回南天

6月29日，写完2刷《回南天》，担心后面排片太少，无法兑现3刷的承诺，所以当晚就赶着看了第3遍。

事实证明，我的担心并不多余，写这篇3刷时，也顺便看了下购票平台的情况，在电影提前点映到正式公映的这段时间里，我每次买票都是要从“正在热映”的界面点进去，然后往下划至少3屏以上才能找到电影《回南天》购票，平时离家近、经常去的影院基本没什么排片，有排片的影院呢，好一点的时间段又比较少，现在更是如此。

这个“正在热映”界面从未看到过《回南天》

购票页面需要下拉超过40部电影才能找到《回南天》

一些网友所在的城市也是这样，当然，也有部分区域刚上映时排片较多。可知道这部电影正在上映的人确实不多，我最早也是在一个电影爱好者群里看到上映信息才去买票的，问过一些观众和身边的朋友，感觉《回南天》在关注艺术和电影的群体里是有推荐的，但总体来说还是偏小众些。

网友关于《回南天》的讨论

结合近年在电影院看艺术电影的情况，可能这就是国内同类电影在公映时的待遇，接下来我重点说说3刷后的感想。

阅读电影：一座城市就是一本书

记得在我很小的时候，电影院里除了娱乐电影，也会放映不少严肃主题的电影，这类电影一上映家里的大人们都会去看，看完就会回家讨论，报纸杂志等媒体上也会有很多关于电影的评论和报道，即便是个小孩，看到这些信息都会有一点自己小小的思考。

那时大人们和媒体的评论，好像也不是在说电影里的段子搞不搞笑，有哪些参演的流量小生和小花，电影的特效做得够不够精彩炫酷……回想起来，似乎现在看电影很难再找到从前的那种感觉了。所以3刷完之后，我觉得《回南天》还是有点不一样。

高鸣导演说他拍《排骨》，同样是拍大城市里生活的异乡人返乡，他没有像很多经典电影那样去表现美丽的乡愁，反而是那种回不去故乡，又在大城市里漂泊无根的状态深深吸引到他。这种“反乡愁”的调调，让我想到了苏东坡的“此心安处是吾乡”，可是身为现代人的我们，又该到哪里去找一个能让心灵安定下来的地方呢？

3刷后的导演映后交流现场

到了《回南天》，导演也不想把电影拍成观光一座城市的风光片，而是“把镜头往回转，以内心的方式慢慢来打开，来看到这个城市里平凡小人物所面对内心的困境和状态，那种最真实的感觉。”

我看过国内外不少讲述城市故事的电影，印象最深的却是一部很古早的黑白电影《东京物语》，父母从小地方去大都市东京看望子女，在繁华的东京，疲于应对工作的子女们甚至都没时间带着老人们好好地看看这座城市……

电影《东京物语》通过母亲的丧礼展现了人物群像

该片导演曾说：“我想通过父母与子女的经历，去描写传统的日本家庭是如何分崩离析的。”片中唯一人设近乎完美的是二儿媳纪子，但即便是这个看上去没有瑕疵的人物，也会在老人面前掩面而泣，自述：“我不是什么好人……我很狡猾”，因为她并不像公婆想的那样总是怀念已故的亡夫。

曾经，我们看电影就像看一本书，遇到有的书不那么好懂，我们可能会看完后再多翻几遍，甚至每看一次，都会带来不一样的感觉。随着年龄和人生经历的渐长，过去不喜欢的书，在多年后再次打开阅读，情感上发生改变的情况也是有的。

喜欢1刷时被忽略的这个镜头，有种梦中惊醒的感觉

在1刷《回南天》时，确实有让我如坐针毡动过离场念头的时刻，要不是有映后交流，我可能也未必会撑到最后。2刷时，因为已事先获取了不少信息，很容易沉浸到故事里面与人物产生共情，所以不知不觉就待到了结束。3刷时，面对很熟悉的故事脉络，我忽然有种在读一本书的感觉，这本书有那么一点意识流，每个片段里都藏着一些导演欲言又止的故事。

其实，无论工作还是生活中，我们都会遇到一些事、一些人，开始令人反感不舒服，但后来有些事、有些人却让我们发生了改观。这样的道理在200多年前，英国女作家简·奥斯汀的《傲慢与偏见》中就有过非常典型的印证。我的《回南天》3刷，就有点像一个打破“傲慢与偏见”的过程。

城市里，你我都是熟悉的陌生人

电影《回南天》里的城中村，在空间分布上是一个个密集的“握手楼”，人们居住在一起，甚至隔着墙就能清楚听见邻里间的生活起居，但是出门时人与人却很少打招呼。

这样的城中村，在高鸣导演眼里，跟片中两个小情侣看似亲密实则疏离的状态契合，就是“人的物理距离特别近，但是心却隔得比较远” 。

在《东京物语》中，也有类似的表达，刚到东京时，母亲说：“原来东京这么近。”而在经历了探望子女过程中的种种后，离开时母亲又说：“东京真的太远了。”

