皮娜

这部电影的对白，光我能分辨出来的就有德语，英语，法语，意大利语，西班牙语，韩语，应该还有中文（看最后出的字幕有一位舞者应该是华裔）。这些需要字幕的对白在电影里只占非常小非常小的部分，剩下的千言万语都是由舞蹈完成的——音乐和舞蹈，人类要征服巴别塔。

但是，这些语言，不是那么天然的。春天，浅草新发，夏天，艳阳高照，秋天，落叶缤纷，冬天，冷得呱呱叫……这一组浅显易懂兼带编舞者亲身说明的动作贯穿全场，似乎是要说服观众——现代舞也不是那么遥远不是那么深奥不是那么难懂的，跟随音乐跟随舞者的肢体，自然就能领会

但是

在这项语言面前，我是文盲，我举手，我自首。要说以前，我基本是很惧怕现代舞的——完全不知道他们在干什么，给我看一场现代舞，我大概能在台下呵欠连天。之后，要感谢林怀民先生，感谢arte频道，我渐渐的也能忍受——仅仅是忍受，还远远没有到达“欣赏”的地步，现代舞表演。

其编排的舞蹈，大概是表现一位舞蹈家最好的方式了——电影想要展示给我们并非舞者的生平，而是她的灵魂。3D技术在Pina逝世后成为实现这一目标最好的办法。实际上这好像是欧洲第一次使用全3D技术拍摄电影，对此一举，还引发了关于3D技术的合理使用的讨论。

不过可惜的是，作为一文盲，除了《春之祭》我曾经看过现场（这个现场更好看），另有某着共裙的男士在树下起舞等少数几个场景我能理解之外，其他大部分时间还是不知道他们所谓何意。

如果是现代舞的爱好者，此片当然不容错过。各种名作片段，各位舞者用舞蹈自我展现。如果是像我一样的文盲，有心者倒可以去领略一下，无心者倒不如拿这钱去买个冰淇淋吃吃好过。

PS：影片中一位舞者，似乎是叫Luchane的大叔吧，非常我的菜……那个自摸（误很大！）也属于少数我能欣赏的type。什么时候去一趟Wuppertal（当然还要去坐一下那个悬挂式地铁）

PS又PS：台湾的电影人请为林怀民先生准备起来吧……

 PINA，这是文德斯为逝去编舞者PINA BAUSCH立传的电影。

大师讲述大师，却没有讲故事，只是一段一段再现PINA美妙的编舞。

一幕幕的舞蹈间隙之中，是那些曾经工作在Wuppertal实验剧场中的舞者的默白，以及主角PINA安静的抽着烟望着镜头的片段。他们真是一批有气质的舞蹈演员，只是沉默着看你，却力量惊人。

 

电影（或者说舞蹈）中处处充满了张力，在同一个舞者身上结合了动人的身姿与悲戚的表情，在同一幅画面里呈现着柔软的舞者与刚硬的建筑。

这荒诞中有一种强烈的美丽。印象最深的一幕：身着碎花裙子的女孩从画面一旁走出，穿上舞鞋，立起脚背在鲁尔区庞大而冷酷的机械前独舞，风吹裙摆的拂动与舞者脚下的点动节奏配合在一起，在巍然耸立的钢铁厂房前化作一片舞动的光点，惊艳得害我涌出泪来。

影片中的默白大多表达了这样一种“矛盾”的魅力，正如一位舞者所说：“Pina总跟我说，你的脆弱(Fragile)恰好是你的强健(strength)”。看有本书中讲到现代艺术对悲惨的描绘会令人获得某种典型的现代性领悟，即负面的呈现。大概荒诞与矛盾也可以归于这种“现代性”的一部分吧。

 

电影大师讲述舞蹈大师，却还悄悄的拉来很多建筑大师的作品作为衬托。

OMA Zollverein改造中的巨型电梯上，西装舞者一边逆向上行，一边转着圈舞蹈，似乎在描述西西弗斯式循环往复的终极悲剧。OMA惯用的橘红色渲染出这一场景虚幻的底色。

