秋决

刻意書簡 致張永祥 去夏在永和，你說「秋決」也是你的秋決；寫好了便好，寫不好就和死囚一起上法場，爾後不再寫甚麽劇本了。週前在西雅圖得觀此劇，才知道你踴躍之迅速，不禁非常歡喜。多少年前風雨夜聽「泥水夫妻」，頗有欲言不忍言者，時過境遷，現在看你的「秋決」，回憶其它，感到意志和成長的關系，不得不為你大聲喝采！ 我一向不甚了了於電影之為藝術；過去甚至有個偏見，認為黑房子裏的光影戲劇終不如光天化日下的舞臺戲，以前者過份有效地控制着觀衆的情緒，在光影和音響效果之下遽爾把握了無辜的觀衆，動輒二小時——終是覺得不太公平。舞臺劇之可愛在於觀衆也能積極地參予戲劇之進行，演者精采，觀者自然屏息；反之則可鼓噪離席以打擊臺上的生旦凈丑，構成一種互相刺激互相教育的人文境界。三十年代有人為文曰「社戲」，談到擺渡江河觀劇的經驗，如何地期待武生出場而不見其出場，如何地因為老旦久久覇佔舞臺而終於瞌睡回航，讀之而覺深得我心。希臘戲劇之發生本來也是與節慶有關的。故其強調全民之參予；新劇上演之日，執政者須統籌銀元分送觀衆，藉以引發民衆看戲的興趣。如今看戲要排隊購買魚貫入座，忽又沉沒於漆黑的環境裹，這是我特別不喜歡看電影的原因。 但完全不看電影終於並不可能。在這樣的時代裹，電影確實已經超過其它藝術，成為最直接有效的傳達媒介了。 「秋決」是我看過的中國電影裏最好的一部。這話說與不說，與「秋決」並無關系，因為我本來不太看電影。但我班上有一位美國學生，本來是在加州大學學電影的，「理論」和實際的電影製作都算是內行的，他也說「秋決」是上乘之作，並且建議我租來在比較文學系裏放映一次，以說明「春秋代序」在中國文學裏的偉大含藴。所謂「春秋代序」，本來是我這學期講解古典詩時的主題。要之，中國文學的時序觀念是春秋交替的，此事極可尋思，以其和西方文學的時序觀念恰好相反。莎士比亞「里查三世」開始的時候，陰險可惡的主人翁格勞斯特公爵（卽後來的里查三世）進場，高聲唸道： Now is the winter of our discontent Made glorious summer by the sun of York. 現在這約克的太陽把我們的隱忍難堪的 嚴冬變成了光榮體面的夏日了。 （梁實秋譯） 而楚辭九歌「禮魂」在意象化時間之永恆的時候說： 春蘭兮秋菊 長無絕兮終古 其它例子多不勝舉，我一向認為這是中國人與西方人文學思維方式最大的不同之一。孔子作「春秋」，記述時間範限內無數的篡殺浮沉，若孔子是西方人，這份年報一定叫做「夏冬」。孔子作「夏冬」，亂臣賊子懼，格勞斯特公爵就是英國的亂臣賊子。 我覺得「秋決」最使我感動的依然是這個春秋代序傳統的表現。春之生與秋之死揭發生命和時間的奥秘。水磨下的春花反映死囚的鐐銬，是高級的戲劇，因為那也是上乘的「詩」！這是第一層次最博大的對照；其次，死囚的暴戾乖張和蓮兒的溫婉柔順也是尖銳而不可忽視的，前者乃秋之肅殺，相對於後者乃春之圓潤——而力是要向愛低頭的，渡向永恆的安祥和鎭靜。我在「秋決」裹看到這些對照。又例如片頭一般犯人臨刑之觫，相對於劇終主角赴死之莊嚴；例如牢頭之寓愛於毀，相對於奶奶之寓毀於愛；例如書生之天人悲憫，相對於慣竊之身心敗壞。整個戲建築在一系列鉅大深沉的比照上，這是我初步的了解。劉紹銘是我的朋友中對電影藝術最具修養的一位，他在致李行書中認為書生一角破壞了全劇的統一性，主張書生可以「閉嘴」。我覺得如果以書生和慣竊做一對照，影射死囚心志發展的過展，還是可以讓他暢所欲言，「嚕嗦」下去。事實上就死囚個人而言，代父坐牢的書生和偷鷄摸狗的慣竊都是不可愛的，所以他對前者嚷道「少嚕嗦」，對後者則曰「我不要跟你說話」。惟有如此，此死囚乃與別人不同，乃有全劇由暴戾渡向莊嚴之英雄事蹟，這也是不可忽視的。 愛與死本是一切藝術最顯著的主題，是以李斯里·費德洛專書論「美國小說中之愛與死」，其實已經照顧到美國小說一切一切的問題。而為一本小說命題時，如遽爾如武者小路實篤之「愛與死」，亦可見作家書成刹那之技窮乎？「秋決」也包涵了愛與死的問題；何可歌認為劇中之作愛鏡頭極可擴大渲染，以加強死囚有限時光中的悲劇情懷，我仍以為未必。