻处理。

是的，声音，对声音的加强使《四个春天》有了电影感，“未见其人，先闻其声”是极为有效的叙事手段。导演是用一个Nikon D800随机录的，所以最多录到了一个对白，而且由于经验不足，他用的是29.97帧而非24/25帧拍摄（见赵珣文《我也不知道怎么写了，说下<四个春天>》）。除了对降帧率变调的问题进行解决，声音部门更是“尽可能地还原了当时导演能够想象出来的环境声，以及加强现有的环境声”（赵珣接受D纪录采访）。《四个春天》成为了一部在声音上非常丰富的电影。

因为父母对音乐的热衷，电影中始终点缀着人声歌曲或器乐演奏，因此原片中没有再加配乐。而在最终版中，陆庆松（哥哥）对《青年友谊圆舞曲》做了重新编曲与变奏，作为电影中过场的配乐与片尾曲，是对电影主题与内容的另一种呼应。

我还记得自己在七月的西宁偷看FIRST终审会议的速记，周浩在会上丝毫不掩饰对《四个春天》的喜爱。

且不说他发在微博和票圈的不点名表扬

他说自己看了前几分钟就在想如何说服大家把最佳纪录片给它，但是看到半小时觉得自己用不着说服了。大概也正是因为这种赞赏，他选择陆庆屹作为新片《一年》的剪辑。

从一个不会装剪辑软件的人，到剪出自己的处女作。每天十六个小时剪辑，饭叔坚持了二十二个月。除了金马奖最佳纪录片的提名，剪辑奖的提名似乎是更大的肯定，是意料之外，也是情理之中。

叙事与构图的空间意识：距离感带来的审美意趣

影厅里在父母登山的段落第一次爆发出持续而密集的笑声。

我首先惊讶于导演的慧眼识英，能在250多个小时里打捞出这段素材——它无限接近于花絮，又极深刻地反映出家庭的和谐。其次，在事先知晓第二个春天发生的不幸之后，我领悟到生活是最好也最残忍的编剧，也更深地理解了鲁迅那句“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。而导演选择把姐姐在病床上的一幕，紧接着剪在欢乐的旅行照片之后。——这是对自己的残忍，却是对观众的负责。

作为亲历者的陆庆屹，在创作（剪辑）时必须无数次重温生命无法承受之重，最终从悲痛中跳脱出来，在影像的海洋里寻找叙事的脉络。于是我发现早在姐姐出现以前，在父亲与她的电话交流中，已经隐隐透露出病情的存在，而第一次观影的观众因无法迅速解读信息而滞留在愉快的心情中——这种情绪的错位显然是一种叙事的高明，也在日后回想时给我以更沉痛的打击。

疾病和死亡，其实是《四个春天》不事张扬的隐线。从贯穿四个春天的扫墓场景，到母亲对父亲身体的担忧，导演对悲伤的克制乃至按捺，最终使其成为影片淡淡的底色，进而升华为一种朴素而博大的生命态度。父母在女儿的墓前耕种植物，甚至于一展歌喉、跳起舞步，你无法不被这种超越痛苦的生死观震撼。

我想起杨德昌《海滩的一天》的一句台词：“我们读过那么多书，小时候一关一关的考试，为什么没有人教过我们，怎么样去面对这么重要的难题？”而《四个春天》教我面对的难题就是：如何面对死亡，如何面对生命的衰老，如何生活。我在这部纪录片里所受的启发，不亚于两年多以前第一次观看《东京物语》。

拍摄意识的逐渐形成，让陆庆屹越来越退回到摄影机背后。这是一种自觉的距离感，但你不能否认的是，他仍是家庭生活的参与者，只不过有了一双更加温柔与敏锐的眼睛，更能体认隐藏在日常里的美。第一个春天父亲获赠的腊梅，在第四个春天再度出现。——这种俯仰皆是的细节让我感到惊叹。而那个从父母的脸转到烟花的叠画，更是包含无尽的爱意和赞美，甚至拥有了神性。