SANAA的Zollve管理学院里，一个男人不停扶起将要倾倒的女人，男人面无表情，女人眉头紧锁。设计师口中的透明性空间在摄像机镜头里却变为一个自闭而空荡的大房间，飘渺的窗洞，素墙和孱弱的身姿，不约而同地流露出困境中的虚无盼望。

最喜欢的是一幕玻璃盒子里，密斯式的玻璃盒子坐落在树林中，阳光透过枝叶的缝隙洒下，见证了两个男人的和解：其中之一高高跃起坠入对方怀中，静止。充满了力量。玻璃屋里，也有一个女人试图挽回自己的恋人，最后一抹红裙飞奔出玻璃屋。

Wuppertal漂浮在河流之上的吊缆式轻轨旁，总有一个男人揽着女人回旋着步入远方。看《爱丽丝漫游城市》时就被这个轻轨打动，却没想到这里原来就是Pina实验剧场的老巢。真希望有一天能去那里走走看看。



似乎，文德斯在为自己下一部关于建筑的3D电影热身。

“I have actually already started a long-term project, another documentary in 3D. It will take several years, but it’s going to be about architecture. I have always wanted to do a film about architecture, and I have a lot of architect friends. But that is another subject I never really knew how to approach with film. I realized through PINA that architecture is something that could have a real affinity to this medium. Most architects build this stuff and they already have 3D representation. They can enter a building before they even build it. But I think especially with modern architecture, to make a film that really deals with the sense of place and how it changes the way people use buildings and are shaped by cities and buildings, that could not really have been done before. To feel what the room does to you, that is something that you could describe almost better in words than in a two-dimensional film. It is really about a sense of place. That’s a feeling that many architects share with filmmakers and that’s a common thing the two professions have. I’m really excited to have this tool now that gives this sense of place, and so I am quite excited about my architecture project.”

盼望唉。

       你喜不喜欢3D《皮娜》，取决于你爱不爱现代舞。
       这部电影的大部分内容，都是皮娜编排的舞蹈片段，夹杂有片段中出现的舞者来谈心得。这电影拍成3D，就是造福人类的事情，因为你可以想象自己在现场看皮娜剧团的舞蹈场面，而且摄影效果和角度，还有剪辑，会加重舞蹈的戏剧性。看之前，我很好奇一部纪录片如何展现“皮娜其人”，看完明白，如果你想了解一位艺术家，还是去看他的作品吧，尤其是女艺术家——她们更容易保持纯粹，艺品人品合一。
       如片中所言，皮娜的作品讲的都是爱，痛苦，孤独这些，我还感觉到抗拒“麻木”、“濒死状态”的生命力，即使在她呈现的爱之场景中，还分相恋的痛苦、单恋的互相折磨、初恋的新鲜、两性的关系、恋物的痴迷……是的，对于爱的各方面，皮娜都很有激情和耐心去表达。皮娜本人的片段很少，当她舞蹈时，她闭上双眼，整个人沉浸在一种完满的状态中，她的心装着舞台设计中的整个世界；当她停下时，她那双大眼睛左顾右盼，敏感，多情，充满智慧和理性：这样一个人，她的生命是多么丰富。她瘦瘦的身体，让我感觉她就会那样速速燃尽生命，不会久活。但她的灵魂不仅燃尽了自己的身体，还借用其他舞者的身体和精神，创造出意蕴无限的美。她用洞察力挖掘到其他舞者灵魂里的东西，又因材施教地让它们经由肢体语言释放出来。我想，在皮娜身边工作过的舞者，生命都会被改变——因为你的本我已经完全呈向外在的世界。而他们的生命，又成为皮娜个体生命的拓展和延续。
       看到皮娜那些超现实的舞台场景——在荒野中，在岩石边，在半封闭的房间，在行于高架轨道的翻转电车下……我又想起伊莎多拉•邓肯，她当年的梦想，是复活希腊时代的美，无论是场景设计还是舞蹈编排，她多半靠着自己或少数朋友的力量，相比较，皮娜幸运很多，她有个庞大的舞蹈团体公司，有投资场景的资金，有拍舞蹈纪录片的电影新技术，舞者们也能领会她的各种想象，各种要求，她还能从他们身上获取灵感，哪怕对方只是做了几个表达快乐的动作。对于邓肯，我们却只能在文字记录及照片、图画中想象她的舞蹈，她的思想。如今的观众是幸福的。
       舞蹈本身就是一种语言。看到他们的舞蹈，比如《穆勒咖啡屋》里，在爱中孤独纠缠、相遇又擦身而过的人们；《满月》里的纯然生命力；穿职业套装的芸芸众生同一的生命轨迹以及平衡破坏后的不确定状态……我能感受到一些东西，但是我无法用文字清楚表达，或者大脑无法全然领会，心灵却能接收更多的信息。我被感动，我流泪却不知为何流泪。皮娜的舞蹈直接与我们的心灵交流，她要说的，都编进了舞蹈，不用多加一个文字。
       所以我明白皮娜的生命里一定有许多关于爱情的遗憾，还有一些压抑、阴影、向往，甚至还有对身体之欠然的嗟叹。所以她要不停地工作，工作，工作，那样她才不会迷茫，才能活着。或者，那些难以忍受的痛苦才能消解掉，不再是痛苦。

