蚀

我好像从刚开始看电影时就没有喜欢过安东尼奥尼。现在依然不喜欢。无论别人怎么说他的影片充满了创新。

他的摄影构图是教科书级别的。他对人与空间的互动充满了敏锐。他将人与人的冷漠疏离感表现得前无古人。So what？他更适合去做一个室内设计师、时尚设计师、建筑摄影师，而不是一个电影人。看着他那些莫名其妙切换的镜头，我想引用让·米特里对爱森斯坦《十月》中孔雀镜头的评价：如果电影中的抽象意义并未先植根于我们的具体感觉，那么这样的纯抽象镜头就是毫无意义的，观众哪怕不会一头雾水，也绝不会被打动。

我不喜欢安东尼奥尼，因为在我看来他是一个失败的形式主义者。电影美学大致可以被分为现实主义和形式主义，如克拉考尔所说，如果后者失去控制，就会破坏电影手段。如果表现得好，就可以展示真实，然后洞穿真实。有人说，安东尼奥尼多真实地表现了战后现代性的空虚和精神危机啊，但在我看来，空无本身是不能被空无表现的，只有周围有实有之物才可以。就如同水墨画上有墨水勾勒出来的山水，才有剩下的那些空白空间。否则，那些空白空间是没有意义的。举个栗子，从头到尾的苦情戏让人觉得无聊，而卓别林式的喜剧反而让人觉得真的悲伤。（此处又有吐槽《海边曼彻斯特》的冲动，打住）

什么样是好的形式主义？当形式本身完美无瑕地成为表意的一部分。比如早期德国表现主义对于光线和布景的贡献，比如贝拉·塔尔有着鲜明指向性的隐喻，比如罗伊·安德森大智若愚式的极简美学和自然流露的诙谐感。形式主义的空壳要浸润在生命力的生理盐水之中，才能有光芒。在这时，形式主义和现实主义其实是同一枚硬币的两面。

还有人说，安东尼奥尼用电影传达了诗意和情绪。确实他有那么一些时候，比如《蚀》中股票交易所里那一分钟默哀是让人觉得有诗意的。但个人观点，电影的诗意处理和文字的诗意处理方式天差地别。还是那个抽象性的问题，诗歌可以通过抽象词语的叠加、反差形成诗意，而电影不擅长，电影擅长的流动性和连贯性。如果电影非要这么做，效果也没有诗歌来得好。至于情绪，我的观点是，情绪真的是一种很廉价的东西，尤其是直抒胸臆式的情绪。

而在今天，观看安东尼奥尼对我们来说尤其不适合。他在电影里说出的都是真理，我们空虚，我们疏离，我们该死地从一个坟墓般的空间到另一个坟墓般的空间，但是“绝望之为虚妄，正与希望相同”。希望比绝望高级，希望也是更高级的绝望啊。那么，为什么不让人看见希望？希望是壮烈的死，是带笑的泪，是《出租车司机》中罗伯特德尼罗用手指着自己脑袋开的空枪，是《银翼杀手》中从复制人罗伊手中滑脱飞走的白鸽。这些影片才是生命馈赠给我们为何活着的礼物，是对空虚的抗议。

而充满空虚的影片只会带来空虚的无限繁殖。想想莫妮卡再想想原节子，前者脆弱而神经质，后者优美而流长。安东尼奥尼的启示性，就让它留在那个时代吧。

在所有拍主流影片的导演——即与实验和先锋影片导演相对立而言的导演中，安东尼奥尼一定是最冷静地抽象处理空间的一位，同时代这方面上似乎只有塔克夫斯基与他接近。为商业发行拍摄的影片里，最形式主义的莫过于重复镜头、多角度拍摄和慢镜头，例如《扎布里斯基角》(Zabriskie Point, 1970)结尾爆炸的房子，随着平克．弗洛伊德的音乐飞向空中的小杂货，《职业：记者》(The Passenger, 1975)中透过旅店窗户进行的一个极为缓慢的推拉镜头，让人想起麦克尔．斯诺的实验电影《Wavelength》，后者是一个缓慢的上升镜头，持续了54分钟，拍到的是一个长屋子远处的墙。安东尼奥尼早期的影片里，很多镜头都是没人或部分时间内没人，人被风景（《奇遇》L'avventura, 1960）或建筑（《蚀》L'eclisse, 1962）代替。米歇尔．马齐尼和朱塞佩．佩雷拉对《蚀》(L'eclisse)的一项镜头分析显示，超过161个镜头空无一人。