越往后拍，特写越来越少，远景越来越多，饭叔越来越爱捕捉静态构图中的动态，像侯孝贤会采取的方式。他镜头下的独山作为家庭的“陪衬”（背景），开始呈现桃花源般的美好质地。

他曾经向我解释他所理解的纪录片的空间意识：“固定镜头里面有它那种内在的洞视，可能是一个非常微小的点在动，你才能感觉到空间的厚度。比如站在水渠上那个镜头，如果没有上面的树枝，这个镜头也没有意思，就是因为上面有那个树枝也在微风里微微晃动，才和它产生一个空间对应的视觉感。”

不是“每个家庭都有它的诗意”：人物>电影？

第一次接受线上采访的时候，饭叔最后抛给我的金句是：“每个家庭都有它的诗意。”而当面对面交流，再谈起上面这句话，他选择用另一句话代替：“我觉得人需要去凝视自己的生活。”

不知道是不是导演有了新的体会，正如木卫二在其影评开头所言，与《大象席地而坐》或《柔情史》中互害的原生家庭相比，哪怕是与万千观众的普通家庭相比，《四个春天》提供的都是一个太过珍贵的非典型家庭范本。是爸爸、妈妈、哥哥、姐姐生命状态里自然流露出的处世之道令观众动容。但与其钦羡，不如反照自身，努力成为这样的人：生命充沛，亦可施与暖意。这也就印证了导演所说的凝视自我。话说回来，越是像《狗十三》这种压抑的电影，就越希望观众在观影结束后思考自己的人生，从而成为一个更阳光、正面的人吧。

我想在电影上映以后，对饭爸饭妈的赞美会越来越多，甚至可能会出现“父母的存在比电影更精彩”的言论，就像对《自行车与旧电钢》的评价那样。

连陆导本人在FIRST颁奖礼上领奖的时候都说：“我觉得这个片子应该我爸我妈获奖，因为我爸我妈比我有用板砖拍碎一切苦难和桎梏的勇气。我看到好多朋友都说好喜欢你爸你妈，这说明很多的问题，如果我想在电影这条路上走得更远，还有很大的提升和学习空间。”

但人物真的大于电影吗？我越来越觉得，这个观点其实是个伪命题。

哪怕是纪录片这种非虚构作品中的人物，也依然是由导演建构的艺术形象。它接近真实，但并不等同于真实，而这一建构过程就是电影的演绎过程。在这一点上，《四个春天》无疑是成功的，这成功无法将人物与作品整体割裂来看。

曾经跟另一位纪录片导演聊天，他提到一个创作理念：纪录片不要与人物生活或故事过于黏着，而要营造出一种大气层一般的东西，与观众进行精神层面的交流。他还提到艺术的复杂性，认为《四个春天》是有些单向度的作品。我把他的话想了又想，后来觉得相较于野心和复杂，《四个春天》的简单和纯粹可能是最珍贵的， 但它并不像大家想得那么信手拈来 。

《四个春天》面向家庭，同时也面向创作者自己。它是一部“小”的电影，没有涉及国家或者民族情怀，它只是关心一个家庭，关心父母的状态。它的目的是向父母献礼，却因为真诚意外地拥有了更多观众，因为，我们都是子女。于是，它也变成了一部“大”的电影。

饭叔曾经跟我特意提到父亲在家庭录像里说的一句话。那天父母跟女儿外出游玩结束往家走，父亲看着母亲和女儿走远，感慨地说道：归家的路。这句话让他感动，也让我感动。观看《四个春天》，对我而言，好像也是一条归家的路。但它通向的一定是我自己的家，我终究要用自己的方式与父母达成和解。