Dance, dance, dance, otherwise we are lost.

http://www.xiami.com/album/440689
原声试听

（原文发于腾讯，http://ent.qq.com/a/20110626/000014.htm）

维姆·文德斯的《皮娜》无疑是此次上海国际电影节最热门的电影，加映两场，安排在最大的影厅，票依然能被早早抢购一空。一部艺术片，而且是艺术纪录片能获得如此青睐，却是借用了时下商业片最热门的3D噱头，要知道因为3D提升了票价，导致去年整个欧盟地区在观影人次减少情况下总票房依然拔至新高。然而，在技术的噱头、抽象的现代舞、背离观影习惯的零叙事、甚至片名所指的皮娜都几乎在影像中缺席情形下，这样一部艺术纪录片，依然成为了新时代中极为夺目的艺术品，在一堆恐龙级固执的欧洲艺术电影大师中，文德斯幸运的率先找到艺术和技术共舞的那个步伐，从而脱颖而出，在盲目的3D潮流中镇守住了艺术领地。我甚至想拿文德斯的《皮娜》与其心灵老友安东尼奥尼的《红色沙漠》做比对，如果说后者是具备艺术意义的第一部彩色电影，那么前者或许也是携着艺术光芒的第一部3D电影。


3D，将银幕变成剧场

推车倾倒了不那么厚实的泥土，怪异的音色下，一场祭奠正在进行，信男善女踱步走向未知的力量。声场激荡了起来，一位位女信徒举着红丝巾被从人群中抛了出来，睁着惊恐的双眼望着作为观众的我们，一身黑袍的大祭司与我们站在一边，作为祭品的女孩儿们在另一边，她们一个个出列又一个个幸运的回到队群中，终于，一个少女被选上了……这是斯特拉文斯基著名的舞剧《春之祭》，试图以近代抽象而浓缩的密集声响，去沟通远古异教的神圣祭奠仪式。我从未真正理解过这个百年前首演时引起巨大骚动的巨作，直至这番亲历感十足的“观影”。是的，只是观影，文德斯就借助现今而时髦的3D技术，将皮娜·鲍什精心阐释的《春之祭》从剧场里立体的一把抓到观众眼前，前景中的祭司被置于观众中来，再来一把就将中后方的舞者扯来作祭品。

百年前革命性的音乐，在36年前就已邂逅了现代舞大师皮娜·鲍什革命性的编舞方式，乌珀塔尔舞剧团版的《春之祭》在1975年首演时，就成为迄今为止最后一部从传统意义上进行编舞的作品，标志了戏剧手段的不断极端化和逾越对传统舞蹈的理解这一发展过程的结束点和转折点，狭义上的德国表现性舞蹈随之被带有蒙太奇语言的乌珀塔尔概念代替。