　　同时，从某种角度讲，安东尼奥尼的镜头对性很关注，它们把女人的身体拍得光彩夺目，经常是通过窥淫似的角度。它们要表明的是危机、通奸和性的嫉妒中的异性关系，欲望从一个角色转移到另一个，被压制或被破坏。也许正是由于它们的抽象，它们的“非戏剧性”，它们叙述节奏和清晰情节设置的缺乏，使劳拉．马尔维说的女人身体的“被观看性”凸现。不过安东尼奥尼采用的不是马尔维描述的好莱坞方式，也不是后者鼓吹的先锋方式。安东尼奥尼在自己的电影里不厌其烦地展示女演员美丽的身体，贴在墙上，立于门口或窗框中，镜子或玻璃中的影子，楼梯上的俯拍或仰拍，躺在床或躺椅上，裸露的胳膊、肩膀、脖子或咽喉的特写。这些镜头不是叙事的一部分，对叙事不起任何作用，它们和照片差不多，神似商业文化里常用的表现形式，如时尚摄影、海报和广告。在《放大》(Blow Up, 1966)里，这种跟照片和时尚摄影的关系被精心主题化和探讨过。

空间和性

　　我想找到一种方法，把安东尼奥尼电影的这两方面——空间和性，联系起来。我说的“空间”有两层意思：三维的，不管是自然还是人工的，和二维的。在运动的镜头前，它们有着千丝万缕的互动关系，不断转换和连接。我说的性既指它们的内容，也指性所引发的：通常是一个女人的身体引起意淫，但是观看者色情的目光往往焦虑困惑。也有关于男人的此类镜头，马塞洛．马斯特洛亚尼在《夜》(La notte, 1961)里，阿兰．德隆在《蚀》(L'eclisse)里， 大卫．海明斯在《放大》里, 马克．弗雷切特在《扎布里斯基角》里—— 但是这不过是把焦虑困惑者换成了女人而已。我觉得，在安东尼奥尼的电影里，女人的身体有时是作为抽象空间的终点出现的，它把“空间”变成了“地点”，同时把镜头与故事重新结合；而有时它把空间隔断，终止叙事，在身体和空间之间，一个典型的现代派的间离形成了。

　　我想这种空间与性的结合应该用历史的眼光看待，并加以详细的评论。安东尼奥尼的影片，尤其是20世纪60年代早期的，是作为意大利特殊社会时期的产物出现的——艺术文化与性的表现，它们明显地影响着那个时期。很多批评家用人性和超越历史的眼光看待他的电影，认为它们是关于人与人的疏离和普通大众的，而不是关于一些明确地点中特定阶层和种族的人的性，还有人的身体的，由此就忽略了这重要的一点。这种批评方式首先承认，那些与性有关的身体在影片中有具体而明确的作用，进而它认为女人的身体象征了一种普遍（无种族无时效）境况：“安东尼奥尼影片里的女人是象征性的角色，代表导演追求、由直觉捕捉到的灵感，大都关于人类的境遇。”(Micheli, 1967)“安东尼奥尼的女人们是揭示寻找本质的唯一出路。”(Chatman, 1985)。这种概括方式应该自觉抵制。
空间和地点

　　首先，我解释一下空间的含义，并说明它们在影片中，尤其是60年代之前的影片，起的作用。镜头空间可分为两种。一是数学空间，有具体几何形式的空间，包括物品间的“空”和不空的“满”。亨利．Lefebvre和别的一些人认为，数学空间的概念出现于笛卡尔哲学问世之后。现代物理就受到了它的启发，认为空间不是人们认识世界的工具（像亚里士多德的形而上学），它独立于思想意识。还有社会空间，它通过社会和经济上都差异明显、而且相互对立存在的社会结构得以凸现——商业化的市中心／郊区居民区；高级公寓／贫民窟；城市/农村；中心／外围。Lefebvre这样写道：每个社会，每种生产方式和它们的分支（一般意义上的社会），都制造空间，属于它们自己。古老的城市无不创造了合适的空间，有特定的中心，多中心主义（集市、寺庙、广场等），参照这些，再结合它们所处的时代和生活方式，就能理解空间的含义。

　　建筑占据空间，改变空间，由此提供了数学或物理空间和社会空间的结合方式——它们是物理的，又是对社会空间的构造，勾勒出社会和经济生活的一种形式。当数学或物理空间被认作社会空间，简单点说，就是当一座建筑有人居住或有人参观时，按照哲学家爱德华．开塞说的，它就变成了一个地点。开塞的观点是，有了人迹的空间就是地点——“有一个常常被我们忽略的惊人事实，我们设想的完全空洞的时间和空间时（没有人也没有时间的真空），从理论上讲，只要有人和事出现，无论它们多么巨大，就变成了地点。”（开塞，1993）