电影后半程，父母走远以至于出画的镜头好像也越来越多。我不断回想起龙应台在《目送》里写的最后一段：“我慢慢地、慢慢地了解到，所谓父女母子一场，只不过意味着，你和他的缘分就是今生今世不断地在目送他的背影渐行渐远。你站立在小路的这一端，看着他逐渐消失在小路转弯的地方，而且，他用背影默默告诉你：不必追。”我又想到片中母亲与小儿子（饭叔）的那个惊人的默契时刻——母亲含泪送走大儿子和大孙子，吩咐导演去拍他们，然后转身进屋。但镜头没有动，几秒之后，母亲从忍不住从屋里走出，这时与小儿子惊讶地四目相对。无非是做母亲的舍不得，做儿子的懂得她的舍不得。相顾无言，惟有泪千行。

我也就知道饭叔为什么能拍出这样的电影。不光是他个人的努力和艺术造诣，更有家庭对他无形的影响。所以与其说“片如其人”，不如说“片如其家”吧。

第一次线上采访： 陆庆屹：“每个家庭都有自己的诗意”

第一篇影评：燕子又飞回来了

第一篇线下采访：陆庆屹：“人需要去凝视自己的生活”

最近在跟几个朋友筹划一起做个聊天节目，说到第一期节目要不要聊过年回家的那些事儿，朋友说行，那我们可以聊聊饭叔的《四个春天》，瞬间想起今天正好是《四个春天》的首映，查了一下场次，刚好四十分钟后有一场，毫不犹豫抓起衣服出门奔电影院去了。

影片缓缓开场，影厅里很安静，人不多，意料之中，意料之外的是我会哭得那么厉害，真的，尽管我预备了纸巾。我原以为只需轻轻擦擦眼角就够了，却发现哭得根本收不住，人生第一次在电影院里想扯开嗓子哭，为免被工作人员叉出去，我只能生忍着。走的时候是用围巾兜着脸落荒而逃的，真的很不好意思。直到回了家以后，眼泪仍旧一波一波地浮上来。我不知道是自己最近太易感，还是因为那些场景熟悉到太容易代入了。

群山怀抱的僻处西南的小县城，萧索的街道，朱红的门漆，贴着磁砖的小楼，这些都跟我的家乡如出一辙，方言也是相通的，就连烘腊肉腊肠的铁桶都是一样的。然而，我在老家很少见到像陆爸、陆妈这样会生活的人。他们打开了所有感知美好的触角，在抚触和关爱着这个奇妙的世界，物侯、人情、吃食，一草一木，窗外好看的婆娑的树影，夜空中绚烂的烟花，山上摇曳的蕨菜，万事万物总关情。在他们的眼里，一切的物种都有通感，所以他们关心天气冷了蜜蜂要挨冻了，赞美棒棒的花椒树结的果竟然能摘一整天，为去年的燕子今年又飞回来而狂喜，为腊肉腊肠闪耀着宝石般漂亮的光芒而自豪。

影片呈现了无数个他们生活的细节，毛毛糙糙的，大大咧咧的，每一个毛孔都满溢着甜美的爱意，每一举手，一投足，都是自在如意。他们在家里唱歌，舞蹈，喝着小酒，聊着几十年前的往事，出门去玩耍，用全部的热情在歌唱、赞美着生活。即使有一点不那么如意的事情，也能被他们的乐观化为美事。比如登山途中陆爸的鞋底开了，他竟然用茅草把整只脚和鞋子绑起来，简直天才！二老虽然已两鬓灰白，却仍然纯真烂漫如少艾，很多帧画面都让人想起古老《诗经》中的句子，宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。一样的三餐四季，竟被他们过出了一种桃源人家的感觉，如同一个美梦，让人只想一头钻进去不再醒来。

若说这一家人有什么超人的天赋，也就是音乐了。陆爸特别爱家，惜福，抽烟喝酒打牌等爱好一应皆无，就好在家里摆弄各种乐器，把自己修炼成了一个全能艺人，陆妈是能唱上几天不重样的山歌女王，陆家哥哥是做音乐的，陆家姐姐也有一把好嗓子，高兴起来随着歌声扭两下，身姿也是美美的，就连94岁的病倒在床的二伯，还要挣扎着唱歌。这一家子都身体力行地践行着“人无艺术身子轻，不会娱乐是蠢材”的格言。他们生活的节奏就是合着音乐的拍子，片中最经典的镜头是老两口各在一个房间待着，陆爸对着电脑在引吭高歌，陆妈则在隔壁的房间里踩缝纫机。缝纫机的节奏十分摇滚，陆妈专注的样子很像在弹奏，陆爸则像是站在有着万千观众的大舞台上，手之舞之，足之蹈之。他们隔着一堵墙壁，看不见对方，身体与灵魂却在紧密地应合着，共奏着一曲琴瑟和鸣。

