乱

黑金这个人，在《乱》里只是个配角，但他和三郎、沫夫人、平山一样，是这部通篇让人感到绝望的电影中为数不多的“希望”。 当秀虎被太郎所逼，不得不退到次郎领地寻求庇护时，身为次郎重臣的黑金敏锐的感觉到，这也许是让次郎登上一文字家督位置的绝好机会，一句“主公若无能，我等也将成为别人盘中的鱼肉”，不但坚定了次郎发动兵变的决心，也透露出黑金的性格特点：善机变，有权谋。当然，或许就是在黑金的怂恿下，才导致次郎和秀虎父子反目的悲剧，但身逢乱世，父子相残原本就是世道常理，事实上，这种戏码在当年日本各地都在不停地上演，像是著名的武田信玄和大友宗鳞，他们与自己父亲的斗争，远比《乱》这部电影中表现的更加惨烈。 倘若黑金只知一味地施展权术，那么他在影片中的定位充其量只相当于秀虎的叛臣生驹。黑金真正的可贵之处在于，他能力出众，但又对次郎保持绝对的忠诚，符合东方世界对理想臣子的要求。黑金的忠诚，主要体现在四个地方： 1.狙击太郎。这是电影中至关重要的一幕，太郎与次郎合并一处，联手将父亲秀虎“绞杀”于山城之上，正当太郎得意洋洋地以为自己从此就可以号令一文字家诸将时，黑金的冷枪结果了他的性命。这一枪直接导致的后果就是将次郎名正言顺地推上家督宝座，而为了不让次郎背上杀兄的罪名，黑金说了意味深长的一句话：“这就是战争的时运，上天也在帮助你呢！”但可笑的是，之后次郎面对一个弱智女流枫夫人的逼问时，竟然一下子就说出了“大哥是黑金杀的”，出卖自己的家臣毫不含糊。前后对比，更令人对黑金的忠心印象深刻，同时也能看出在君权社会中，靠“忠”来维持的上下级关系是多么脆弱。 2.鄙视不忠。次郎成为家督后，之前就与其暗通款曲的两名原秀虎的家老前来投奔，也正是这两个人协助次郎“做掉”了秀虎。对这两个人，黑金的言辞中充满不屑：“主公说你们身为近侍而出卖主人，把你们留在身边实在太不放心了。”从一个侧面体现了黑金的忠诚，就像俗话所说“物以类聚，人以群分”，黑金无法容忍不忠之人留在主公身边，就好比管宁和华歆永远不可能坐到一起，因为他们本身就是完全不同种类的人。 3.直言敢谏。枫夫人是影片中最重要的一个角色，她挑拨太郎放逐父亲秀虎，之后又诱惑次郎，最终将一文字家业彻底覆灭，她的存在直接构成了《乱》的故事线索。作为老练的武士，黑金一开始就看出枫夫人心术不正，因此，他对次郎交代的“暗杀妻子阿沫”的命令阳奉阴违，并用“狐狸精”的典故来羞辱枫夫人；出阵前，他告诫次郎“大将出阵前不可留恋女人”；当次郎听从枫夫人之言要与三郎决战时，黑金大声质问“本国的主人究竟是主公还是枫夫人？”这一切都是为了让次郎看透枫夫人的真实面目。可惜，次郎非但没有听从黑金之言，反而继续沉迷在枫夫人的温柔乡中，在自我毁灭的路上越走越远：暗杀原配妻子阿沫、勉强进攻藤卷军队，全是奉了枫夫人的“旨意”，最终落得个身败名裂。当影片最后，愤怒的黑金拿着沫夫人的人头，强行斩杀了误国的枫夫人时，观众感到的不是快意，而是深深地悲哀——即使杀了枫夫人，一文字家的败局也已经无可挽回，为什么对奸佞的惩罚总是来得这么晚呢？即使黑金有足够的智慧看破枫夫人的祸心，但却不得不继续听命于已经被枫夫人迷惑的次郎，尽管这一切皆源于他的忠心，却不得不使他眼睁睁地看着国家走向败亡。 4.慷慨就义。当藤卷军队攻入城池时，一文字家的气数已尽。这时，终于手刃了枫夫人的黑金，对次郎留下了他在整部影片中最后一句话：“请你认命（自杀），我当奉陪！”如果在这之前，还有人因其挑拨次郎同父亲、兄弟的关系而怀疑其居心叵测，那么看到这里时，这些怀疑全都不攻自破，肯为主公死战到底，即使是在讲究忠诚的古代社会，也是不容易做到的。乱世的日本有句话叫“武士三易其主才配称为武士”，而黑金能为次郎做到从一而终，仿佛是黑泽明在《乱》这部充满背叛的影片中，为观众留下的最后一根救命稻草。 黑金有其冷酷无情、狡诈奸猾的一面，但对次郎的忠诚绝不亚于平山对秀虎的忠诚。他冷酷，因为乱世容不下温情；他狡诈，是因为他的对手都是像枫夫人那样如同狐狸一般的人；而他的忠心，则完全是出于传统社会最淳朴的“君臣”思想。将黑金与电影中一文字家中一众臣子作比较，高下立判，即使是忠勇的平山，相比黑金也少了几分在主公面前游刃有余的气魄。因此，若说电影里的一文字家族是一艘船，那么黑金，就是这船的船头。