蓋「秋決」中死的描寫本是心靈張力的暗示，劇終並無頭顱落地的形狀，又何必渲染裸程牢房的鏡頭呢？要之，藝術最高的技巧仍在暗示，點到即可，在電影裹浪費膠卷大概和在文學裏浪費筆墨同樣可惜吧！基於同樣理由，我完全同意何可歌和劉紹銘對此劇配音的批評。 李行之重用這位日本配樂師，殆可謂異哉！我有一個感覺，在我看到的所有的黑澤明當中，最令人惋惜的往往是配樂，而「秋決」竟取了這塊稀爛的他山之石。看日本古裝電影，我還有一個感覺，總以為他們過份使用字幕來代表時間或地方，例如「近衛久安三年·京都」，或「奈良」，「江戶」之類——字幕以東洋式草體血紅打出，後面跟着一片沉重嚴肅的男低音，把故事背景大略向觀衆交代一下，電影於焉開始。我以為這種技巧殊不可取。電影之所以迷人在其能於瞬息間令時空移位，利用眼目所及的風物迅速地把觀衆導向特殊的時代和世界；這是電影比文字藝術厲害的地方。我認為說明敍事性的部份愈少愈好，否則其侵犯文字藝術過劇，難免引起反感。我常覺得希區考克「迷魂記」（Psycho）開始不久那場大雨之萬鈞劇力是其它文字藝術所難夢想企及的，也許只有愛德格·愛倫·玻（Edgar Alan Poe）的短篇小說「瓶中稿」（Ms.Found in a Bottle）所述古舟傾覆前之無邊黑暗差可比擬，但前者改變觀衆判斷情緒之速，之直接，仍非後者所能趕得上的。「飄」裏白船長答應其女兒去歐洲遊歷，下一秒鐘在迷濛的倫敦塔影之前，其女夢魘驚醒，白船長說：「我們回家去！」前後不及一分鐘，已經游了一趟歐洲，何等令人羡慕的藝術效果，我們雕蟲之輩永遠辦不到！而且影幕上也並不需要打出「倫敦」的字樣，背後更不需要男低音嚕嚕嗦嗦歷述游歐狀況，這是多麽令人羡慕的科學藝術！ 這幾年我看到的最好的中國電影，除「秋決」以外就是胡金銓的「龍門客棧」。這兩個電影都在開頭時先詳細交代故事的歷史和哲學背景，「龍門客棧」是甚麽「明朝末年，奸宦當道，殘害忠良……」，「秋決」是「春生秋死，先聖」怎麽怎麽的——我以為二者都背棄了電影藝術的至高原則。記得有人批評胡金銓和李行的電影饒富日本風味，依我看來，其最「日本風」者莫非在此？以之比較柏格曼的「處女之泉」開場時明明亮亮沉默安靜的純潔意象，知何可歌所謂「此時無聲勝有聲」是對的，我們也許可以更進一步要求導演們想想，是不是「此時無字勝有字」呢？近讀十八世紀日本木偶劇脚本「忠臣藏」，深為其演出技巧之迥異於文藝復興以後的西方戲劇而莞爾。此劇通篇（我用「篇」字，表示我所得者乃「書齋劇」）有一角色專司解析評判劇情之責，類似古希臘戲劇之「合唱」，但遠比古希臘戲劇之「合唱」活躍，時常語乎戲劇人物的地位，此角色稱為「語」。「語」之為用，有時是舞臺指導（如「某某人自花園右端施施然而來」），有時是卽興品評劇中人物（如「此人可謂陰險矣」），有時更預言未來的發展。讀此劇，才知日本電影之所以充滿了現諸影幕的「語」和隱乎幕的「語」，如「近衞久安三年·京都」者。日本劇場傳統如此，是不難了解的。文藝復興以後的西方戲劇大略而言，放棄了彷佛「語」的合唱。以莎士比亞為例，其劇本中具有古希臘戲劇合唱意義的已少乎其少（較重的例子是「馬克白」中的女巫），改以人物之「獨語」推展劇情，前引格勞斯特公爵的夏冬獨語便是一例。依我初步的觀察，這種主角人物獨語的傳統臻於極致的，或許便是雷內的「去年在馬倫巴」(L'Année Derniére a Marienbad)。 我覺得，客觀的回顧傳統，上述兩種技巧皆有偉大的歷史意義，但如果讓我主觀地期望於現代電影，則我以為後者較能為可取，至少後者是我所較能忍受的。這並不是因為歐洲的一定比日本的好，而是因為我覺得一切戲劇都不應該把舞臺指導原原本本翻給觀衆看，否則觀衆大可回到書齋閱讀脚本，何苦去排隊買票魚貫入場？以此再想「秋決」，似乎它雖含日本式的哲學解說於片頭，在死囚心理變化的洩露上，並未必探用了獨語的方式——你們讓演員沉默生動地表現變化，這也許就是最值得喝采的地方了。 說了這麽多外行話，一切一切只好歸咎於無聊的長夏。 （一九七二）