饭叔说他父母特别注重留存一家人的影像作为家族记忆，从年轻的时候起就热衷于留影纪念，陆爸更是早在97年就玩起了DV。看着他们坐在一起翻捡那些老照片，我的心里特别羡慕。因为父母感情不和以及四口人长年分居各地，我家没有一张全家福，我和弟弟也没有一张小时候的照片。我有一次在文章里提到成年以后平均三四年才会回家过一个年，有读者很震惊地评论说“那还叫家吗”，我只能心酸一笑，无言以对。

陆爸在叩拜祖宗的时候，陆妈在旁边开玩笑说让祖先“保佑陆运坤（陆爸的名字）快长高长大”。其实我心里“咯噔”了一下，我的父亲脾气很坏，这样的玩笑要是发生在我家，很可能会引发一场家暴。当我回味过来以后心里很不是滋味，我的家人们，我的长辈们，他们绝大多数都没有像陆爸、陆妈那样在爱与尊重中生活过。我很难过，为他们，也为自己。生活本不该如此的。

天时有四季，人生也不可能总是春天，那么爱惜家人的老两口，却要白发人送黑发人。饭叔回避了姐姐离世时的情景，画面直接从病房跳到葬礼，葬礼期间的陆爸和陆妈在镜头前都没有流泪，包括姐姐的棺木抬走的时候，直到逝者入土为安，遗照迎回家中的时候，陆爸才像个孩子一样大哭起来。我大概理解他们。前几天我得知表妹去世，打电话回家慰问姨父。我这边一开口就已经泣不成声，姨父却无悲声，只是叹息，只是叹息。他像是问我又像是自言自语地说着：“FY啊，我想不通呢，我八岁丧母，才五十五岁又要丧女？”仿佛面对这个突然空投而至的灾难懵然不知应对，要过一阵子才能咽下这个噩耗，难以想象等他的悲伤的闸门被启开时该有多么难过，而且是浸透余生的漫长的难过。

陆爸和陆妈在姐姐走后好长一段时间都不再唱歌，并且在心照不宣地考虑着自己的身后事，一度心绪低落，可是最后还是走出来了。饭叔说他爸妈以前下放到条件特别艰苦的地方，别的人都在苦恼抱怨的时候，老两口二话不说就动手建设家园了。他们的屋后是巨大的石山，陆爸每天抡个大锤去打石头，生生把巨石夷平，二老再去挑回塘泥来铺上，开始种菜，后来又挑厚土来，开始种树，几年后屋后就瓜果飘香、菜蔬满园，葡萄爬满山野，足供全校的老师来吃。

姐姐的离世就像那座巨大的冰冷的石山，已经年老的他们依旧没有气馁，一点点地将它啃下，以近乎蛮横的坚强将它化为沃土，使之重焕生机。他们把姐姐的墓地周边开垦成为菜地，播种、除草、浇水，叽叽喳喳地给姐姐讲新鲜事，抚去墓碑上的落叶与新雪。影片最末，他们终于在姐姐的墓前再度唱起歌跳起舞来。那个隆起的土包不再是伤口，它像旁边的菜地一样，像山间的草木一样，像天天走惯的路一样，成了他们生活中平实可触的一部分。看到这里我特别希望姨父也能早日抹平丧女之痛，珍重自身。

回味片子的过程像喝了一口老酒，虽然身处寒冬，胸口却微微发烫，眼中不断滚下热泪。马上又是一个春天，芳草年年绿，也愿梁间燕子、巢中蜜蜂、离家的人儿岁岁能相见，愿歌声永远环绕那座小院。