黑泽明的《乱》，是大师一生最富盛名的作品，故事改编自莎士比亚的戏剧《李尔王》，有“东方李尔王”之美誉。

虽然是改编，但黑泽明很好地结合了日本文化，所以即便是对莎士比亚戏剧非常熟悉，故事还是很有看头。

这部《乱》是2小时40分的长片，将一个大家族分崩离析的悲剧娓娓道来，留下了很多经典镜头，是黑泽明一生的最高成就，值得反复多次欣赏。

网络上有人把黑泽明的这部《乱》，归于“因为片名被忽视的佳作”，但对于一个真正的电影爱好者，绝对不会因为名字漏掉某部佳作，电影看多了，必然会发现很多电影之间都是有联系的。

我们可以按年代和地域来区分电影，但最终落到实处，必然是按照导演来划分更为系统。虽然也有很多导演一生的风格多变，那是因为跨时代或者跨地域的影响，这么一综合反而能理解更多。

比如国师张艺谋以《英雄》为分界点，之前和之后的风格就完全不同，这在整个中国电影史上，就具有跨时代的意义，2000年以后，国师扛起了中国商业大片的大旗。

电影爱好者大约都知道，张艺谋的大片之路就是受了黑泽明的影响，《英雄》的色彩应用和战争场面的调度，很多都是借鉴了这部《乱》，美术风格一脉相承，包括后来的《十面埋伏》，这几部电影的服装设计都是同一个人 和田恵美。

鉴于这个原因，有很多人看国师的电影，认为根本不是中国的风格，确实是很多美术风格来自日本。那么话又说回来，黑泽明电影和张艺谋电影拿到欧美市场，别人还是可以清晰的看出来差别，说明张艺谋包装的当然还是中国文化。

日本文化受中国唐朝影响较大，建筑和美术风格还保留了唐文化的影子。而我们中国反而因为历代的战乱，和近现代的全盘西化，丢掉了很多传统文化的精髓，以至于很多人觉得中国古代的东西都有点像日本，这就是个悲剧。

就电影来说，个人认为国师张艺谋的几部大片，在形式美学上应该是超越了大师黑泽明，毕竟时代在进步，影视技术有了长足的发展，但就剧本打磨和镜头语言上来说，距离黑泽明恐怕还有不小的差距，好在张艺谋仍然还是一位高产的导演，他还有进步的空间。