概述：李行导演的《秋决》讲述了一个前现代中国社会中家族独子的文化拯救与自我觉醒的过程，我们以《秋决》为坐标原点，建立一个中国电影文化的坐标轴来考察中国电影所体现和承载的前现代中国社会文化时候，便可以发现《秋决》在某种程度上反应了前现代中国社会中的某些文化症候，比如爱情在古老中国的独特的发生机制—阶级差异爱情的发生在独特的社会空间，比如在阴阳对应男女的同时渗透进了主次和主奴关系，使得前现代的中国女性事实上成为男性的附属和私有财产，但同时女性又是家庭内部空间的主导者，担任着教育和拯救男性的双重任务，比如中国文化中的独特于东北亚甚至亚洲文化中的血缘相继特别是父子相继的传统，这些特征以一种错综复杂的方式构成了前现代中国独特的文化症候，并以台湾七十年代对于家国一体性想象的电影文化呈现出来，通过对《秋决》的分析与考察，我们可以梳理出今天我们以非西方的现代化视角考察前现代中国文化的独特视角。

一．对前现代中国社会的情感关系的历史语境分析

在《秋决》中，导演使用了非常浪漫主义的方式来呈现前现代中国历史的情感关系，其中包括家族关系，夫妻关系，同僚关系，长幼关系，尊卑关系等等，其中最为突出的是对于男女之间情感关系的呈现，莲尔与裴刚的关系从一种作为主奴和主次的尊卑关系到夫妻之实，在文化的意义上呈现了前中国社会中男权文化和父权文化的内在逻辑。

1.未经性早熟的前现代中国人

对于前现代历史中的上流社会来说，中国男性都是性早熟的，而且是没有未经性饥渴的性早熟，因为很大程度上前现代历史中中国男性的性萌动同时极有可能是性经验的开始。这意味着青楼女子以及仆人等低阶层的人物是作为贵族男性最主要的性工具和最常使用来尝试满足的欲望客体，比如《红楼梦》中的贾宝玉和袭人的初试云雨，同时还有童养媳这样的存在。

在影片《秋决》中，裴刚这样的贵族家庭的独子显然不存在任何的性早熟，他早期的性萌动已经构成了影片最初的内在动机，裴刚因为杀害了与自己交媾的青楼女子而被捕入狱，而正是与这一青楼女子的相遇，在影片中呈现的裴刚才是这样一个刚猛，没有丝毫爱意的存在，而在影片的后半部分，经历了莲儿的爱意的沐浴，裴刚的性格才由刚转柔，成为一个完整的中国男性的存在。也是在这样的意义上，裴刚才能够成功地实现自我拯救，从而实现前现代中国社会中的文化觉醒。

2.“阶级差异式”爱情的替代性满足

在前现代中国男性中，虽然不存在性早熟，但是恰恰又存在着情感饥渴和爱饥渴，他们不能在自己的生命经验中获得关于爱情的体验，体验到情感饥渴和爱饥渴，因为父母之命，媒妁之言，这在前现代中国历史中，婚姻被赋予了爱这种现代发明以外的更多的社会意义和文化联结，需要门当户对，需要家族联姻，而即使在穷人的家庭，也存在着人买卖婚姻的存在。正是在这样的意义上，对于前现代中国历史中的男性，青楼女子和仆人才是唯一一种出入在社会空间，也就是男性社会空间之外的存在，爱情最有可能在这种场域中发生。侯孝贤导演的《海上花》就是这样一种社会关系，男女关系的呈现。