电影《皮娜》选取了皮娜的三部作品《缪勒咖啡馆》、《春之祭》和《月圆》，而后剧组又随剧团演出，拍摄皮娜1978年创作的《交际场》。作为电影开头的《春之祭》，还基本只是把3D摄影机当作台下的一个观众，全景式的凝视着舞台，而摄影机所捕捉《春之祭》演出现场竟也包括舞台下的一些观众，于是，奇观来了，现实影院里迟到或出门方便的观众，走入（出）了银幕剧场里的观众席，完成一次时空的穿越。文德斯当然不止是简单架设台3D机器在那搞文献记录，他让摄影师们也携着机器成为舞者，一道成为捕捉台上人物每一个肢体细节和面部表情的精灵，要知道，现代舞排演可不是轻易说“Cut”再来一遍的表演艺术，而是需要带着情感能量一气呵成的生命流，《黑天鹅》之所以牛逼，靠的也就是手持摄影极强的舞台参与和融入。摄影机，只有做到与舞台演员的这番共舞，才能将《春之祭》的异教献礼悲壮感，携着脚下竞技场般的沙土，向影院观众扑来。

舞蹈空间，让生命恣意生长

一把椅子叠加了另一把椅子，倒置的四只脚上又摞上另一把椅子，一层接一层，直至人体站在椅上也不能企及的高度，舞者轻灵的从这些椅子危楼中钻越过去，落在咖啡馆地上的同伴那儿。这里是孤独灵魂扎堆的《缪勒咖啡馆》，全景里的男女开始着一场没有言语的交换舞会，集体进退集体张弛，却寻不到一丝温馨和体贴。最具立体摄影经验的Alain Derobe为文德斯的皮娜世界掌镜，比《春之祭》更进很多步的贴近《缪勒咖啡馆》里的孤独个体。就像椅子危楼脆弱的连接一般，咖啡厅里的人际关系也脆弱不堪，男女两个舞者成了两把木然的椅子，被忙碌的第三者组接在一起，女人手臂环绕男人脖子，男人双手托起女人蛮腰，“椅子”迅疾垮塌，又一遍扭起男女二人，又一遍垮塌，反反复复没完没了，直至台上的舞者体力彻底耗竭，生命却依然没找到温度。

当然，皮娜的舞蹈世界有着多样的寓意，以上关于人际关系的脆弱建筑也只是笔者自我读解。曾前后与皮娜合作的两位舞台美术师Rolf Borzik（逝于1980年）和Peter Pabst，早已为乌珀塔尔舞剧团创造出简约却又让人叹而广之的空间，方便了文德斯的拍摄操作。《春之祭》只是一把泥土，《缪勒咖啡馆》是好几把椅子，《满月》则是一坨大石头和一湾水，《交际场》又回到一排椅子。前三部都直接摄自乌珀塔尔舞剧团自家的剧场，《满月》舞台上的一湾浅水让舞者爆发出最强的生命力，痛苦的翻滚、决绝的从岩石上跃下、在水泊里疯狂挣扎和泼打。对现代舞知之甚少的我甚至一度认为这门极度抽象的艺术离不开激烈的肢体表达，可到了文德斯剧组跟随剧团演出的《交际场》段落，又体会到了肢体之外面部直接呈现的生命性，根据皮娜·鲍什早有的剧作角色安排，《交际场》的人物被相继赋予乌珀塔尔舞剧团、65-80岁老人、14岁以上少年等三组人群。与皮娜合作近30年的服装设计师Marion Cito，让老人和少年身着同样色彩的服装，分别分场分时坐在舞台的一排长椅上，像弗拉门戈舞者一样，一个个单独站起，来一段或蹩脚或富创意的独舞，或静或动的，少年长成了老人，老人回眸了少年。文德斯在舞台剧的拍摄上虽不叫嚷“Cut”，但得益于电影媒介的可剪辑性，电影《皮娜》中的《交际场》得到了意蕴更清晰的蒙太奇呈现，一个红衣少年站起好奇观望世界，等他落座后已成为苍白洞悉一切的老人。