这部《乱》的剧本来自莎士比亚的经典悲剧《李尔王》，在整体结构上当然是天生优秀，但要把改编戏剧的电影拍好并不简单，毕竟不是同一时代的产物。

下面找几个比较明显的例子，来说说这部改编戏剧在电影语言上的革新。

戏剧因为是舞台表演，人物的心理活动当然只能用旁白来表达，而电影是镜头语言，能不说话，当然还是不要说的好。

比如同样是表现老三的孝心，原著就是三女儿科迪利娅的旁白， 而电影里面是用了一组镜头来表现。

狩猎时众人看到秀虎睡着了，纷纷退下等他醒来，三郎拔刀砍了两个树枝，默默的插到父亲身后帮他遮挡太阳。这个过程一句台词都没有，但观众能感受到，三郎是真心爱戴他的父亲，这就是镜头语言。

有时候空镜也能传达情绪，比如在秀虎分家之前，周围风平浪静，天空云彩纹丝不动，而秀虎说了分家之后，天空突然风起云涌，预示着即将来临的暴风雨。戏剧不可能有这样的镜头渲染，还得用台词来表达。

原著李尔王在暴风雨之夜，被两个大女儿赶出家门，有一段描写：“他扯着他的白发，让盲目愤怒的暴风，把它们任意披散；在他个人的微观世界之内，正在进行着比风雨的冲突，更为剧烈的斗争。”电影里面太郎和次郎围攻老父亲后，秀虎从大火中失魂落魄的走到旷野中，也是一句台词都没有，但若是看过原著的人，肯定会自觉地联想到这一段经典台词。

对于电影的镜头语言理解，要是对原著非常的熟悉，必然能获得更多的感悟。反过来也能解释，为什么很多人经常说看不懂某某电影，恐怕就是因为没有读过带有相同情感的文字。每个人亲身经历是有限的，不可能每部电影都能引起情感共鸣。

我们从正面去欣赏某种艺术，都不是件容易的事情，需要很长时间培养审美能力，但反证法却比较简单，所以我们也可以举一个反例看看。

比如同样是改编自莎士比亚戏剧的《夜宴》，几乎就是结合了《哈姆雷特》和《麦克白》，摄影美学和动作设计都很好，但最后国王面对王子的复仇，饮下毒酒那一段，竟然是用台词念出来的，而且基本就是莎士比亚的戏剧腔，语言风格和中国古文字格格不入，感觉非常的难受。导致这么一部获奖一长串的电影，在豆瓣上只有5.7分，普通观众虽说不上来，但他们能感觉到有什么不对劲。

之前就说过，黑泽明将日本的战马拍得极其壮美，本片同样有非常值得欣赏的一段。三郎带着部下越过边境，一队骑兵不紧不慢的骑马渡河，水流差不多淹到了马背，各色战马膘肥体壮，马队整齐划一，节奏唯美。三郎一袭青衣，胯下一匹青骢骏马，神气活现。

狂阿弥在荒城里追随秀虎这一段，也是值得回味。原著弄人是一个非常重要的角色，电影里就是对应了狂阿弥。弄人们都是表面装疯卖傻，实际心里非常明白，狂阿弥早就知道秀虎必然悲剧，但他地位卑微，能力有限，所做的只有默默地陪伴。狂阿弥的台词和原著弄人的台词有很多异曲同工之妙，比如原著弄人嘲讽李尔王，用的是“鸠占鹊巢”的典故，说那两个大女儿肯定会谋害李尔王，而电影里狂阿弥嘲讽秀虎，说的故事是小鸟孵化了蛇蛋，蛇长大了必然吃掉小鸟。

太郎和次郎攻击父亲秀虎的战争场面，是整部影片里最为残酷的片段，但这里使用了来自默片时代的表现方法，隐去了现场音，配了一段凄凉婉转的音乐，造成一种“音画对立”的效果。让观众冷眼旁观而不是融入其中，或许更能感触到，从古到今这种骨肉至亲之间的残害，并不少见。

中国典故“停尸不顾，束甲相攻”，说就是春秋五霸之一的齐桓公死后，尸体还没有装入棺材，五个儿子就开始相互攻击争夺王位了。有儿子在齐桓公尸体旁边哭泣，另外一个冲进来射箭，儿子只好拉起父亲的尸体做挡箭牌。后来齐桓公在床上躺了67天，无人收尸，蛆虫都从窗户里爬出来了。