这样的真实，让我们往往不忍去触碰。如果说，有些电影是在温暖的底色中添了一笔人生的凉意，这次看《回南天》，我却感受到了电影在潮湿压抑的空间里，不时调入的一些亮色。

相信导演一定是个情感细腻的人，他用温暖的眼光带着我们去看着那个熟悉又陌生的世界，也伸出手轻轻触碰了我们不曾被触碰的内心，化身在他的视角，我看到了其中的人文关怀。

导演在此前的映后交流曾说过，关于电影中的女性角色创作，他其实是“站在女性角度去思考问题，两位女性他都给了一种爱，让她们正视内在的欲望，表达真实的人性。”

杜鹃可以遵从自己的内心，拒绝男友小东的欲望，但她又有着自己的欲望，所以她会一个人在房间里拉上窗帘，换上性感的睡衣，在点亮灯的蚊帐里躺下来，在独处的时刻体会心中最真实的情感。

这段戏，给了杜鹃在片中最美的镜头

和小东的相处中，她稍稍成熟，所以她会像姐姐教训弟弟那样对待小东，这也是生活中有些情侣们的情感状态。为什么两个人已经不爱了，却还不分手？其实，现实中大多数情感都是这样渐行渐远。如果无法理解这些，可能是还没有见过情感的多样和复杂性。

病娇的园园，在直播中的絮絮叨叨令人生厌，应该没有人会去听她到底说了什么，但3刷时我把园园的台词串了起来，其实她一直在讲自己的故事，完整听下来能看出这些台词都有精心设计过。那些反反复复地讲述，又让人想到了鲁迅笔下的“祥林嫂”，除了心理医生，大家都只是想看热闹，谁会真的去关心她痛苦的内心呢？

就像我们生活在热闹的城市里、闹哄哄的大家庭里，繁华的表象之下，人们各怀心事，人们各自孤独，如同漂浮在水面上的一座座孤岛，谁都不愿轻易向他人敞开心扉，谁都无法走进另一个人的内心。导演细心地捕捉到了这种特质，也给了园园这样的“都市病人”表达与倾听的耐心。

小东并不是那种刻板的“直男”形象，在看似没有出口的爱情和生活中，他还没有变得麻木，他也有自己的思考，有着想要挣脱困境的愿望，但在他这个年纪越是思考越会迷茫……

片中有不少小东望向城市思考的镜头

龙老师身上有着导演自己的影子，他是一个有故事的人，导演说：“写这个剧本的时候，我的原始状态，其实跟片子里面梁龙的状态有点像。有那么几个月的时间被困住了……”

在龙老师和杜鹃的最后一个镜头里，“这两个孤独的灵魂在山顶之上看着被雾气淹掉的城市，然后他们庆幸自己终于逃到岸边的时候，那一刻我觉得其实他们彼此内心应该都有更多的东西。”

在高鸣导演看来，生活没有标准答案，总会有一些模糊和未知的东西。“我特别反感叫别人‘底层的人’，这就像用‘民工’这个词一样粗暴，我觉得所有的人都是普通的人，都是平等的，只是他的位置职业不一样，但他们遇到的情感和困境一定是一样的，我电影写的就是困境，4个人都在困境中找出口。”

相对于很多宏大叙事的电影，他想留一些叙事给普通人，特别是漂在深圳的年轻人，“先认知我们遇到的问题，再慢慢知道怎么一步步跨过去。”

城市的年轮：被遗忘的时光

关于电影中出现的香蜜湖拍摄地，记忆中多年前刚来深圳时，它还叫“水上乐园”，坐公交车有时会经过这个站点，但那时乐园已经停业了，后来公交站也换了名字。再后来，新来的深圳人很多都再没听说过这个名字，应该也不知道它的存在。

有一次，我约了朋友在湖对岸的休闲区吃饭，看到荒废的园址，和休闲区漫步的人们，形成了一种莫名的反差感。一个是本应该喧闹的乐园，现时却异常安静；一个是装修雅致的庭院，现时却人声鼎沸。

可能在每个城市中，都有过类似“香蜜湖”这样的切片，它是一座城市过去的缩影，也是即将或已经被遗忘的记忆。

小东背后是香蜜湖废弃的水上双环过山车

“我情绪出问题的那段时间，天天会去香蜜湖钓鱼，如果来深圳比较早的人，都知道香蜜湖的过去，香蜜湖以前有过一个特别辉煌的时期，后来有了欢乐谷后，香蜜湖就慢慢被忘记了。”

高鸣导演说，“它曾经是城市人们关注的中心，但现在却边缘了、荒废了。我很想知道，香蜜湖自己怎么想，它现在是一个什么样的心态，面对失落，它会难过吗？”

香蜜湖对岸是市中心的黄金地段

翻开深圳香蜜湖的过去，上个世纪80年代中期，香蜜湖度假村是我国最大的游乐园、第一个“迪士尼”式游乐中心，曾风靡深港两地，成为深圳人和来深旅游者的打卡地。1997年，它与世界之窗、锦绣中华、民俗文化村一起，作为深圳旅游的名片入选“鹏城十景” 。此外，香蜜湖还曾出现在深圳的初中英语课本里，有了一个洋气的英文名“Honey Lake”。

“游乐城”换成“饮食城”也映照了香蜜湖的真实历史

随着1998年，新一代大型主题乐园“深圳欢乐谷”的正式开业，到了2005年和2011年，水上乐园与风靡一时的香蜜湖“中国娱乐城”则相继停业。在这近40年间，香蜜湖因其优越的人居条件，被地产商相中而建起了大型的豪宅聚居区，其作为旅游用地的功能逐渐式微。