因为片子冷门，所以排片率很低，不看的话很快就会下线了，一定要马上去看哦。

陆庆屹每次回家都会带上摄影机，他当职业摄影师已有数年时间。他养成了习惯，去任何地方都会带着摄影机，拍下美好的生活瞬间。这段时间，有点拍腻照片的他，想换下新的口味，于是拍起了视频。

归家四年时间里，他为年老的父母拍下了无数简短的视频。这些视频放在他的电脑中，占据巨大的空间。每次点开重看，他都能从中感觉到生活的美好。他想着，何不以这些视频为素材制作一部电影呢？

于是，他花了两年的时间，系统学习电影的剪辑。在自学的过程中，他发现了剪辑的乐趣：将不同的镜头按照一定的逻辑剪辑在一起，竟然能碰撞出崭新的意义。这是他学之前所没有想到的，他乐在其中。

后来，一部作品诞生了，它就是《四个春天》，在第十一届FIRST青年电影节拿到了“最佳纪录片”奖。在此之前，UCCA的首次放映也让这部处女作在豆瓣的评分超过9.0。可以说，它收获了感动和口碑。

电影如何感人，我们不去管它。我们想分析的是它作为纪录片，真实的水准如何。作为一位业余“电影人”的私人作品，我们也许不必过于苛刻，但既然它即将在院线上映，说明它必须接受作为电影的检验。

《四个春天》所有镜头来自于导演在日常生活中发现的美丽瞬间，并不是为完成一部作品而拍摄的。因此电影中的每个镜头都具有独立的审美价值和触感核心，当它们被接续在一起，不可避免产生断裂感。

再加上导演乃是摄影师出身，这导致了每个镜头都留有严重的照相痕迹：过度鲜明的构图、静态的摄影，拍摄者的意识。因此当这些视频被剪辑成电影后，镜头间的脱节更加严重，无法形成连续的感觉。

这导致影像本该具有的延续性和流动性丧失了。电影的一个美学特征是它的蒙太奇，电影因此可以通过镜头的组接创造意义。《四个春天》对此是缺失的，电影变成镜头的机械排列，没能形成一种叙述。

问题本来是可以避免的。将偶然间留下的视频素材转变为一部私人电影，可以介入导演个人的声音。这就是一种“散文电影”的制作方式：通过画外音将分散的视频组合在一起，形成一种统一的感知分配。

《四个春天》本来可以成为真正的杰作，它真挚感人，发现了一个家庭忧喜掺半的隐秘日常瞬间。但很可惜，如今我们只看到静态镜头的排列，这无疑极度削减了它的艺术价值。纪录片导演确实是个职业。