寻找主题，你心中的皮娜
众所周知，皮娜在文德斯影片开拍前的2009年6月就已撒手人寰。这几乎让一段1/4世纪的跨界承诺（文德斯1985年认识在《缪勒咖啡馆》认识皮娜后就一直想合作）化为空谈，也让确信“只有在银幕上打造出一个三维的立体空间，才让我感到有信心再现出皮娜·鲍什的乌珀塔尔舞蹈剧场内的艺术”的文德斯一时手足无措。

然而《就是这样》不也是在天王迈克尔·杰克逊去世后完成的纪录片吗？维姆·文德斯不也一样在主角缺席的情形下完成过《寻找小津》吗？再说，那些皮娜设计并监督的舞台作品早已完美而现成的摆在那儿，何不就此来场“寻找皮娜”呢？于是，文德斯回到了那个他让人们最熟悉的主题——寻找——之上。《德州巴黎》里在沙漠里流浪并意外捡回家庭的特拉维斯、《柏林苍穹下》渴望人家滋味的天使丹密尔、《直至世界末日》里单纯又迷茫的克莱尔……太多著名的影史形象，都是文德斯为了寻找母题创造出的经典；日本已故导演小津、时装大师山本耀司、古巴的音乐老头、走遍里斯本的录音师……各类艺术家的创作脉络，一直是文德斯以跨媒介样式相互凝视而合作而出的纪录片。也因文德斯的寻找，哈瓦那的拉丁爵士、葡萄牙的法多民歌，相继成为了响彻诸如丽江、阳朔等小资旅游圣地的声音。那么，在小众群里声名显赫的皮娜·鲍什，注定也能因文德斯的寻找，而进入大众视野。

因为将皮娜树立成一个谜底，文德斯干脆在电影中让事关谜面的皮娜舞蹈影像都尽量少出现，他赖以解密的方式，除了乌珀塔尔舞剧团的成型作品，还有剧团的33名舞者悉数亮相，讲述自己心中的皮娜，呈现方式是那些被舞蹈雕塑的沉静漂亮脸孔配以动听深沉的画外音。此外，为了3D效果也为了皮娜精神，文德斯找来外景——工厂车间、城郊野外、悬空轻轨、花园玻璃屋等多个好看的乌珀塔尔市公共空间——并在这些外景之上，让美术总监和服装师们一起设计出匪夷所思的动人画面。剧团演员从熟悉的剧场来到亚熟悉的公共空间，文德斯让他们以肢体继续着关于皮娜的解密工作，方式也是皮娜式的，要他们以即兴自创舞蹈动作来回答着皮娜曾问起的那些问题，只不过在文德斯这儿，问题成了“你心中的皮娜是什么样的？”

答卷交来了，配着Thom Hanreich主创的现代性乐曲，有维多利亚式花园里向西装男子一次次放任倾倒的红衣女子、有在工厂里背靠健硕男子亮出肌肉的亚裔姑娘、有在草地上一遍遍登上又放倒椅子的黑人少女、有玻璃房里在艾斯梅拉达曲调中蜷缩成一团的楚楚印巴裔男子、有城市轻轨车厢里竖起长耳的男子邂逅上正欲咬死抱枕的姑娘、有十字路口飞扬的恋人、有山丘上迎着夕阳远行的时装队列——那消失于太阳深处的费里尼马戏团。这一切，都是皮娜·鲍什秘密的一部分，关于呼吸、关于生命、关于跳舞，由她的徒儿们告诉你。