　　无论从自然角度还是从人文角度，空间和地点在安东尼奥尼的电影里都有相当重要性。但这并不是说他每一部电影里都有明确的地点，一些有，一些没有。早期的纪录短片往往有，我们甚至可以说它们是些关于人和地点的电影，像《波河的人们》　(Gente del Po, 1943)里的河流和岸，N.U.(1948)里罗马的街道。后来，特别是20世纪60年代早期的片子，地点变得模糊，有时好几个地点被混淆。《蚀》里的股票交易所是在意大利主要商业城市米兰，不是罗马，但是实际上米兰的证券交易并不重要。EUR，片子中大部分场景发生的郊区，是抽象化了的现代空间，和片子里几乎没有出现的历史悠久的市中心和古老居民区分开。1934到1942年间，为迎接1942年世界博览会（因战争取消），EUR和罗马中心之间建成通道，到1960年EUR已经变成了繁华俗气的商业区和中产阶级集中地。与此类似的是，安东尼奥尼认为《放大》不是关于伦敦的电影，“地点是重要，”1968年一次访问中他告诉阿尔贝托．莫拉维亚，当时他正要开拍《扎布里斯基角》，“《放大》可能发生在任何地方，而《扎布里斯基角》，是关于美国。”

　　安东尼奥尼的职业生涯中，尤其是在20世纪60年代早期的影片里，他对于空间的处理和相关人物紧密结合起来。空间必须为叙事让路，有的片子里人物对空间取得了压倒性胜利。这种改变通过剧本和剪辑实现，原来使用的规则统统打破，某个地点镜头的取舍必须由情节需要或角色决定。这样一来，空无一人的镜头象征着即将有人走进，好象空空的舞台一样；角色走出画面，镜头再次变空时，必须马上切换到另一场景。这种空间的转换同时也是时间的转换，无人镜头没有时间意义，是叙事的障碍，也是让观众不耐烦的因素，所以空镜头需要剪掉。这种电影的逻辑也很简单，长时间没人的镜头不合时宜。这好象又暗合了开塞的时空观念，地点由人的存在，甚至是想象的存在定义，没有这种存在，它就和真空一样，退回抽象空洞的空间。
据说安东尼奥尼第一部对此传统发出挑战的电影是《奇遇》。当影片开始20分钟后，安娜（李．玛萨里）在岛上消失，她的朋友们划船四处寻找她，寻找持续了30分钟。在寻找过程中，镜头对准岩石、海和天空，到处空无一人，在自然和人之间造成紧张感。最初观众会希望安娜或安娜的尸体赶紧出现在镜头里，但是镜头是如此耐心地寻找，使他们感到困惑，只能耐心等待，不过这组镜头仍运用了主流的传统手法：它扭曲了规则，但并未打破它。所有岛上的镜头都有一个或几个角色进入或者离开，或者镜头移动使角色进入，例外的是从克拉多（詹姆斯．亚当斯）视角拍摄的海上暴风雨来临的两个镜头。一些镜头运动带来方向感的缺失，里面的人物要么突然近距离出现，要么在画面边缘成群站立，似乎镜头在岛上四处搜索安娜和安娜的踪迹，又不断地返回真正的搜寻者。换句话说，镜头运用是为叙述寻找经过服务。还有，安娜的失踪也引发别的情节：Sicily以及另外两个主要角色—— 桑德罗(加布里埃尔．菲尔泽蒂)和克劳地亚 (莫尼卡．维蒂)纠葛。失踪的安娜一直是桑德罗和克劳地亚性关系上的阴影，她是一段三角恋爱中看不见的一点，也是使另外两者内心不安的原因。

　　在《夜》和更极端的《蚀》里，安东尼奥尼运用了更加非主流的空间处理方法。后一部影片的结尾是罗马街道的一组蒙太奇镜头，时间从5到7.5分钟不等，不同的版本长度不一样（1962年戛纳的一次放映后，制片人罗伯特和雷蒙德．哈齐姆把它缩短了，因为观众对它做出了可怕的反应），里面没有对话，主要角色一概未出现。地点不是作为场景或陪衬，服从情节设置，而是变成了拍摄对象。没有对话，只有破碎的声响——洒水车，水从有刻度的桶里流进下水道，公共汽车，孩子们的叫喊声，还有钢琴、管乐器演奏的乔瓦尼．弗斯柯的无调性音乐的片段。虽然有人在镜头里出现，赶马车的人，推着婴儿车的护士，等公共汽车的人，下公共汽车的人，阳台上的人，关掉洒水车的人，但是大多数镜头是空的。主要角色，维多利亚 (莫尼卡．维蒂)和皮耶罗 (阿兰．德隆)，都没出现，他们约定那个晚上、第二天和第三天在那个地点会面。夜色降临，一辆路灯亮起，结尾字幕出现，这组镜头也结束了。