今年6月6日，深圳出台新措施，将对标借鉴美国硅谷沙丘路有益经验，打造香蜜湖国际风投创投街区。世界级的新金融中心香蜜湖在崛起，但对于更多人，香蜜湖是一种城市回忆。

很多老深圳人都说，最初的香蜜湖记忆与“豪宅”无关。它是秋游的地方，是吃饭喝酒的地方，是陪伴着孩子长大的地方，是老深圳人的集体记忆，它就是深圳人的“迪士尼”……

那些不被看到的隐秘角落

电影《回南天》上映之前，深圳连续下了半个多月的雨，空气中的潮湿和闷热发霉的味道让人有种生理上的不适感，而我的3次观影，都是在明媚清爽的晴天，3刷过后却又迎来了连天暴雨，天气和情绪上的反复，让我联想到电影中出现的乒乓球。

高鸣导演说，《回南天》在第1-3稿时都叫《乒乓》，小时候他把乒乓球踩扁后，扔到热水里乒乓球一下子就会鼓起来，但如果人受了伤害，还有这样的热水吗？人和乒乓球都是挺脆弱的东西，乒乓球有自我修复能力，但人的自我修复能力在哪里？我们需要去寻找。

我想，生活里既有艳阳高照的时刻，也有阴雨绵绵的时刻，我们的情绪也像天气的变化一样，阴晴不定，除了快乐，也会有恐惧、忧郁、厌恶和愤怒等，用好莱坞的主流方式来表现，它就是合家欢的《头脑特工队》，用作者电影的方式来表达，它就会更为个体化和情绪化，可能就像剧情片《回南天》一样。

在3刷的映后交流中，我们能看到，《回南天》不好懂，导演意识到了自己的问题，也在努力帮助观众解读，毕竟电影在上映前后都安排映后交流场的比较少见。3刷后我的参考评分是6.5-7.5之间，这个区间包含了不喜欢的减分和想要予以鼓励的适当加分。

废墟之上还能重建吗？

电影《回南天》与过去经典的大师之作相比仍有差距，我也想过是不是建议导演在创作中可以运用一些电影技巧迅速将观众带入戏中，而不是像他说的那样电影是他本人的心理投射，“就像剥笋一样，慢慢地剥开自己”？毕竟这样里外3层的“剥笋”过程，操作起来并不容易。

但转念一想，谁没有被现实磨平棱角的经历呢？反而是保持这种创作上的个性化更为难得，况且除了形式上的一些问题，电影想表达的人文主题和精神内核并无问题，相信经过这次市场的打磨，导演和创作团队也一定会反思并加以精进。

听到导演说：“我觉得这座城市未来需要有这些情感的流动，我也会继续用作品给城市包浆，我们慢慢地来。”还是挺期待他后续的作品《五花》。

2020年的“排骨”（左）和高鸣导演

作为《排骨》的续篇，我们也想看看过去清瘦干练的“排骨”，是如何变成了今天带点油腻感的微胖“五花”，镜头中的他是不是还像从前那样金句迭出、人间清醒？即便是已经变成了我们不喜欢的样子，他的故事也具有城市社会学研究的样本价值。

相对西方电影，东方电影的含蓄、留白、细腻和克制风格别具韵味，往往人物的一个表情、一句对话，就蕴含着无数的变化，在这样的电影中，其实编剧也可以是看电影的我们自己。

我想我有点能理解《回南天》的导演和创作团队，这就像之前我参加的一次活动，主办方为了给大家带来惊喜，在冬天特地从四川空运了一批腊梅到深圳，并将梅花赠予了每一位活动参与者。

活动结束后，我捧着梅花走在深圳的地铁站里，有的人看到梅花、闻到花香，脸上露出意外的欢喜，也有人看到梅花、罔顾空气中飘散的花香，告诉身边的人：“深圳冬天怎么会有梅花？一定是假花！”

虽然，赠人梅花的主办方和手捧梅花的我，都是真诚地想给予他人一些美好的东西，但这种感觉就像一部电影的名字——《这时对，那时错》，这个世界，要细想想还真有点复杂。

本来看了下豆瓣评分有点被劝退，但作为深圳人对于一部深圳导演拍的深圳片还是有点好奇和兴趣，再加上确实也没啥别的院线片可选，于是便选了周六早上市民中心音乐厅的场，一共4、5个观众吧。

因为起得比较早，出发前还看了几眼导演拍的那部纪录片《排骨》，题材确实有意思，人物也蛮放松真实的，于是对待会要看的电影还是稍微有了些期待。

然后就把《回南天》看了。

从一开始对墙打乒乓，到最后美猴王在街坊头顶飞了起来，基本上我还是从头认真地看到了尾，虽然中间开始打开手机（亮度调最暗）备忘录写下了下面内容的提纲，加以点缀若干次因为台词的扑哧笑场（有几次我听到不远处其他观众也笑了）。