至于，文德斯还在找寻皮娜的什么？皮娜究竟该是怎样一个人？一如导演的前述艺术片一样，不会给你答案。然而，摘下3D眼镜，随Jun Miyake冰凉吟唱的《这儿和随后》走出影院后，那舞台上的巨石、沙粒、椅子，以及乌珀塔尔市或未来或荒诞的空间，久久难以抹去，因为它们被赋予了舞者热烈激荡而起的生命力。于是继续找吧找吧，并且跟着皮娜·鲍什的低语：

“跳吧，跳吧，否则你将迷失。”

几年前的夏天，在那个永远潮湿与闷热的南方城市，有几个成天厮混在一起的狐朋狗友总是会选个逼仄幽暗的空间，搞一些不知所云的节日。就是那个时候我才第一次看到了当时同样觉得不知所云的现代舞。紧迫心悬的配乐与在我眼中太过用力的姿势，整场我几乎都想要晕厥，或者是踢开屁股底下的极其咯人的椅子去露天的地方抽根烟，再或者是快速地暴走一下，深呼吸几口气。那次的观影几乎让我把现代舞这三个字当做噩梦一般，远不及大汗淋漓地看一场乐队演出，哪怕是我自己对着电脑看一部一味花哨的商业片都要来得畅快些。


直到后来我爱上了阿莫多瓦，应该没有人能忘记<对她说>里穿插的皮娜的<穆勒咖啡馆>的镜头，那些推倒又重置的桌椅，伤感，再伤感。于是我终于记住了皮娜鲍什的名字，我看到她的样子时，她已经老了，但是却更像是杜拉斯说的那段话，比起你年轻的时候，我更爱你备受摧残的容颜。皮娜长着一张姣好却时常让人觉得刻板的脸，就像她的舞蹈粗野生猛却直抵人心。


皮娜突然离世的那段时间，我好像正处于一种低潮期，然后又听到她因癌症去世的消息，愈加百无聊赖，正好也是那时候找出她的一些作品来看，其实除了<穆勒咖啡馆>，我最喜欢的应该是这部纪录片里也拍到了的<满月>，单刀直入的音乐，舞者在台上的自如，那些蹁跹衣角不再温柔，而是野性与真实，就像一本关于皮娜的书的名字<对抗恐惧的舞蹈>。


我喜欢文德斯的这部片子，没有那么多四平八稳地交代生平事迹的废话，因为对于皮娜这样一个人来说，似乎她的名字写在这里就已经够了。通过她的同事，她的朋友那些断断续续的描述，皮娜给我的感觉是她像一个画者，像身身边的每一个人传达出的画面是要欢快，热情，要用力，激发出生命的朝气，要不停止地舞蹈，以免迷失，只是这所有的颜料与结构都是身体力行的表现，但是她自己却是一个与绝望为舞的人，她想要摆脱痛苦，但是她的每一个动作却都是疼痛的根源。


搜索词条，现代舞（Contemporary）, 是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现象一辛生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。


现代舞的创始人应该是邓肯，她最早的那种狂野是对于原始的大自然的返璞归真，这些在皮娜的<春之祭>中融合得很完美，与大自然灵肉合一，但是在后期的真正的现代舞中，皮娜也经历了漫长的备受争议的过程，直到终于得到的掌声与敬意，她像是神一般的人，把舞台与空间打造得让人忘记了去思考舞蹈是什么，而是人性中的轻微触觉又是什么。那些剧团中来自世界各地的不同年龄的舞者，还有剧目中融合的各种舞台，把所有的欲望与矛盾都集合在了一个同样的点，关键是关怀与审视，而不是排除异己。人与人之间本是善待的，永恒的主题只是上帝建巴别塔之后的孤独与伤口。