原著《李尔王》据说是改编自8世纪的古老传说，那么也可能是真有其事。8世纪正是中国唐代，最为著名的当属“玄武门之变”，李世民杀了两个兄弟夺了皇位，后来因为贞观之治，唐太宗并未被后人过多谴责。

明代朱元璋传位给孙子建文帝，他儿子燕王朱棣造反，夺了侄儿的皇位迁都北京，才有了北京城的繁华。那么到了清代，康熙的儿子们闹得最是欢腾，四爷雍正可是中国电视剧里最忙的人。

历史总是惊人的像似，人类总是在走古人走过的老路，但还是会迷路。原著名言：“疯子带瞎子走路，就是这个时代的病态。”这话超越了时代，至今适用于全世界。

末夫人带着他那盲眼的弟弟鹤丸逃亡，逃了半天还是无处可去，只能在父亲已经被烧毁的老城废墟里徘徊，恰巧在这里碰上了已经落了难的杀父仇人秀虎。这是对秀虎的再次摧残，让已经疯癫的秀虎以为这就是人间地狱。

片尾主要人物死得干干净净，唯独盲眼的鹤丸，一个人伫立在孤城废墟上，跌落了手上的佛像。

黑泽明大师晚年对人性看得极为透彻，人类历史就是一部治乱交替的历史，过不了几天好日子，乱七八糟的事必然就来了。

我没有路，所以不需要眼睛；当我能够看见的时候，我也会失足颠仆，我们往往因为有所自恃而失之于大意，反不如缺陷却能对我们有益。 ----莎士比亚《李尔王》

黑泽喜欢改编莎翁的剧作，而他的电影，多数也是不多的主要人物，激烈的冲突，简单固定的场景，符合三一律的结构，本身就有着剧的特点。 在这部电影里，人物依然简单，秀虎和三个儿子，秀虎将帅位传于长子，三子直言被他赶走，后家国离乱，自己也颠沛流离，太郎、次郎自相残杀，三郎来接父亲，秀虎认清错怪三郎，不幸三郎中了埋伏，秀虎也气绝身亡。 但是这个简单的故事，黑泽明却拍得起伏跌宕，扣人心弦。这也是他的电影的一贯特点，往往情节并不复杂，可是导演就能做到让人揪心揪肺，对如何进展充满好奇，或许，这与人物都有着鲜明的个性分不开，就是人物都很出彩，所以，情节此时反退居次位，导演对氛围的营造，以及人物在关口的华彩表现，倒更加吸引观众。 黑泽明说，是以苍天俯瞰众生的态度拍的这部电影，所以为此特写几乎不用，近景也很少。 这部电影的主角，无疑是秀虎，仲代达矢将之演绎的栩栩如生，他既是一个刚愎自用的将领，也是一个不乏慈爱的老父，从独断专行到落魄无助，其间的性格变化十分令人信服，疯了之后，飘飘白发下，怒睁的双眼，凄惘的眼神，还有大风时不时吹动衣襟，露出他的为逃命来不及穿裤子的大腿，都令人顿感凄凉——人世的无常，从顶峰到谷底的捉弄，幻灭意味尽展无疑。 这里面的两位女性也很引人注目，两位夫人都是家城被秀虎所破，父兄尽丧，但是，却选择了不同的道路。太郎的夫人阿枫，一意报复，挑唆太郎，后勾引二郎，最后兄弟自相残杀，她也落得被屠，但其死无悔，宁肯城毁，她的决绝与狠毒令人心惊肉跳。在黑泽明的《蜘蛛巢城》里，也有这么一个夫人，纵诡计多端还是见识短浅，终于把丈夫送上不归路，那也是一个心狠手辣、杀人不眨眼的狠毒夫人。这位夫人跟阿枫多有相像处，那时候的导演还有把人物的失败归罪于女人的短视与贪欲上的意思，但到了阿枫这里，还是给出了一个较为合理的解释，即并非女人天性阴毒，而是事出有因，情有可原，阿枫，被塑造成了复仇女神的角色。 而另一个末夫人，则一心向佛，对于秀虎当年的屠城，也以前世因果作结，秀虎对此十分无奈，说，你对我坏一点我心情还会好些，但末夫人根本不与他计较，每天诵佛，在逃亡路上仍不忘携带佛祖画像。冤冤相报何时了。末夫人以逃避和原谅的姿态，给出了面对仇恨的另一种解决之道。 最终，秀虎一家全家覆亡，只有末夫人的弟弟鹤丸，这个瞎子还活着，他在昔日家城的残垣断壁上，用盲杖探着路，险些跌落深渊，此时，姐姐的佛像不经意飘落，这也许是种暗喻，芸芸众生不过是像瞎子一样，看不清前路，如果丢掉了向佛、慈悲之心，前面就是万丈深渊。 大概只有以苍天俯瞰终生的心情，才拍得出这样的惨剧吧。否则，怎忍把真相如此赤裸裸揭示于庸众，鲁迅说的铁屋子里的人，其实是害怕这样的惨烈的，但是，总得有人唤醒那屋里的人。秀虎最终品尝的苦果本是他一手栽下，即使有个儿子可靠，终于抵不过因果轮回的报应。回看一生，是成，是败？是得，是失？疯了的秀虎喃喃自语，我是谁，当他终于意识到渺小，已经来不及了。 苍天看着人间的厮杀征战，也只有悲悯的心情吧，选择还是要人类自己做出。