在影片《秋决》中，裴刚与莲儿的爱情就是这样发生的，我们姑且不论监狱空间的存在和中国人生死观的影响，裴刚与莲儿的爱情是通过阶级差异实现的，而裴刚的情感饥渴在溺爱的祖母面前无法得到实现，最终是通过低阶层的莲儿对他的爱抚获得。

二．前现代中国社会中的女性角色分析

1.中国传统文化中关于阴阳的朴素辩证法

在中国文化最基本的理念当中，阴阳象征中国古代最为朴素的辩证法。阴阳观的出现，奠定了中国古代文化中各种二项对立式的参照模版。在此基础上，阴阳对应着男女，对应着性别，但是如果我们考察社会政治权力对于阴阳关系的渗透的话，阴阳当然也对应着主次和主奴。在社会政治权力渗透到阴阳观之后，阴阳作为可以相互转化和相生相克的存在，从而被赋予了一种不同的存在—主次，从而在男女关系之中，也渗透着主次和主奴关系的存在。就是在这种意义上，女性才作为男性的依附的存在而被探讨与批判。

影片《秋决》中的祖母与莲儿都是作为裴刚的附属物而存在，即便其中存在着长幼尊卑关系。我们可以很明显地看到在影片中男性是作为阳刚和主要的位置出现的，而女性是作为附属和次要的位置出现，从而在某种程度上印证了阴阳的男女关系，裴家为了救裴刚甚至可以变卖家产，也不顾祖母和莲儿的性命和自我意志。

2.“代行父权之母”

前现代中国社会中，在性别层面最突出的就是代行父权之母，中国传统的宗族和家族之中，如果父亲缺失，母亲就自然而然地成为家族的长辈。也就是说在男性缺失的状况下没，女性结构性地占据男性的功能位置履行男性的功能，这也是前现代中国社会中女性浮现的唯一方式和唯一可能，同时这与其说是女性的浮现，不如说是女性的完全不可见的另一个证明——她必须化妆成男人，必须完全恪守男性的社会准则才能够出现。

影片中的例证就是祖母的存在，祖母作为一个代替家族之长施行家族权力和家族象征，祖母是替家族的男性承担家族的教育和统摄功能的。同时，我们从影片另一个重要的女性角色—莲儿身上，更可以深刻地体会出这种代行父权之母的文化特征。那就是在祖母未去世，莲儿未成为裴刚的妻子之前，莲儿是“不可见的”，影片中对于莲儿镜语的展现是非常匮乏的，而当莲儿成为裴刚的妻子同时承担着家族香火延续之后，与此同时祖母去世，莲儿在影片中成为最主要的表现者，从而浮出影片，成为影片最主要的表达对象。

3.女性作为内部空间的主导者与教育者

在传统中国社会中，空间是被严格地划分为社会空间和家庭空间的，女性秉承着“大门不出，二门不迈”的潜在性规则，因此，在男性作为主导的外部空间中，女性是不存在的，甚至女性是被遮蔽的，而只有在家庭的内部空间之中，女性才显现，女性甚至是内部空间的主导者和教育者。

我们现在看到的很多的宫廷剧，抛去勾心斗角的狗血剧情，详细考察那段历史中真实存在的文化表征的话，女性是作为统摄家庭的存在，也就自然而然承担了对于男性，尤其是少年男性的教育角色。

影片中，裴刚从小是被祖母带大的，而祖母作为一家之长，承担着对于裴刚的教化作用，当裴刚被判为死刑，而不理智的裴刚把一切归咎于祖母之时，我们现代的观众是无法理解的，甚至会对裴刚的“巨婴”行为和说法不屑一顾，然而，如果我们回到前现代的历史语境中去考察和发现，其实祖母也不止一次地认为裴刚犯下大错是怪自己的。从而认证了祖母作为一个内部空间教育者和主导者角色任务的失败。同时影片中一个细节也深刻地凸显了这一点，那就是祖母去世莲儿成为统摄裴家的人物之后，莲儿在与二大爷的对话当中凸显了她作为内部空间，作为家族主导者的位置和角色。

4.女性成为男性的拯救者

中国叙事和电影中的女性并不纯粹是西方电影观念之中男性观看物的存在，因为西方的性别和中国性别存在着内在的外在的历史结构的差异性，而是作为一种纯粹的男性的拯救者而存在。中国在前现代中国社会中，女性成为男性的附属和私有财产之后，女性为男性所做的一切行为便可以理解为是理所当然的。祖母为裴刚倾家荡产，而裴刚的死则意味着莲儿要为裴刚守一辈子寡。这种牺牲和奉献在影片的表现中是被值得肯定的。当裴刚接受莲儿，与莲儿云雨之时，影片给莲儿使用高光的打光法来赞颂女性的牺牲和奉献，这是前现代中国社会所表彰和提倡的，正是祖母的死和莲儿的爱与决绝使得裴刚的自我救赎和拯救能够成为可能，而同时也使得影片中展现的裴刚具有完整的人物弧光。这是影片中女性成为男性的拯救者最主要的一个表现