我现在甚至羡慕嫉妒恨那些曾在皮娜带着她的舞台来中国时去看过演出的人了，你是不是也无法说出那种被征服的震撼呢。

人总是不由自主地崇拜并追随群体中的佼佼者。此种行为的动机绝不仅仅是趋利避害的功利考量，而是变了形的自我建构和认同的需要。因此，对杰出人物的强烈兴趣常常与对象无关，反而只关乎自己。几乎每年都有一些人物传记电影问世，然而受到各界认可的作品却少之又少。每一个创作者都想为传主正名，然后昭告天下，我诠释的ta才是那个鲜为人知的真正的ta。维姆·文德斯在构思以“现代舞第一夫人”皮娜·鲍什为中心人物的纪录片之初，未必没有这样的野心。但皮娜的突然逝世使他不得已放弃了这个计划，改拍了一部“追忆片”。

有人说《皮娜》是一部纪录片，有人说它是一部传记片，有人称之为歌舞片，还有的人索性说：这些都不对，《皮娜》是一部舞蹈电影。其实，过多地纠缠这个问题并无意义。因为维姆·文德斯根本没有留给我们太多谈论作为电影的《皮娜》的话语空间。粗朴的淡入淡出和平稳的镜头运动清楚地表明了他的谦逊：用一部电影纪念伟大的皮娜，而不是借皮娜成就一部伟大的电影。

但他的谦逊又不等同于平庸。人们可能很难想象，3D技术可以在缺乏恢弘场面或视觉冲击的电影里获得生命，但是《皮娜》做到了。 它不仅邀请观众走进皮娜的“舞蹈剧场”和德国乌帕塔尔的街头、郊外，而且在回忆和现实之外建筑了另一个维度。观众时而坐在剧场的观众席内，时而置身于舞者们中间，时而与舞者静静对视，共同回忆那个好像永远不会离去的皮娜。视角的任意切换将舞台、剧院、现实、回忆甚至是不同的作品联结并糅合在一起，原本互相独立的时空变成了一条流动的河。但是观众愿意在这条河上任意漂流的原因，却不是3D技术，而是皮娜的舞蹈本身。

早在1911年，意大利电影先驱乔托·卡努杜就在《第七艺术宣言》中宣称：在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈之外，电影是能够把所有这些艺术都加以综合并形成运动中的造型艺术，即“第七艺术”。即使如此，无论是卡努杜还是任何一个电影观众，大概都不会认为其他各门类的艺术对电影来说同等重要。拿“诗歌”（广义）举例，设想一下，如果没有了杰出的小说和戏剧，电影将会是什么样子？不妨再把这个问题说得极端一点，如果没有了用来表情达意的语言，电影将会是什么样子？最终，我们将会问出这样一个问题：除了语言，人类还能如何表达自己？

在动笔写这篇影评之前，我把《皮娜》反反复复看了四遍。我深切地感受到，除了诗歌，其他任何文字形式都无法完全传达出皮娜舞蹈的精神。可我偏偏既不会写诗，又不懂舞蹈。最终我作出了和维姆·文德斯一样的选择：放弃自己早已习惯的表达方式，谦卑地做一个皮娜的倾听者。乌帕塔尔舞团的舞者们显然也是如此，与他们追忆皮娜话语一同出现的，是他们静坐无语的画面。身体本身就具有着无穷的潜力，因此真正的舞者无需语言就能传达出最最精微或热烈的情绪。几乎所有的舞团成员都谈到，皮娜仅用她清澈明亮的大眼睛就能洞察他们的灵魂。在乌帕塔尔，你听不到严肃的长篇训话。《春之祭》的一个表演者是这样说的：“见到皮娜，犹如，终于发现了一种我不曾知晓的语言。突然间，她授予我一种表达自我的方式，无需言语……‘再狂野一点’，这是她二十年来给我唯一的意见。”这种“无需言语的语言”拒绝理性判断和逻辑推理的参与，任何试图对皮娜舞蹈进行分析和判定的尝试都将归于失败。