《奇遇》或《夜》里，在这种序列镜头和叙事之间有着更加暧昧的关系，一方面，经过漫长的叙述之后，观众自然期待两位主角的出现，或者只露一面也可以，但是每一个镜头都带给他们失望，“剧终”则为期待划上句号。从这方面讲，这组镜头以主角的缺席为特色，但主角仍然控制着叙事和影片的观赏。另一方面，主角缺席使观众的注意力从叙事转向无生命的物体和地点，街道，雨桶，洒水车，树叶和建筑变成了角色，而不只是两位主角缺席的象征。事实上，专心或多次看影片会发现，很多景物跟角色是有关系的，比如雨桶，维多利亚曾经往里面扔过一张纸，也曾经在另外的场景把手指浸到里面。但别的景物都是首次出现在镜头里。总而言之，这组镜头既推动叙事又游离于情节。

　　《红色沙漠》(Il deserto rosso, 1964)，安东尼奥尼的首部彩色电影，在这方面不像《蚀》那么极端，前者没有把地点从叙事中剥离，也没让环境代替角色叙述。但是这部影片用另一种方式引人注意：与安东尼奥尼之前或之后的片子相比，它把地点和角色的主观世界更紧密地结合在了一起。在使外部环境影射人物内心世界上，这部影片是实验性的。通过各种方式进行的颜色运用（颜色过滤，暴光不足或过度，远距离摄影，无焦距拍摄以增加密度和混合颜色，给环境的一部分或者建筑上色），以达到表现朱丽安娜（莫尼卡．维蒂)神经质的目的。《红色沙漠》也对颜色、地点和性别做了探讨：朱丽安娜，不像她的丈夫雨果 (Carlo Chionetti)，她远离维洛纳喧闹的工厂，也远离刺目的红色建筑和黄色烟雾。她不快活，身体不适，住在冷冰冰白色和蓝色的高度现代化的房间里，里面有面对着码头的方形长窗。甚至她儿子的玩具：机器人和显微镜，属于男人创造的工业世界。她希望用冷色调装饰房间，比如蓝和绿色。她觉得儿子生病时，给他讲住在岛上的少女的故事，那个少女在有粉红沙滩和被水雕刻成各种形状的岩石的清澈水中游泳，这是影片里唯一一组色调与情节保持一致的镜头。它把女性天性和自然风光（肉体一样的岩石）与男性化的工业及其环境对立起来。在别的影片里，环境的性别化也有表现，城镇和自然风景的对立(Rome, Noto, Taormina versus the sea and rock of Lisca Bianca)或者在《扎布里斯基角》里 (洛杉矶versus死亡谷)。《蚀》里的股票交易所是个匆忙、男性化、时间限制的地方，里面的女人，比如维多利亚的妈妈(Lilla Brignone)，对它有一种维多利亚不能理解的沉溺——像她对皮耶罗说的，她不能理解妈妈能那样生活，她自己向往另一种生活节奏，其实就是在不跟别人脱离又不被别人限制的地方生活。

有框架的空间

　　以平面形式表现三维空间（如消除画面的深度或者画面与观众的距离），并把画面局限在四个边之内，是电影和摄影的特性。关于电影空间的最佳探讨出现在Burch的《电影实践理论》中，1969年首次出版时名字是《电影实践》。Burch把画面空间（框架内空间）和画面外空间区别开来，并把后者分为六部分：画面外（其上、下、左、右），画面后（比如们或墙或建筑之后，如果它们作为背景出现），画面前（就是摄像机后面，由观众占据的空间）。1976年，Stephen Heath在《叙述空间》里用心理分析和马克思主义发展了Burch的理论，强调了影片的“经典持续”对画面外空间的“包容”与“调整”，消除电影的人为痕迹，为观众建筑更稳固但不真实的景物位置。还有两位学者的理论都和安东尼奥尼有关系：俄罗斯形式主义者鲍里斯．卡赞斯基和苏联记号语言学尤金．洛特曼。
在1927年《Poetika kino》的文章《电影的本质》中，卡赞斯基认为，在所有的艺术形式中，电影和建筑最为接近。“建筑不仅塑造表面和形体，绘画和雕塑，还包括空间”，更准确地说，它把表面和形体融进空间，由此赢得被称作一门独立艺术的权力。同样作为塑造空间的艺术，电影在更深入的两方面接近建筑：一、两者的首要乃至唯一的创造性内容要去观念和结构中寻找，当然也要考虑到后来制作时的相关手段。二、两者都麻烦琐碎，与此相关，抽象。电影必须聚集起大量美学上琐屑的元素，使用复杂技术，以实现微小却在美学上重要的场景；与此类似，为了得到所希望的形式，建筑也需要使用大量建筑材料和技术支持。从数量上讲，第一点是正确的，更多的时间花在前期制作上，而不是拍摄和后期制作——在美学意义上这也适用于一些导演（像希区柯克的著名但也许不真实的论点，电影在投入拍摄的时候，大多数工作已经完成了），但是另外的导演，比如安东尼奥尼，却持几乎相反的论调：主要的创造性工作是在拍摄时进行。为他1955-1964年电影脚本集所写的序言中，安东尼奥尼说：没有印到胶片上的电影不存在。不过，卡赞斯基第二个论点很有趣，很适合安东尼奥尼，他的电影里包含很多为使无美学价值的空间变得重要而进行的琐碎和抽象加工的痕迹。