搬进山里后，经常被问：山里住久了会不会腻？

答案是：会。

某天我和lisa出门买菜，村子里静悄悄，狗不再吠我们了，远处的山被云雾笼罩着，空气又湿又冷，我们俩揣着手一言不发的赶路。

我心里咯噔一下，糟了，我们习惯这远山近雾、田园农舍了，感受不到最初那种美了。

久居之处无美景。

只有当你不再拥有，或者不再属于，某地、某人、某物时，你才能重新去审视它的美。

所以当我看《四个春天》时，对陆庆屹还原出的，那个美得出尘的故乡，一点都不诧异。

北京和独山中间这几千公里，每年只在家待的这一个春天，给故土蒙了一层滤镜，蚊子血成朱砂痣了。

一切都是美的，天台的迎春花是美的，贴了瓷砖的养了锦鲤的小池塘是美的。

老式脸盆架上的搪瓷洗脸盆也是美的，一眼望去只有一方天空的天井也是美的。走廊里未干的水迹，也是美的。

那些曾经厌恶，想要从自己身上抹去的标签，都有笨拙的美。

美是美的，但当做院线上映的电影，好像有点粗糙了。

电影开头，镜头从天井往下探，父亲在二楼走廊上跑步，我小声跟lisa嘀咕：现在要拍电影这么简单了？

但再往下看两分钟，我就忘了这个问题。

我成为这个家里的一员，在两个小时里，感受了一趟喜悲。

好的电影，和小说一样，都有强大的共情能力。

即使导演陆庆屹已经足够克制了，没有煽情，只是简单的记录父母的日常，把拍摄者，也就是自己，尽量的从影片里去除，也不妨碍我们被感动。

我们之所以被感动，被震撼，不是因为生死离别，相聚重逢。而是这对夫妻，他们对生活，有普通人难以企及的天赋。

正如导演陆庆屹所说，他们这一家，普通，但不典型。

普通的是同样都在这鸡毛蒜皮安的生活翻滚，不典型的是，两位可爱的老人，在这一地鸡毛里，还保留着感知美的能力。

不需要惊涛骇浪，一阵风，都能撩拨他们诗意的心。

年夜饭前供奉先人，父亲郑重的磕头，母亲站在一旁打趣，保佑你快快长大好好吃饭。

母亲捧着一束金银花，像少女一样郑重的插在瓶子里，说有花香干活来劲。

母亲和父亲被子女们撺掇着喝交杯酒，母亲嗔怪父亲看都不看她一眼时，我听到身边都是笑声。

燕子来了，父亲得意洋洋，像献宝似的的叫儿子去看。

一家人上山打厥苔，父亲的鞋底掉了，也不恼，一边拿芦苇绑鞋底，一边说，好玩得很。

从田里营生不易，然而父亲上山要柴，去水边洗衣服，帮亲戚家收庄稼，他从不觉烦，自己带相机去录影，自己解说，回来剪成片子保存。

对熟悉的事物保有热情，不能不说是一种天赋。

然而再有天赋的人，面对生离死别也是无力。

姐姐一离世，整个片子就蒙上了一层阴翳。

姐姐在病床上，痛得大声哀嚎，家人们围在床，愁云惨雾。

那种场景我再熟悉不过，我爸坠楼时，躺在病床上，每天疼得直叫唤，上钢针打孔时他都忍着没流泪。我赶到医院，和他四目相对，他眼泪就流出来了，我真恨不能代替他去痛。

电影里，姐姐病情稍有好转，大家就让她和儿子合影，大家嘻嘻哈哈，就像没事一样。

有个友邻骂，在病人面前笑，怎么不考虑病人的感受。

能说出这话，怕是没经历过家人病痛，病床前最忌讳的就是眼泪和哭脸，再苦也要作乐。

我爸在医院那一个多月，每个人都在跟我父亲打趣，给他鼓劲。我给他洗完脸，就拿洗脸盆放旁边，让他把两只手放到水里晃动，说，小鸭子要来浮水啦。他就笑，用干涸的手去感受水的流动。这种对于自由和快乐的渴望，支撑着我爸出院。

记录别人是容易的，但记录至亲的死亡，对于任何人都不是一件容易的事。

更何况陆庆屹对美的敏感高于常人几倍，对悲伤的敏感亦然。

父母亲在葬礼上表现得很冷静，只在接女儿灵位回家时，才克制不住，悲痛的哭起来。

一直在镜头之外的陆庆屹呢，我看电影时，一边哭一边揣测他的心情，葬礼上那一段听不懂，却让人莫名悲凉的歌，就是他给姐姐的挽歌吧。

姐姐活着的时候像太阳，离开才更加惨烈。

所以我看到友邻说陆庆屹卖惨，用家人来卖钱时，悲从心来，到底是多阴暗的人才能萌生出这种想法呢？

相比起记录来说，向众人坦露这种悲痛，才是更难。

我很庆幸，陆庆屹能说服自己，撕开伤疤，让我们看到了这些温情和悲伤。

当母亲和父亲渐渐走出失去女儿的背痛，能在女儿坟前唱她喜欢的歌，甚至是脚步松快的跳起舞时，我相信，镜头之外的那个人，也释怀了。

就像父亲在山上唱的俄罗斯歌曲：过去的就让它过去，我们不惋惜。

但现在拥有的，要好好珍惜。

拯救世界自有超级英雄去，我们这样的普通儿女，就安心陪在父母身边，多过一个春天。

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Q：除了片尾处全片没有采用配乐，父母的歌声点缀其间。父母对歌唱的热爱与他们乐天知命的性格的形成不无联系。导演怎么理解这一点？