我觉得已经很尊重这部电影了，虽然它辜负了我的美好周六早晨。

所以我觉得这部电影必须认真地吐槽一下。

1、开场映入眼帘的第一个场景就是男女主非常假地表演闹别扭，然而看到的只有表演本身的别扭。闹别扭的动机毫无来由，因此演员的表演完全架空，再加上演员本身也没啥表演能力，总之唯一让人入戏的大概是乒乓球吧。后面的每一场表演戏基本上都是情节本身的毫无来由莫名其妙（比如涂个小丑脸送花真的不会吓到人吗？插花小妹被豪宅男骚扰的第一反应是生气地继续插花吗？真的会等到上桌吃鱼了才问鱼哪来的吗？）加上演员架空又不咋地的演技（特别是男主以及他的美猴王师傅真的不是一般的不会演），场场让人脚趾抠地。于此同时，演员的演技问题也看出导演对于表演的指导能力问题。

2、介于这类文艺片通常故事性相对较弱，于是人物塑造更必须饱满立得住。然而本片每一个角色看到最后都没有留下明确的人物特性画像。小东是心怀理想还是情感无能，是懦弱的还是坚持的；杜鹃是爱情至上还是现实妥协，是倔强的还是委屈的，不是说非得有明确的答案，但至少也得让观者能够get到每个人物的核心姿态吧。要不然真的看了半天莫名其妙无法进入。

3、抛开摄影等其他技术因素，看起来导演对于“文艺感”的营造就是对话没说完就切掉+非日常（其实也只是对导演来说）场景+奇怪的人物关系+奇怪的举动，说实话没太大新意也没有多少让人触动的地方。

4、说实话观影前对于片子会拍些怎样的场景多少还是有些期待的，结果失望至极。首先很多人吐槽的“回南天”感很一般就不细说了，除了地上弄些水拖几下地之外确实没有多少关于回南天的特有感官呈现，就更别说关于氛围上的“被水包围”的感觉了。整体就是光线很暗，除此之外没有了。而“香蜜湖”也好“寺庙”也好“城中村”也好，感觉场景的选择几乎都来自于导演的个人经历or喜好，比如香蜜湖对导演来说可能确实很有感觉，于是他就拍进电影里，把角色扔进去，配点对话完事，你看多有感觉哈，而作为观众来说并没有任何受打动之处，也没能感受到“深圳的空间褶皱”的体现，可能导演觉得在湖边场景or女二跳舞场景的远处立一排高楼背景就很深圳的褶皱了吧。

5、多次出现看得出来很重要的“鱼”这个意向，每次出现都带着那种“我是重点意象快看快看”的做作，可以更尴尬一点吗，植入广告都没这么生硬。而美猴王与小丑这俩则确实想说一句，导演你可能个人很有感觉但真的有点老套好吗？

6、在几篇文章中都看到导演在不断表达影片的很多想法都来自于个人体验，这点我认为无可厚非。然而个人体验可以作为来源，但如果除此之外并没有更多的表达我认为对于立意来说是肤浅的对于观众更是不负责任的。而关于“被困住的四个人”在观影过程中真的没能感受到，有的话可能也是“被导演困住的四个人”吧。

7、影片里的有钱人（龙哥和他的管家？、花点老板娘、园园）感觉比没钱人（小东、师傅、杜鹃）拍得好也演得好，这多少会让人感觉到来自创作者的“一个阶层对下一个阶层的把玩感”。

8、这部片子给我的感觉很像笋岗工艺城那些充满土感的工艺品，表面是艺术的表达，本质是资本的变形，这种资本玩艺术的现象本身倒是挺“深圳的褶皱”的。

9、说个好笑的——最后一个场景，导演的美猴王吊着威亚游起来了，底下是笑场的群演们，我yy着拍这个场景时的场景——“准备啊，你们几个就使劲吹泡泡，诶你们俩就削苹果，别笑啊别笑”哈哈哈哈哈哈哈哈，我真的笑出了声。

10、最后，导演您还是拍纪录片吧，《排骨》ok的，期待《五花》。

中国南方新浪潮。钢铁水泥筑就的城市森林中，每个人都如同困兽般举步维艰，在回南天的潮湿水汽中迷失方向。影片的视听设计也彰显出粘稠的质感，富有神秘气息的“蔡明亮时刻”与高鸣添加的某些幽默元素并存，也预示着杜鹃与小东二人情侣关系的濒临破裂。几近无言的开场段落做到一镜到底，角色的肢体动作不夹带任何叙事，它是情绪的流露与放大。最小主义的剧作结构将影片的戏剧张力降至最低，高鸣显然希望捕捉到在摄影机前流动的情欲，并以此取代传统的叙事形式，但这势必会提高一定观影门槛，受过大量阅片训练的导演高鸣也将拍摄工作作为“词典”——暧昧的象征系统——的编写，收入各种符号意象：美猴王与小丑；金鱼与鲫鱼；鱼缸与鸟笼；红酒与啤酒......如若龙老师（是把梁龙的名字颠倒一下吗？）视登山远眺为上岸，杜鹃也于此与其苟合——尽管只是抚摸手掌——使得影片成为一部几乎“没有性感场面的性感电影”，那么山下的深圳城区便是一汪池水，角色如同金鱼几经转手终回故里，禁锢于回南天的黏糊中。2022.8.3

（原文《高鸣：想潜到水底去看一看》刊载于《小说界》2022年04期）

电影《回南天》南京场放映后，轮到主创与观众互动。导演、编剧高鸣突然掏出手机，说就在刚才，又一次看了自己这部电影，忍不住用手机写了一段话，想分享给大家——

“工作没有了，情感又厌倦了，我们的出口在哪里？我们不断地对外试探，互相伤害，它是真正的出口吗？因为自己情绪的下沉，对负面情绪敏感，很容易看到群体被困住的状态。我在想，人到底是被什么困住了？是被环境困住了，还是被彼此困住了，还是被自己的心魔困住了？”