　　理解安东尼奥尼的电影需要在卡赞斯基理论的基础上更进一步，因为他的电影不仅仅是对建筑美学价值的利用，它们（尤其《夜》、《蚀》和《红色沙漠》）还有关建筑本身及其与人的关系。拍摄建筑使他的电影里空间被再度的空间安排重建、改变：三维变成二维，颜色被减少到单频（《红色沙漠》之前的作品），空间中的移动效果通过调整摄像机位和剪辑获得，剪辑还打破并重组空间。影片中有对“传统”手法明显和程式化的运用，比如摇晃镜头、不完整画面、 剪辑重组，打乱了“图像”（实物镜头）的连续意义，在这一点上，它们是雕塑性的。安东尼奥尼所有影片中建筑内外的镜头都表明这点， 《蚀》的开头也许是最显著的范例。
构造空间和形体

　　现在谈谈空间和性，用莫尼卡．维蒂出演的两部片子：《红色沙漠》和《蚀》里的两组镜头做例子。第一个镜头出现在影片开始16分钟后，长度约1分钟。开始之前，朱丽安娜从恶梦中醒来，走进儿子的房间，关掉仍然开着的机器人玩具，儿子睡觉的期间它一直前后动个不停。然后她走上楼梯平台，白色的墙壁（红色滤光镜使它们带点粉色）被蓝色钢管做的栏杆和扶手穿破，上面还有一把摇篮状的椅子。朱丽安娜下楼的时候，镜头是从后面拍的，然而她突然停下，转身，裹紧睡衣，切换成的中等高度正面镜头显示她正在向左边看，似乎想起了什么。下一个镜头变成了她往上走，好像冷一样，不停拍打着胳膊，把胳膊缩到睡衣里，从腋窝里拿出一支温度计，在灯光下看。她倒进椅子里，两腿分开，再次看温度计，摩娑胳膊，手滑过胸部，手心向上放到大腿上。这时雨果走出卧室，看了看温度计，告诉她温度正常，然后他俯下身，顺着一条腿掀起她的睡衣，拍打着另一条腿。

　　这组镜头有两点引人注意。一是空间不仅限制角色，为角色活动提供背景，还跟角色产生紧张，甚至对立的关系。观众能感觉到，似乎朱丽安娜因为周围的一切（她对“空洞空间”惊惶的注视）和她内心的一切而颤栗发抖。安东尼奥尼和托尼诺．朱拉的剧本这样写：她突然停下，握住楼梯扶手，似乎被地板里闯出来的什么东西吓着了。然而，这种内部和外部的冲突在影片中失掉了意义，我们只能感受到朱丽安娜手势、动作和表情传达出的东西。另一点是欲望的表情是自愿的（朱丽安娜明显地自恋，被自己的身体吸引），也被抗拒，从她表现出的煎熬、病态和疲倦能看出来。自愿和抗拒的冲突在雨果掀起她的睡衣抚摸她的腿时达到高潮：她的第一反应是抗拒，而后又放松下来。事实上，这类的冲突不仅见于这组镜头（雨果挑逗朱丽安娜，后者抗拒和顺从），而是贯穿整部片子。从开场镜头，穿深绿上衣在工业垃圾堆旁吃三明治的朱丽安娜，到最后，在商店里克拉多注视着她并笨拙地引诱她到附近自己的旅馆去。朱丽安娜在片中人物眼里和观众眼里都引起了两种观念。她身体的出现，造成了她外在美丽和内心病态、客观上作为性对象引起欲望的身体和主观上充满危机的意识的冲突。
《蚀》中的那组镜头是开场镜头，也很好地解释了这个差异。它持续了两分半钟，从字幕到对话开始（开始是里卡多的镜头，大约十分钟）。镜头在里卡多和维多利亚之间建立了紧张关系，通过勾勒它们的身体，通过静止物品的镜头，通过他们的动作，也通过他们和房间里物品的关系。两个人都不说话，偶尔他们互相看看。和《红色沙漠》里朱丽安娜的镜头不同，这里没有女人身体的长镜头，没有对女人拜物教似的崇拜和偷窥欲。镜头对准她的某些身体部位，从她看不到的角度拍摄：从她背后拍，她细长的手指触摸画面边缘，挪动烟灰缸，拍打小花瓶的边，从桌子腿之间张望光洁地板上她的腿，她蜷缩在沙发上，背对镜头。这种镜头没有拜物教似的崇拜和偷窥欲意味，不同于好莱坞经典的西部片中的同类镜头，像马尔维说的，后者的视角是某位男性角色的视角。里卡多有时候看着维多利亚，但是他是在镜头内看，不同于桌腿间的窥视，有些镜头表明，由于位置的关系，他根本看不到她。