皮娜·鲍什特别强调舞者的自我表达和发自内心的情感宣泄。一个德国舞者这样回忆皮娜：“在她面前，所有的伪装的尝试都消失了，事实上，从没有人像她那样诠释过我。”她有句名言：“我在乎的是人为什么动，而不是如何动”，因此她将舞蹈与剧院融为一体，精雕细琢与调动舞者相融合，她让舞者参与创作，让舞者将个人的经验或想法直接传达给观众。她向舞者提出各种问题，比如：“什么事会让你羞愧？”“最喜欢动身体哪个部位？”“会和一具尸体干什么？”想得到想不到的回答，她全部记录下来，“然后再看，哪些是陈旧的，哪些没意思，哪些好玩。这并非即兴创作，我是要找到我知道但无法用语言说出来的东西究竟是什么。”皮娜的舞蹈表达出了“无法用语言说出来的东西”，也就是说，她的艺术超越了语言。在《月圆》的排练过程中，她要求一位舞者告诉她喜悦的含义，这位舞者思忖良久，作出了这样的回答：（放不了图）

《皮娜》里鲜见正值青春的俊男靓女，相反地，演员们大多已过不惑之年。在老年版《交际场》中，一些舞者甚至只是经过简单培训的普通人。对每一个舞者灵魂的珍视，使得皮娜的舞蹈彻底地否定了任何一种浅表的形式，包括舞蹈的重要因素——舞者的身体。正因为如此，以肢体动作和神情为核心的舞蹈，超越了身体的特殊性，讲述了全人类共同拥有的生命体验：孤独，恐惧，爱，伤害，牵绊和自由。

维姆·文德斯应该感谢皮娜，电影应该感谢舞蹈。舞蹈，是人类发明语言之前就已经存在的语言。当舞者们在舞台上，在乌帕塔尔的公路旁、工厂附近、草地里和溪涧旁舞蹈的时候，他们与周遭世界的区隔仿佛不复存在：自动扶梯、牛肉、芭蕾舞鞋，水，砂土，倒挂电车……在皮娜那里，舞蹈彻底摆脱了固有的定义和形式，成为一种纯粹的表达。而这部以她为主体的电影也向皮娜习得了比讲故事的技巧更高的东西。三部主要作品《春之祭》、《名利场》和《月圆》是这部电影的主体框架，中间穿插皮娜生前的影像资料，舞团成员们对皮娜的追忆和他们的其他作品。在流动的舞姿里，时空之间的界限越来越模糊，影像和观众的隔阂越来越浅，最终不可分辨。那么，皮娜在哪儿？和她的舞蹈一样，皮娜与舞者，与作品，甚至与观众都同样没有区隔。或许，皮娜就活在那些边境线上吧。以2D形式呈现的生前影像资料清楚地表明她肉体的死亡，但在三重甚至四重空间的交互变幻中，葬礼的哀歌已然化作一首新生的颂词。

作为观众，我们看到的不仅是皮娜的舞蹈艺术或是维姆·文德斯的电影艺术，还有两位大师心心相印的对话。和大多数带有传记色彩的电影不同的是，《皮娜》的主人公皮娜·鲍什若是在天堂看到好友为自己拍摄的这部电影，应该会满意地会心一笑。一位舞者说：“我一直试图弄明白，为什么她总是在工作，不停地工作，工作，工作……”对于这个问题，维姆·文德斯显然已经有了答案。影片的最后，是皮娜的声音：“Dance, dance, otherwise we will lost.Dance, dance...”舞蹈，是皮娜感知、思考、表达和释放的方式。而她的作品讲述的，也不只是她自己的苦痛爱恨，而是属于所有人。

《皮娜》可能是最不像传记片的传记片了。但它绝对算得上最好的传记电影之一。维姆·文德斯在创作《皮娜》时，是怀着对皮娜的无限倾慕、景仰和追忆之情的。对比充斥着意淫和猎奇的一堆堆伪传记片，它无疑要严肃得多，也有价值得多。既然想好要讲这个人的故事了，为什么还要胡扯一大通大众的对这个人的想象呢？

无论如何，我们应该感激皮娜，感谢这个用荒诞的场景设置还原一个个真实的人生境遇，用并不机械的重复一次次刺破我们的虚伪，强迫我们直面自己的灵魂的人。