他就是这样一个认真的人。专访中，他也拿出手机，点开备忘录，不时翻看朗读。看得出是认真做了准备。

《回南天》相当于我心里的一个砖头，必须把它搬掉

《回南天》是一个具有地域性的片名，用高鸣的话说，南方人听到这三个字“会有本能的体感”。回南天潮湿闷热，整个人像被什么东西笼罩着，渴望挣脱，但又挣脱不了。这也正是电影中四位主角的状态。

电影创作的初衷源于高鸣的个人经历：有段时间他患上轻微抑郁症，“跟电影里梁龙饰演的龙老师状态挺像的，把自己关在一个地方，不愿意去面对社会，不愿意去面对朋友，甚至不愿意去面对日常。”整日里无所事事，两眼放空，很想睡觉，但又无法睡着，一闭上眼睛就是放电影般一幕一幕的幻象，“现在回忆起来仍旧感觉浑身都特别累”。

后来，他开始跑步。

有这样的情绪在，《回南天》注定了不会是以叙事见长的电影，高鸣用碎片化的方式将四个人下沉的情感拼贴在一起，“甚至只有负面情感，没有正面”。电影中两男两女四位主角，被他设计成花朵的四个不同状态：“从含苞到开放，再到开过了，然后凋谢。”

除了跑步，有段时间高鸣为了缓解抑郁的情绪就去钓鱼。在湖边，他忍不住幻想：“水底应该也是一座城市，对于鱼来说，它就是鱼的城市。”他说：“我特别想潜到水底去看一下，水底世界是什么样？”

于是，高鸣想，那在上帝的视角中，我们所生活的世界就是一个大的湖泊，每个人都是游弋也是被困在其中的一尾鱼，“那些高楼大厦就相当于湖底我们看不见的岩洞”。有些钓鱼的人如果钓到不想要的小鱼，往往就把它们甩在湖边，“我有一种特别的感受，觉得这些就是在城市打工被甩出来的人们，而那些在湖里游得特别自在的鱼，就是所谓的成功人士”。

关于鱼的这些思考和遐想，他也都用在了《回南天》里。电影中，鱼是一个很重要的角色和意象。主角家中的鲫鱼从水池跳到了瓷砖地上扑腾；女配放生金鱼，结果因为金鱼无法在湖水中生存，死去之后尸体浮上了水面……

《回南天》的剧本高鸣写了两年多，共十六稿。他需要将自己的心理情绪转为文本，再由文本转为影像，“其实非常困难，只能在这个过程中不断地一步步接近自己冥冥之中想要的感觉”。好在，最终出来的影片状态他还是满意的。“《回南天》其实相当于我心里的一个砖头，我必须把它搬掉。否则，我觉得自己可能跨不过去。”

有人曾经问导演哈内克，说他的电影暴力血腥，担不担心会把观众教坏？哈内克说：“只有看过电影里的残酷和暴力，你才知道生活的美好。”高鸣说：“这句话同样适用于《回南天》，你只有认知到了生活中的下沉，才知道你浮出水面以后的呼吸是多么宝贵。”

拍完电影后，高鸣说他至少现在不用跑步了。

小说，更有现实中的残酷性

《回南天》有一个特别奇幻却又令人感觉现实的结尾——

男主角曾经在舞台上饰演美猴王，但后来舞台被拆了，他一直希望它可以重建，让自己重上舞台，再现昔日风光，虽然现实残酷，但他心中美猴王的梦想从未泯灭。电影最后，他发现自己穿上了美猴王的戏装，浮游在城中村的半空，两边的人们吹着绚烂的肥皂泡……镜头一转，这一切都只是他的幻想，身后仍是那个破败的城中村，四下安寂，只有一个收破烂的人骑着单车自远及近穿行而过……

《西游记》是对高鸣影响很大的小说。他自小学习绘画，拍电影之前就已经是深圳当地小有名气的平面设计师，“所以我从小就建构起了特别图像化的思维，然后它给我造成了一个阅读指引，就是会对有想象力，或者说出其不意的作品特别感兴趣。”

他当年不但喜欢看《西游记》，画美猴王，收集所有关于孙悟空的连环画，“甚至尝试过自己重新画一套《西游记》的连环画。”

儿时的高鸣还会拿着《西游记》的原著和电视剧进行对比。他发现，原来小说中唐僧的形象并没有电视里那样完美。比如有个情节，唐僧被抓，妖怪要吃他，唐僧急得如同热锅上的蚂蚁，问孙悟空该怎么办？孙悟空说：“要我救你，那除非让我做师父你做徒弟。”唐僧回道：“我做你孙子都可以！”

“我后来知道了，这就是一种影视剧的美化，而小说，更有现实中的残酷性。”

自《西游记》之后，高鸣就习惯于将原著小说和影视作品对照阅读。比如看了姜文《阳光灿烂的日子》，就想看一下王朔的《动物凶猛》；看了张艺谋的《活着》，也想看一下余华的原著；看陈凯歌的《霸王别姬》，“就会想看看李碧华原来那么短的小说，为什么能够通过芦苇老师的手改成这样一个鸿篇巨制。”