  

在这里，建筑空间和性意味的身体又有微妙的关系。画面空间的布局和角色间对话以及别的交流方式的缺失，造成了太沉重的感情氛围，带着紧张气息，在这里，这种缺失和对空间的密切关注使得时间仿佛不存在了。即使里卡多和维多利亚开始简短的谈话后，画面仍然控制着镜头。维多利亚拉开窗帘，向外面看，但是窗户像另一层障碍：一块透明的玻璃封闭住房间，外面有更多的人造景物，有奇怪的蘑菇形状的水塔，始终占据着镜头的一席之地。她照镜子，镜子里出现她的脸和室内景物，她吓得往后退。与此同时，里卡多无精打采地坐在躺椅上，目光呆滞，他就像“一部分家具”。

　　最后，我想再回到现代性和现代主义上来。在身体和空间之间，这些影片造成了了温存关系的动荡和混乱：身体——尤其是女人的身体——被频繁地放在画面边缘，或者从后面、上面和下面拍摄。身体和空间处于紧张的关系中，有时是对立，建筑或部分建筑（柱子、楼梯间、窗户或窗棂）包围着角色，把他们隔离开，或者遮住他们。同样的，空白空间，照开塞的叫法是等待人进入的空间，也制造出紧张气氛，身体和空间的相互疏离。1931年沃尔特．本杰明关于Eugene Atget的巴黎照片和超现实主义摄影的文章指出：人很少的街道镜头表明“人和环境间的有益疏离”，因为它们破坏气氛、没有温情、人和地点之间互相加强和互相迷惑关系的幻想，使得“受过政治教育的眼睛自由活动”。安东尼奥尼对空间和身体的处理也是这样，原因也一样。在那一刻他是很现代主义的，镜头前的身体是想象中的身体，脱离与地点稳固关系。环境变得陌生。充满人物的空间不仅可以变成真空，也可以进一步变成抽象、数学似的空间。

　　不过这里的手法比本杰明预想的要复杂，因为所有的操作程序都是性别化和有性意味的。目标化的女人身体使叙事受阻，而且她们出现是为了引发思考，我上面讨论的镜头，还有这些和别的影片中的很多镜头，医生式的解剖似的观看方式是虐待狂性质的，反映了安东尼奥尼对待演员的特点：控制他们每一个动作和位置、他们和空间的联系、加入自己的探索对象、强占演员的知识，不给他们任何想象的机会。把莫尼卡．维蒂放在极端紧张的环境中后，和做实验一样他稍稍解放了她一下，但只是在叙事发展允许的范围内。控制和解放的冲突是20世纪60年代早期他所有片子的特点，也是强大视觉冲击力和最大局限的根源。

       米开朗基罗·安东尼奥尼在六十年代初期拍摄的“情感三部曲”也许叫“疏离三部曲”更加合适点。在这些影像的杰作中，安东尼奥尼总是在对传统电影叙事进行着大刀阔斧的改革，他有着极强的敏锐度，能发现在六十年代初萌芽的现代主义哲学思潮，那些关于异化的情感、神经质的人物和荒凉的社会景观都在诉说着一种对于情感的厌倦，对于完整的排斥，但当这些形式化、装置化的、碎片化的情节组合在一起时，却又是那么地富有激情，看似沉默的影像实则满是呐喊的冲动和对情感的渴求。

        在1960年的《奇遇》、1961年的《夜》后拍摄的《欲海含羞花》（《蚀》）是我最爱的电影，因为它拥有少数经典电影才具备的那种欲说还休的气质，让你忍不住想一次次去观看它，而且每一次都会有不同的收获。《欲海含羞花》的形式感至上并不是说牺牲掉故事，安东尼奥尼的伟大就在于他并没有消解故事，而是对故事进行了“结构”，让它变成了情节。也就是说，传统电影中事件与事件之间相互关联，牵引观众的注意力，形成一个完整的“故事”，而在安东尼奥尼这里，事件与事件之间变得毫无关联，它们被打碎了，并用一种意想不到的方法进行组合，观众会对人物感到陌生，也就失去了对情节探索的渴望，这样他们就会专注于情绪，看看导演如何在有限的剧情中创造出精彩的情感体验。现代电影对于节奏、规模、声音、感觉都完全异于传统电影，因此安东尼奥尼不愧是那个“偷走新现实主义自行车的人”。