陆庆屹：其实我觉得跟地域文化有关系。在西南地区，一方面山里人喜欢唱歌，喜欢呐喊，人们的表达就是用很自然的方式，有时候两个人会站在山头上通过大喊来沟通。还有就是少数民族喜欢唱歌，他们一般是农忙半年，闲下半年来娱乐，而唱歌也是一种娱乐方式。我父母不是一个独特的例子，他们就是在那个地域环境下产生的一个代表。只是他们的性格会让他们对歌声更投入，会喜欢抒情。

Q：在繁多的生活素材中找到影片结构不是一件易事，听说在一年多的时间里您几乎足不出户进行剪辑工作，这个结构最终是怎么找到的？

陆庆屹：最开始，就是想记录整个独山的社会生态和环境的变迁——在时间影响下的变化。 因为我离开家太久，总是在试图找童年的影子，所以看到这些东西，我都会尽量记录一下。一开始决定剪纪录片之后，我也是想要描绘小县城的状况，还有我的亲戚、家族、街坊，把这些都放到影片里去，但后来发现这样做一个片子体量不够，这确实是一个很大的规模。所以最后还是集中在某一个清晰的时间线上去讲述。

素材非常多，所以必须舍弃一部分，像类型化的、会影响观感的章节就暂时不去考虑。我有考虑以后再剪一版和现在不一样的片子，有可能是人文介绍的片子，但也很难去找线条找架构。我现在有这个想法，因为素材里面有很多风俗以后可能就没有了，包括一些生活方式很“田园”，它不是“田园牧歌”式的，而是那种充满生活气息的，农业社会最后的写照。我挺感动的是我们家那边的农民，他们可能会觉得累，但没有人觉得生活苦，而是把劳作当作日常。他们有时候挺乐观的，在洗菜洗着就开始唱山歌。

所以这不是我爸妈的特殊的现象。但是我爸上大学的时候就参加军乐队，他会很多乐器，所以他的音乐熏陶是从大学就开始的。他喜欢唱那种苏联的进行曲，比较有劲儿的旺盛的。我妈喜欢唱比较抒情、缠绵，人生哲理一点的歌。我爸比较喜欢唱宣言那种的，还有意大利歌剧选段。

Q：电影名叫《四个春天》，电影的内容也是这个家庭在四个春天里发生的故事，那必然要有详有略。导演如何做内容的取舍？

陆庆屹：因为我是一个情绪比较稳定的人，我在生活当中，对于别人的生活，或者我眼见到的生活的参与感不是那么强。在我的观察里，大多数人也都是这样，对于生活看到的大多数是片段，很少有对每一件事情的来龙去脉都有欲望。大多数情况下人都是生活的过客。

我希望这部片子不要过分代入个人情绪 ，不想渲染太强烈的感情，所以我在悲喜两头都有抑制。我希望让观众用自己的经验来填这个留白，这样可能比直接把所有事情讲清楚更好。但也没有什么事情，主要就是生活片段、情绪这些，最主要是对生活有态度。我对我爸妈最崇敬的地方，是他们对生活的态度。我这辈子从来没听过爸妈对生活说过一点抱怨的话。我还是想把这种既强韧，又柔软的精神力量，呈现出来做某种参考。

Q：片中有一个段落，将父亲和姐姐拍的视频剪辑到正片里，这个尝试听上去挺冒险的，但是最终效果非常好。导演是怎么想到这个方式的？

陆庆屹：我姐姐走后那一年，我爸包括我妈经常会把以前的东西拿回来看。一种气氛一直笼罩着这个家庭，那种时光流逝的无奈感是很强烈的。我虽然拍了4年，但呈现的是将近20年的家庭变化，每个人都会面对这些东西。如果记录下来，我觉得我活的时间会更充足，因为会有这些东西让我体验当时的状态。当时有很多东西不是我拍的，但是他们记录下来让我在脑中填补这段生活，这对我来说很幸福。