三．中国文化中的血缘症候与家国想象

1.对父子相继的重视

对血缘文化的重视，对父子相继的直接呈现是影片中对于中国传统文化表达更突出的特征，这种对于血缘文化的重视并不是亚洲或者东北亚的文化所共有的。日本同样强调父子相继，但是同时有一个过继的文化，也就意味着父子关系并不一定是通过血缘建立的，比血缘更重要的是儿子必须要展现出谦恭和孝顺，这和日本历史的殖民文化相关。因为欧美殖民文化永远建立在种族主义的自我和他者的逻辑之上，日本通过学习欧美，将过继的文化蕴含于自己的殖民文化中。在我们中国并没有对应的文化，我们强调的是血缘的连接，虽然我们也有过继制度，但是我们的过继制度是在家族内部，也就是过继的内容只有在血缘关系中才能够成立。

影片的主线题中之义就在于香火的延续，这种香火的延续靠的正是血缘关系，祖母不惜代价救裴刚，就是因为裴刚是裴家三代单传，而明知裴刚必死无疑之后，又不惜代价让莲儿和裴刚在狱中成亲，从而再孕育一个裴家的骨肉。香火勾连着的中国传统文化中的血缘暴露无遗。

2.父亲权威的感召

中国传统文化是父权建构的文化，对于一个家族和宗族来说，父权是时时刻刻存在的，并不因为父权承载者的缺席而缺席，父权最直接和最主要的体现为父亲权威，这和中国传统文化中的“家天下”深刻地联系在一起，封建王朝的统治者自称为“天子”便可见中华文化中的家国同构的内在性。正因为家国同构，因此父亲的权威是时时刻刻存在的，在家庭内部，有宗族族长，在社会空间有天子的存在。影片中，狱头作为监管裴刚的人，在女性拯救者的作用之下，试图放掉裴刚，而同时也正是在女性拯救者和教育者的作用下，裴刚通过跪拜完成对“父亲”的指认。

3.对家国完整性的想象

影片对于父亲权威的感召其实也是源自于特定的时代背景和时代环境，在七十年代的台湾，当大陆的电影沉醉在八个样板戏一统天下之中，沉醉在电影文化全面倒退的时刻，台湾的国语片以一种传统中华文化的表述来对家国进行完整性的想象。

摘剧首对“秋决”的一番解答:

先哲鉴于春夏乃万物滋茂之季秋冬为万物蓄藏之时。秋行肃杀，秋意萧索，叶落虫泣，山川寂悲，念上天好生之德，循春长秋实之义，是以官府刑决死囚必伺秋后。汉丞萧何，明定刑律，立秋论决，是为秋决。

人的一生就像这部电影里的春夏秋冬:夏季的热烈暴躁直率就像最初的裴刚，秋的成熟凋零离别仿佛最终的裴刚，数九寒冬大雪纷飞是含恨而终的奶奶，万物复苏惊蛰谷雨是温柔美丽善良的莲儿和她的宝宝。

生死有时，万物皆有定数，不是出生便可成人，亦不是死亡便是离世。

李行导演的《秋决》精彩极了，跟一般的公案故事角度不同，也不同于通常的道德说教，不同于台剧《包青天》，也远胜于港片里常见的牢狱情节，比如《倩女幽魂2》牢中所谓的借古讽今。人物不多，但彼此间的互动，与性格及行为转变，合理又升华。华语电影在七十年代就可以拍出如此佳作，实在让人叹为观止，且心理平衡，不由试想如果胡金铨导演不从香港到台湾，未必能拍出后来那些佳作，没准也只能停留在略高或相当于李翰祥，甚至张彻这样的水准与境界。从这个角度来说，与其说是胡导演帮助台湾影坛培养了一帮得力人才，还不如说是后者那残留的文化底蕴从某种角度，滋养了胡导的武侠格调。但接下来，不管是内地的第五代，还是台湾的新电影运动，甚至包括香港那“夭折”的新浪潮，略显武断的说，是与所谓国际电影节“里应外合”的走在了歧路，甚至是死路上。如果仅从叙事本身来说，《秋决》能轻松位列华语电影前三甲，而且真的在很多方面比起《小城之春》那样的，有过之而无不及。