重看： 日本版《李尔王》。黑泽明将莎士比亚的原著剧本注入了东方的古典文化，与《影子武士》一样，同为是黑泽明最有气韵的电影之一。当《影子武士》获得了戛纳金棕榈和奥斯卡最佳外语片之后，黑泽明已经可以功成身退了，但在“从心所欲”的高龄重负下，黑泽明竟还能编导出如此完美的大师之作，不得不佩服其旺盛的创作力，简直是文艺永动机。 黑泽明在本片的美学风格中，把东方式的写意构图与西方式的写实色彩相结合，使画面犹如古典油画一般富有质感，又不失山水画的磅礴意境。剧本虽然改编自莎剧，但却比莎剧的人物塑造更加丰富立体，每个势力代表的颜色区分了人物性格，与命运形成了统一的暗示呼应。例如太郎军队的黄色，是权和利的象征，这跟被予以君主的身份是相符合的；而次郎军队的红色，是在暗示之后剧情的霸道扩张，最终黄色被红色吞噬，与角色吻合。 整部片子的配乐只用了极简的鼓点等乐器，赋予了这部西欧的戏剧剧本一种东亚古典民族特色的形式。开篇大量留白的绿色突出了人物的运动感，导演利用了高山、草原来代替摄影中的空白区域，人物的渺小与大自然的威严壮阔形成对比，在高明度色彩的背景下，人物身上的服装颜色便显得暗沉，也寓意着故事的苍凉悲怆。这种鲜明的留白构图方式既添加了东方绘画的美术风格，又奠定影片的史诗基调。导演以固定长镜头来表现大场面的调度，营造出了舞台化的场面效果。虽然缺少了很多匹配剪辑的工整感，但这也使战争的纷乱在黑泽明那年老色衰、已近失明的眼睛下徐徐展开。 “天地不仁，以万物为刍狗” 权力就像一面镜子，映照出了每个人心中的欲望。在权力的诱惑下，人性的弱点便被逐渐勾勒出来，一个个人物的群像在宏大的史诗下被塑造成立体的典型。这或许是人性真实的揭露，也或许是人性虚伪的扭曲。结局剧情的反转，更为精妙之笔：在如血的残阳里，一文字家族彻底覆灭，只有盲人鹤丸的身影孤独地站在城堡的废墟上，手上的佛像画掉落了下去。面对人性的相互厮杀，天地神佛亦是无可奈何，只能静默旁观。剩盲者活…… “我没有路，所以不需要眼睛；当我能够看见的时候，我也会失足颠仆，我们往往因为有所自恃而失之于大意，反不如缺陷却能对我们有益。”——莎士比亚《李尔王》 （重评因字数限制，于是改长评）