不过，最让高鸣触动的还是土耳其导演锡兰的《冬眠》，因为作家契诃夫的名字也在该片编剧之列。“我看了之后才知道电影是受契诃夫几部小说的影响，而不是单纯地改编他的作品，导演刻画出了契诃夫笔下那种中年知识分子的感觉。”高鸣因此大为惊叹，“锡兰厉害就厉害在这里，他受作家的影响，但这种影响又不是教条主义的——他有自己的东西，两者灵活运用，所以我很钦佩他。”

高鸣喜欢的另一个导演是胡波，他不但喜欢他的电影，还喜欢他写的小说。在高鸣看来，“胡波就是个天才！”

“他的处女作《小区》就很深刻。”高鸣还很喜欢胡波的《大裂》，甚至想过如果有机会把小说改编成电影就改这一部。《大裂》写了一帮年轻人一起打架、互相伤害的故事，“最后他们找到了一张藏宝图，说能挖出宝贝，于是一帮人就很认真地去挖。”高鸣很迷恋这种一群人特别认真地干一件非常无聊的事情，“其实胡波小说的主题都是一致的，就是青春期荷尔蒙过剩，但你又觉得他不仅仅在描写青春，他是有一种高度在里面的。”

就像胡波的电影《大象席地而坐》，如果没有找大象这个意向，高鸣觉得电影就会减分很多——他很在意文艺作品中这样的意象和幻象，所以非常喜欢法国哲学家、《电影》的作者吉尔·德勒兹的名言：“电影，是将人们已然感知的幻象投影到银幕上。”

看100部书，不如拿出10部来看100遍

高鸣随身背一个很重的单肩包，采访中，他从包里掏出了三本书——他有出门随身带书的习惯，“不然没有安全感”，每晚睡前看一点，才能安心睡去，“否则总觉得心里空荡荡的，缺点什么。”

他看书很慢，“可能有点阅读障碍，很容易跑神”，于是想出一个办法，“逼着自己读出来”，在家里，他经常和女儿一起给对方读书。

“阅读对于导演来说太重要了！”高鸣认为阅读文学是对人类的灌溉，导演的视野、眼界，甚至创作方法都可能被文学所开拓。“阅读可以改变，可以温暖，可以软化，可以让人变得有温度，可以让人变得平和……”

采访那天，他随身带着的那本书是雷蒙德·卡佛的《新手》。高鸣很喜欢卡佛，他无所谓大家给卡佛贴怎样的标签，极简主义也好，肮脏现实主义也好，在他看来都不重要，重要的是他觉得卡佛描写日常生活中的困境，以及两性关系，“还包括对于情感的态度，对自己的态度……”这些对他都特别有触动。

《新手》是一本很特别的书，当年编辑戈登·利什将其中3篇篇幅缩短70%、10篇更改标题、14篇修改结尾……整体删改幅度超过50%，后以书名《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》出版，大获好评，奠定了卡佛的文学地位，但卡佛表示：“有朝一日，我必将这些短篇还以原貌，一字不减地重新出版。”这成了文学史上一段著名的公案。高鸣说，他就将两本书放在一起比较阅读，“以我的能力能不能看出他们两个孰高孰低？”

高鸣还有一个阅读认知是：“看100部书，不如拿出10部来看100遍。”他觉得这样会比囫囵吞枣般追求阅读数量收获大得多，“你能把加缪的《局外人》看50遍，契诃夫的《海鸥》《樱桃园》读50遍、100遍，我相信你的感受一定和看一遍是不一样的。”

最近，他就重读了川端康成的《雪国》。书中有一段是男主角去找艺伎，结果找到了一个乡下女孩，川端康成细致地描写了他对于找艺伎的期待，以及找到之后的反差，这令高鸣想起自己亲身经历的一件事：有次他拍完一部短片，制片人说附近有个温泉小镇，带全剧组去泡温泉放松，“结果发现温泉就是农家乐的后院挖了一个水泥池，连瓷砖都没有，你也不知道那个水到底是温泉水，还是农民家里烧的开水？”总之就是和大家想象中的美好完全不相干。接待的人说还有按摩服务，然后就来了一群中年阿姨，“穿的雨靴、裤子上都是泥巴，是刚下地做完活回来。”

“当我看到《雪国》中的情节，川端康成写得那样细腻，我为什么当时没想到要把这样的感受写下来？”他说，“其实有时候看到这些好作品，反过来就会特别自责。”

靠着语言在天空飞翔

很多人最初知道高鸣是因为他2005年拍摄的纪录片《排骨》——这也是他拍摄的第一部纪录片。排骨是个卖碟的青年，一边文艺，一边现实；一边向往都市，一边无法离开农村；一边渴望爱情，一边又不能把握爱情……很多观众都被排骨的故事吸引，纷纷打听他下落。

高鸣后来也确实继续跟拍了他，片名都想好了，叫《五花》，“特别有意思的是排骨年轻时期望的东西在中年的时候都有了，但年轻时有的东西中年时又都没了，就是一个巨大的反转，然后让他又开始找不到自己。”