我爸是天生的记录者，对什么事物都会观察，对世间万物都会怜爱。对于发生的事情会有一些感叹。有句话我印象特别深，我爸妈和我姐出去玩儿回来，我姐和我妈走在前面聊天，我爸总会说“归家的路”。我听到这句话心就变得柔软了，很感动。我有时候觉得不可思议，隔了五十多年，我爸都能指着照片记住那些同学的名字。虽然你感觉他在片里存在感没有我妈强，但其实他是饱含深情的。他很少跟人交往，但每个交往就会记得很深。

Q：纪录片拍摄要求客观性，拍摄者从生活的参与者转变为观察者。以这个视角介入日常生活，是否会发现一些从前忽视的细节？

陆庆屹：这个肯定是的。你能够把当时时光记下来，重现，一遍又一遍看，肯定会发现忽略的细节很多。我之所以对外参与度不高，是因为在家里的参与度太高了。我们几乎是无话不说，包括银行卡都随便乱用，家人之间没有任何阻碍。

我也没有觉得自己变成一个彻底客观的记录者。因为我在拍他们，对他们来说也没有特别之处。我并没有特别明显的抽离感，没有完全跳脱出来。只是我在做这件事情，他们知道，仅此而已。

Q：但是后几年可以看出来您入镜次数降低了？

陆庆屹：电影不是你的热情就能支撑起来的。当我想要做一部结构完整的片子，不止剪辑上，画面上也要提升，它能帮你讲述你的片子。后两年，我就开始买电影方面的书来看，从里面吸取了一些经验，结合我以前平面的那种拍摄意识，就需要一点时间来改变和磨合。最后的很多镜头，都是之前抓不到的，因为那个时候没有预判性。

Q：您之前有提到纪录片的空间意识，您能再具体聊聊吗？

陆庆屹：我后面基本上就是固定镜头。但固定镜头里面有它那种内在的洞视，可能是一个非常微小的点在动，你才能感觉到空间的厚度。比如站在水渠上那个镜头，如果没有上面的树枝，这个镜头也没有意思，就是因为上面有那个树枝也在微风里微微晃动，才和它产生一个空间对应的视觉感。

我越到后期拍特写越少，觉得不应该放大人物本身的情绪，而是更应该体现他在生活中的状态。有些细微的东西不需要你那么清晰地去看到。人都很聪明，有那种敏感。除非你要拍强烈的情绪，你再去拍特写。有些选择和我拍那么多年照片有关系，会有一个本能的选择，一个画面里的松紧度是很重要的，这个意识我认为是应该有的。

Q：您的电影在后半段多采用固定机位，这不禁让我联想到侯孝贤导演。您之前在提到创作动机的时候，也说到是侯孝贤导演的一句话鼓舞了您。您是否受到他的影响？

陆庆屹：我自己觉得那个时候没受他到影响，可能更多的是成濑巳喜男。可能有一些吧，但是也不像。从影像的表达来说，影响我最大的是小津安二郎。他需要的也是一个客观的视角，然后里面的人自己在发生一些事情，他是一个很近很近观察的角色。到后期我可能更倾向于这样。但我不会拍夸张一点的镜头。早期会，比如说我想强调熏腊肉的烟，然后会贴近一点。但后来我会越来越远，这是一种自然的变化，我也没有刻意，就是自然而然的选择。

Q：您曾说过“每个普通的家庭都有它的诗意”，想请您进一步阐述一下您的创作理念或者主题。

陆庆屹：我觉得人需要去凝视自己的生活。人就是一个自然的产物，人应该爱自然，这个自然不止是世间产生的，包括时间带给你的变化。人应该接受它，就是再烂的状况中，你可以愤怒可以怎样，但你应该知道所有的这些事情的发生是必然的。

【附】《每个家庭都有自己的诗意》：6月我对饭叔的线上采访。