        如果说用文字表述一部传统电影的精彩情节是一次难得的享受的话，那么对于现代电影，这却变成了考验。因为就像所有抽象的艺术风格所追求的一样，感受远比可视性更加重要，就像《欲海含羞花》的第一个场景，完全就是一场极其精彩的形式主义的演练，其中的物件、人物、声音共同组成了令人难忘的艺术品。莫妮卡·维蒂饰演的维多利亚和里卡多情缘已断，他们不得不面对分手的艰难时刻。安东尼奥尼一开始就给观众呈现的是一段感情的结局，而且这一点还需要观众自己去把握，因为影片在进入这个情节时是从一个台灯的物件细节开始，人物之间长时间没有对话。看安东尼奥尼的电影，永远都只有一条不变的法则，那就是没有绝对的主人公，电影的核心不是单个的人，而是他与周围环境的互动。这也就是为什么影片的第一个镜头是灯的原因了（与之对应的是影片最后的一个镜头，同样是灯，似乎是一个刻意设计的轮回与暗示）。在这一段中，我们看到里卡多的房间中满是现代主义的绘画作品，安东尼奥尼甚至给了它们比人物更多的镜头。维多利亚摆弄着桌子上的小物件，而且是在一个支起来的画框之后，此时镜头突然切到了另一边，雕塑看上去变得不大一样。长时间的沉默之后又是一段打发时间般的对白：“你还对我有感觉么？”“这是从多久开始的？”“不知道”，充满了无以名状的厌倦感。维多利亚开始移动，里卡多却如一具死尸般僵坐在沙发上，人物与各种几何图形并置，光滑的地板和墙上的镜子映照出双面的维多利亚，电风扇的转动声挥之不去，让人厌烦。这种立体的分裂感犹如毕加索的绘画般有趣。紧接着，我们又看到维多利亚打开了窗户，窗外出现一个造型像蘑菇云般的炼油塔，空间继续被扩展，我们看到了六十年代意大利战后经济起飞最直接的象征，这座城市刚刚经历了1960年举办奥运会的光荣时刻，新的时代出现了，新的生活方式、新的价值观，当然还有新的悲伤，就像是此刻的维多利亚。

       在《奇遇》与之后的《红色沙漠》中，莫妮卡·维蒂饰演了非常相似的角色，她们都保有孩子般的纯真却又背负着沉重的忧伤。莫妮卡·维蒂能在短短几秒内完成这种转变（如之后的找狗一段），这也就是安东尼奥尼为什么会如此喜欢她的原因了。在《欲海含羞花》中情绪的转换充满了突然性。安东尼奥尼喜欢用突如其来的尖锐画外音来转移对白，《欲海含羞花》中更加精彩的是空间的突然转移，比如与里卡多分手后孤独行走在空旷街区的维多利亚，突然在下一秒出现在了嘈杂的罗马证券交易所。在影片最后维多利亚与皮埃罗的三段剪辑更是精彩。安东尼奥尼靠这种“强迫症”般的剪辑方式让影片变得支离破碎，我们能非常容易地看到出现在剧情中的人物依次是维多利亚与里卡多--维多利亚--皮埃罗--维多利亚与皮埃罗--维多利亚--全部消失。这是安东尼奥尼直白地告诉了观众所有的剧情发展，但其中隐含的东西他却不愿意明说。

       安东尼奥尼关注的重点是人之间的沟通，与环境的互动，维多利亚在画框中的物体里寻找生活的意义，而导演则要在人物居住的当代世界中找到自己的审美组织结构，因此安东尼奥尼的精心建构着每一幅画面，没有一寸胶片不是在为艺术服务。那么这是个什么世界呢？前面提到意大利六十年代初的经济发展催生了时代各方面的转变，维多利亚就像是安东尼奥尼的化身，她迷茫地存在于这个新世界中，发现传统的家庭解体（母亲沉迷于炒股，家庭的幸福仅仅存在于相框之中），宗教缺席（教堂变为了背景，教士成为了路人），世界被核武器的威胁笼罩（蘑菇云般的炼油塔，结尾处路人拿着写有“核时代”“和平已死”的报纸），欧洲也正在经历殖民主义的最后时期（肯尼亚，这个英国在非洲最后的殖民地正在进行轰轰烈烈的独立运动），安东尼奥尼甚至安排了大段场景来表现（维多利亚的邻居就是曾经的肯尼亚殖民者）。而皮埃罗更是这个时代的代言人，他从事着股票经纪人这一新兴职业，看似呼风唤雨，却不过是这一庞大经济体系中的小人物，股票的涨跌控制在政党手中。维多利亚与皮埃罗的相遇就像是传统与现代的碰撞，他们彼此既相互吸引又相互戒备，无法完全投入到这段新恋情中去。安东尼奥尼的这部电影主题可以说就是“消失的主人公如何找回与世界的联系”。我们看到维多利亚在一个个空间中穿梭（里卡多的公寓，证券所，自己的公寓，母亲的公寓，皮埃罗父母的公寓、皮埃罗的办公室），电影在这每一个空间中都暗示着这种联系的不可能：电话铃声响起，却没有人接；人物总是在穿越各种各样的障碍（门窗、过道、围栏）；皮埃罗与维多利亚两次隔着玻璃接吻（隔离与不信任）；物体（包括各种建筑物）隔开人物的视线（股票交易大厅里巨大的圆柱隔开了维多利亚和皮埃尔）。这种空间下的冷漠无不在表达着安东尼奥尼的核心观点，现代社会中人人都有属于他们的位置，但他们却又往往找不到自己的位置。