这些年，高鸣积累了大概三百到四百小时的纪录片素材，“可以剪三部左右的电影。”其中有一部，他拍摄了一个流浪汉，“他给自己套了一个遥不可及的身份，还在这个身份中为自己编造了精彩的生活，而且描述得栩栩如生。”“中国独立纪录片第一人”吴文光导演看了素材后说：“当我们所有的人被生活击打得一塌糊涂，也许只能匍匐前进，只有他一个人靠着语言在天空飞翔。”

高鸣很喜欢这句话。他说自己是一个对于语言感知力很强的人。同时，“我自认对触觉、对空间、对人的感知也是很敏锐的。”于是他也开始了文学创作。

这两年，高鸣离开熟悉的深圳，去了陌生的北京。“在深圳总会有人因为各种事情来找我”，在北京，他可以安心写作，“目前大概写了7个短篇小说，5个剧本”，并且打算将《回南天》的剧本也改编为小说。

关于创作，高鸣说自己写东西就是写心里流淌出来的感觉。他的电脑上建了四个和写作有关的文件夹，分别是种子、小苗、长出枝桠、最后结果。“比方说我有了一个想法，就先写梗概，把它放到‘种子’里发酵。然后，突然觉得它可以往前写的时候，我就放到‘小苗’里，等到‘小苗’开始长出东西了就到下一个文件夹……”

他的小说得到了作家毕亮的肯定，“其实我觉得自己的文字可能还是需要提升，但毕亮说只有找到最合适自己的方式，才是一个写作者的最高境界。”

在写新剧本时，制片人王磊推荐高鸣看美国作家、诺奖得主索尔·贝娄的《赫索格》。小说主角是个老教授，他的妻子出轨了他的朋友，他就郁闷地离开了。“然后他做了一个特别怪异的行为，每天给不同的人写信，但并不寄出去。”教授把信装在箱子里，提着到处走。最后回到了童年时的住所，拿到一把父亲留下来的枪，“他本来想去把老婆的情人杀掉，结果去到他俩生活的地方，在户外发现那个情人正特别认真地帮他的孩子洗澡，他就没有了杀他的勇气……”

作家让老教授写信的这一设计让高鸣非常喜欢，“给不同的人写信，然后写了不寄出去，我就觉得很有趣也很有想象力。”

说到想象力，高鸣不禁又聊起他拍的那部关于流浪汉的新纪录片。

流浪汉对高鸣说自己住在满天星大酒店中，但深圳并没有这个酒店。面对高鸣的质疑，流浪汉把他带到了大街上，说：“就是这里！”

高鸣一抬头，看到了满天星光。

他决定将这部纪录片命名为《满天星大酒店》。

（ 感谢“后窗放映”对本文的支持）

高鸣x他的书单

相对长篇小说，高鸣说自己看短篇看得更多。有段时间为了创作，他把几位俄国作家的全集都买了，最终这些书占据了他的书架，却一本也没有翻开过，“除了契诃夫的短篇小说”。

高鸣说他至今也不喜欢看电子书，因为感觉不方便，“我喜欢用笔在书上画，还喜欢在旁边标注。”

《大裂》（胡波）与《烧纸》（李沧东）

“对比两个导演的作品，烟火气与想象力并存，不管文字还是电影，我觉得感觉比什么都重要。”

《新手》与《当我们谈论爱情的时，我们在谈什么》（雷蒙德·卡佛）

“一个作者版，一个编辑版，对比阅读，能感受到他们的博弈，一种对比阅读文学剧本与成片台本的快感。”

《雕刻时光》（安德烈·塔可夫斯基）

“电影是什么？创作是什么？感觉是什么？其实没法用文字说清楚，读它，打开自己，感受自知。”

摄影：杜懿

高鸣：独立电影人。作品有纪录片《排骨》、剧情短片《阿松》。最新剧情长片处女作《回南天》入选2017年FIRST创投会年度电影计划。

看了下豆瓣记录，我是在很早的时候就把《回南天》标记成想看的，当时对这部在国外已有声誉的国产电影抱有着不小的期待。潮湿的南方都市，男女情欲的碰撞，都市青年的迷茫，这些都是我感兴趣的元素。

但今天看完电影，说句实话，非常尴尬。电影几乎犯了国产文艺片一直以来为人诟病的所有痛点和毛病。

黑泽天皇说过一句话，所有的好电影，应该至少有一个原则，就是通俗易懂。

但《回南天》几乎完美地避开了通俗易懂这四个字，全片不说人话。

可以看到《回南天》有意识地采用了各种意识流的视听手法，将电影想要表达的意思藏在镜头语言后面，然后让观众去感受，而不是去理解。

而这个“藏”是一个很讲究的学问。要是藏好了，说不定就又是一部王家卫质感的佳作。但要是没处理好，就可能变成不伦不类的无病呻吟。

例如，先从豆瓣的简介入手来看这部电影。

“四个人的关系渐渐错位。暧昧的背后，都有不为人知的一面。在他们的彼此映照中，回南天悄然而至……“

可以看到，电影其实是想借回南天的环境，来讲述一段男女关系的纷杂。作为电影的四个人，两男两女，应该是电影的主角。

然而，一方面是，电影缺乏了对所有人物的背景铺垫，观众无法得知人物内心的变化的动荡和原因，另一方面，人物情感的推进和转变也显得极为生硬，都是处于一种点到即止的程度，每当这一段我要开始进入角色了，剧情就突然切到了下一个环节，观众都还没来得及体验，就被导演赶鸭子似的赶到了下一个剧情上了。

最尴尬的一段就是，例如杜鹃和龙老板的感情是怎么就起来的呢？两人在地下室，龙老板让杜鹃过来坐一下，两人来回对了一句话，在我以为要开始通过对话来交代两人进展的时候，镜头竟然突然就切到了下一环节。

excuse me？现在的人物感情都这么直接快餐的吗？只需要一句话，两人就产生了联系和火花了？

诸如此类的场景弥漫全片，人物的感情推动，全靠导演上帝镜头和剪辑来推进，给人的感觉就像是两个人坐在哪里啥都不干，只需要来回一个眼神，事情就成了，感情就有了。

要是说的是一见钟情也就算了，但问题是，电影想说的应该是情欲的摇摆不定和躁动不安，这份躁动，不是仅仅靠电影名字《回南天》三个字的文艺就能撑起来的，也不是仅仅靠下几场雨就能撑起来的，更不是靠面如死灰全员抑郁的姿态就能描述好的。

参考《花样年华》，梁朝伟和张曼玉两人的感情线，强如王家卫，也得先在开始耗费一大段时长来交代两人双双被出轨的背景，随后辅之以各种视听语言的唯美作为手段，才使得两人的感情推进有足够的动机和自然。

而《回南天》想的却是靠脱离于电影的意识形态语言来讲述这一切，这就使得电影的视听语言和剧情几乎是割裂的。美则美矣，但对于电影本身却毫无益处。

这让我想起来之前看《大护法》的感受，非常多的国产文艺片都很容易陷入这么一种自顾自怜的陷阱，而忽略了一些电影最基本的要素，首先得讲人话，然后才能被理解。不讲人话的电影，就如没有根的浮萍，会让观众始终有一种疏离的陌生感。

鹿特丹电影节的介绍中将《回南天》形容为继《地球最后的夜晚》和《南方车站的聚会》之后又一部“南方新浪潮”力作。出于对导演多年前的纪录片《排骨》的好感，曾这部新作抱有期待，最终却发现它差强人意。

亚热带季候风吹过，一对年轻情侣在潮湿得拧得出水来的回南天渐行渐远，各自向他人倾斜。这部电影的剧情走向有点像锡兰的《适合分手的季节》，用黏稠湿度来表达情感的方式又很容易想到娄烨或者毕赣，当然《回南天》的视听语言和完成度远远不够。

在沉闷的节奏中，小东和杜鹃亲密关系崩离的主线闪烁其词地缓慢推进，四个人物的枝干副线在期间藏头缺尾。像许多中国独立电影一样，《回南天》里的人物也喜欢将大半句话吞咽下去，转向不知所云的发展。情节的断裂和疏离使得人物线索被当作说不出口的神秘，比如杜鹃感情的转移、园园的自杀倾向、龙老师入狱的“大哥”，这种叙事的不完整看似在模仿留白的玄奥，而实际是用碎片化的剪辑来掩盖其单薄内核的空洞而贫瘠。被设计成暧昧而复杂的人物关系并没有被放置在生活中去涤荡出真实的状态，姿态又都被精心矫饰过了头，一个个沉默寡言，郁郁寡欢，不是沉浸于幻想和性苦闷，就是在生活之外游离，只剩下演员们凝视空气中水汽分子的苦闷。

许多意象也被强行加入赋予意义，比如跳到湿漉漉地板上的鱼、被放生又被装回鱼缸的金鱼、从笼中放归自然的鸟和连绵不断的雨水，这些被重复使用的意象无时无刻不在给人物打上困苦的标签，同时又拼命在渲染湿气中的暧昧情绪。

小东的粤剧小舞台和大圣梦算是其中比较完整的一条线。原来的小舞台变成了废弃的游乐园，原本不可一世的美猴王，跌落在尘泥里成为拍照道具，体现出人物在生活中的处处受挫和残存的理想主义。但展现戏剧身手的几场戏穿插得突兀而刻意，小东的师兄突然在大排档上耍起金箍棒，小东和园园在铺满白色的房间里，一个扮演美猴王，一个跳起现代舞，这样没有铺垫的场景令人感到隔阂和尴尬。

电影在结尾时有一些超现实主义的试探，小东齐齐整整得穿上了齐天大圣的戏服，幻想自己是孙悟空在人群中飞了起来，本以为这个段落可以处理的更加突破一些，飞行却在路边群众吹泡泡中变得荒谬。而且这样盛装亮相的设计居然与《花这样红》（鹿特丹Voice单元）不谋而合，同样是在困境中幻想，同样是与现实碰壁。另外，小东发现杜鹃移情别恋之后愤愤在街上踢矿泉水瓶的片段也居然与《她房间的云》（鹿特丹主竞赛单元）一模一样，可见这种看似诗意的文艺腔却很容易流于俗套，而新一代独立导演们的想象力有多匮乏

虽然也不太待见《花这样红》，但对于其导演周洲在采访中说道的一句话十分认同：“在这样一个良莠不齐的电影市场，有太多的自我与审美交横，似乎让人们忘记了生活凝视中的最初的击中人心的那份真实。”

那我也希望，更多的新电影不要用独立和审美风潮的标签去绑架自己，而更多捕捉生活的真实，和发掘基于真实的珍贵想象。