       在空间至上的主题之下，主人公也逐渐消失了，电影中常常出现一些“无关”人物（维多利亚信奉种族主义的邻居，股票市场亏损严重的投资者，偷走皮埃尔车的酒鬼），让人想一窥他们身上的故事，在影片那个彪炳影史的结尾中，曾经出现在电影中的场景和人物又一次出现，但马车、树木、护士、斑马线、建筑材料、水桶都在，唯独两位主人公缺席，甚至其中两个人很像是皮埃尔和维多利亚，但他们终究不是我们所期待出现的人物。迄今，有无数的影迷给出了这个结尾无数种解读，是说明两人永远不会再见？还是新时代的环境以及失去了的人性？这其实恰恰是安东尼奥尼的过人之处，诗意抽象的精髓就在这里，把最终的解释权交给观众，每个人都有最合理的解读。

       安东尼奥尼电影中的爱情总是冷冰冰的，充满了禁欲色彩。也许正如他所说“爱情在现代社会是毒药，不能以正常的方式出现”。维多利亚在与皮埃罗的交往中也总是带着一种疏离般的拒绝，但她又在分开之时忍不住给他打电话。在影片后半段三个精彩的场景中（皮埃尔父母的家--室外教堂旁--皮埃尔的办公室），情感并不是一步步在加强，变得浓烈，也不是在一步步地减弱，变得疏离，而是充满了束缚，感觉总有什么东西隔在两个人中间，亲密的行为也经常被外在力量阻扰。维多利亚体现出安东尼奥尼电影中核心人物那种“虚无的漂浮感”来，她在进入皮埃尔父母卧室的那一瞬间似乎找到了与这个世界的联系，但家庭的幸福远不是现代社会追求的价值，他们放任情感与欲望，无力维持那脆弱的平衡。皮埃尔在工作中看似如鱼得水，实际上却靠着谎言和演技生活，他年轻，却宁愿在无聊的夜晚去勾搭妓女。不管是维多利亚还是皮埃尔他们都在试图逃离对生活的厌倦，可是到头来却再一次只找到了厌倦。安东尼奥尼聪明地将这三段进行跳接般的突然剪辑，时间消失，观众完全不知道他们之间的交往进展如何，他们就像是与我们渐行渐远的路人，越来越陌生，直至最终完全消失。另外值得注意的是安东尼奥尼电影中对“性”的表现，它往往处在缺失的位置，就像是皮埃尔与维多利亚刚开始亲热，马上镜头就切到他们在户外的场景去了。安东尼奥尼把性看做是与现实建立途径的一种方式（在《红色沙漠》中，茱莉亚娜与丈夫的好友发生肉体关系，以求真正融入这个世界；《夜》中夫妻的和解最后也是以草地上的性爱为结局的），它比爱情更加神秘，更加彻底，不能仅仅表现为一种物质的慰藉，但当交流的条件已经不存在时，性也就成了他们唯一的沟通手段。在《欲海含羞花》中我们甚至都不能肯定这是否真正发生过？在维多利亚和皮埃尔在他的办公室最后告别时，他们相拥时，眼睛却看向了不同的方向，这真是令人心碎的时刻，维多利亚在楼道中久久不愿离去，皮埃尔放好了所有的电话，坐在办公桌前，又要投入到虚伪的工作中去，维多利亚终于有勇气离开了，她出了门，我们发现这里就是皮埃尔之前勾搭妓女的地方，与之前完全反方向的拍摄角度，镜头穿越花雕铁窗，定格于那郁郁葱葱的树木。你真的只能自己去感受这个时空下的情绪，这是完全非理性的、主观化的视觉效果，这样美不胜收的视觉形象总是在安东尼奥尼的电影中出现，让人仿佛走入到一片空旷的情感沙漠里，忽略掉现实中一切关于道德与规则的压抑。

       在《欲海含羞花》中还有一处经典意象，就是皮埃罗被醉汉偷走的车被打捞上来时，死去醉汉那伸出车窗的手，它是那么无力，却正好与维多利亚的目光相遇，它又像是某种召唤，预示着这个欣欣向荣世界的最终命运，它是这个人与这个世界最后的联系，这个令人齿寒的意象似乎也在诉说着这个时代最诗意的孤独。