惠子，凝视

——我特别被女主角岸井雪乃的背部和肩膀所吸引。在拍摄演员的身体时，您有什么看重的东西吗？

三宅：演员各有自己的表演思维与对身体使用的方式，虽然与运动员所拥有的运动神经不同，演员需要用自己的身体来工作，这完全是他/她一个人的工作，不知不觉中也有吸引人的东西在，举着胳膊，稍微向右偏移一点，就会让我看到世界突然起变化的瞬间。这次岸井真的是以非常棒的集中力出演的，所以我的工作就是将纯粹的身体动作拍摄下来。

——听说导演在三个月的准备中还和岸井一起打过拳击。在这之前觉得有点不可思议，这是导演您自己的意愿吗？

三宅：是的，那是我的意愿，在一开始我并不是个拳击迷，但是我认为像我这样不懂拳击的人站在镜头后喊OK或NG并不是一件好事。所以，首先想动动身体一起学习，第一步是一起练习。现在我把它当作一件纯粹的乐事。

——这是一个在小笠原恵子《不要输》的小说基础上改编的剧本，并诞生了名为小川惠子的新角色。这其实是一个非常简单的故事，有容易理解的困难与契机，故事发展也并非曲折，对您来说电影中的“故事”有多重要？

三宅：当我开始拍这部电影的时候，我的想法发生了很多变化。说实话，当我刚开始拍电影的时候，我对故事并没有太大的兴趣。相比电影，小说、漫画在讲述故事时更胜一筹，更洗练且传达很多东西，所以曾经有一段时间里，我固执地认为摄影机可以捕捉到的不仅仅是故事，但是，我一直很喜欢看美国电影和经典电影，当我看得越来越多之后，渐渐意识到正是因为这些“故事”使演员和场所发生了变化，同样的故事由不同的演员来拍会呈现出不同的效果，为了让某个演员或某个场所发挥出他们的魅力，需要有合适的故事，这是一部电影中不可或缺的元素。

——你说你提前做了两部参考视频，包括茂瑙的《都市女郎》中的火车场景和拉斯·冯·提尔《黑暗中的舞者》，这是为了什么呢？

三宅：总之我们的出发点是拍一部新的拳击电影，虽然大家已经把这样的想法当作共识，都说“噢，明白明白”，但这毕竟是专业性的东西，我想如果没有某种更具体的东西的话，先不说创新，能不能描绘好现有的都是一个问题，所以我想制作一个参考视频，更具体地分享出我想做的工作。这个办法我是第一次尝试，但效果立竿见影，是一个不错的方法。除了你刚才提到的电影，我还剪辑其他几部电影，这只是给工作人员看的，做得比较粗糙，除非我在旁边解释，否则你看不懂。

——那影片中哪些镜头是这样拍成的呢？

三宅：举个例子，电影刚开始大约五分钟。有一个场景是惠子和她的教练做组合拳击练习，大概很容易被拍成让观众一起走上拳击场的感觉，好像正在通过拳击手以逼真的摄影技术拍摄的，这是在各种各样的拳击电影中被使用的手法，但我们并不是这样做的，我们将摄影机放在拳击场围栏之外（机位是固定的，不会移动），在一系列固定机位的画面中捕捉整场动作画面，这就是我从文森特《篷车队》(The band wagon)中的舞蹈场面学到的，我们大家都觉得这样做很有趣。

——它主要由固定镜头组成。

三宅：是的，几乎固定了。

——为什么要这么做呢？

三宅：首先，在拳击场景中身体本身有很多运动动作，而对拳击手而言，其内心的感情和想法是很难表现出来的，即使心里有非常大的起伏，反映在表情或身体动作上也只是一个微妙的变化，在这时如果摄影机跟着移动，可能就看不出这样的变化了。因为被摄体本身已经像水一样、小波浪一样在移动着，所以需要我们去凝视它，必须是固定的，这一点我和摄影师月永雄太已经达成共识，即用固定的摄影机捕捉移动的东西。

——在拍摄前你做好了削减预算的准备吗？因为要看作品的实际完成情况的话。

三宅：这次是用16mm胶片拍摄，能用的胶片数量有限，所以多少提前做了计划。不过并不是计划了全部细节，而是想好了所谓的主镜头(master shot)的表现，剩下的再具体情况具体处理，灵活应对了。

——滨口龙介会为演员提前准备好一些潜台词，那么您会为演员提前做什么准备呢？哪些针对演员的准备工作是您比较看重的？

三宅：我认为这取决于演员在电影中扮演什么角色以及在戏中占多少分量，与其说是事先，不如说是在进入拍摄现场后我们会谈很多。接着在进入拍戏状态时，大家都表现出认真样子，并对眼前发生的事物产生出非常强烈的反应，这与戏外的状态会有极其微小的差距，而这种差距在我看来很重要。

我们的身体存在于对各种事物的反应中，远处鸣响的电车声、光线、温度什么的，正是因为有了对它们的感受才有了身体的存在。但是在面对镜头时，有时会刻意压抑自己的真实感受，在我的电影中，是可以对各种事物做出反应的，随时抬头去看一只正在唱歌的鸟，对刺眼的光作出反应，觉得吵的话就大声说话，觉得安静的话就压低声音，等等。我希望演员们可以对整个环境而非限于表演对手开放他们的物理传感器。我可能说得有点粗糙，但这就是我的想法。

——我之前看过导演关于这部电影的采访，对电车的那个场面十分期待来着，而实际呈现的效果更是超乎我的想象，高架下的那个场景太神奇了，那场戏是怎么拍的呢？

三宅：在拍摄前，我和制作部的大川和城内一起在荒川周围走了很多路，与其说是在寻找地点，不如说是在散步。在了解这个城市时我们也一边聊着电影，“不知道如果惠子在这里会怎么想，她的心情会怎样，会怎么看？”我会带着这样的想法去观察周围事物，全副身心地度过那段散步时间。有一次，我发现，“当我们在这座桥下时，我们通过桥上的轰鸣声知道有火车经过，但惠子一定是通过这里的灯光反射知道火车的交通情况”，我说，“我们就来拍这个吧。”然后我们找了个好地方在那桥梁下走，摄影部和灯光部都去看了，还有时间准备，比如看看火车漏出的光到底会不会反射到电影上。但我认为一开始重要的是，我能够用自己的身体在这里走动，发现各种事情。

——我想问一下您是如何制作这种灯光的？

三宅：当然，当然。其实火车本身并没有出现在镜头里。照明部门准备了一个特殊的装置，类似于一个旋转的银色圆盘，当圆盘转圈时用灯光去照射，就会产生如同火车驶过的光影。我的解释有点粗糙，不知道你明白没有。

——你在之前的采访中说过，如果每次都拍脸部的特写镜头，就会得到一些无趣的东西。这次影片中的特写镜头非常少，但是还是可以强烈地感受到惠子的存在，你是如何决定什么时候给特写什么时候不给特写的？

三宅：唔，如果我真有这么个完整的规则，那我的工作就简单多了，其实每次拍摄时都会有这样那样的情况出现。 我在拍《惠子》时发现，拍戏时是有真事发生的那种巧事出现，例如在拍与社长的对手戏时，如果社长真的就在你面前，就会出现现实生活中那样的反应，那样就很好拍了。

不过大多情况只能根据剧本来提前想象，例如，惠子收到拳击社要关门的短信，如果她是真的第一次知道，就可以捕捉到一个惊讶的表情反应，但其实这一幕早在剧本里写好，所以在拍摄时你只能去表演这样的表情。不过我想如果是岸井的话，她是可以做到这一点的，她能令人信服地创造出拳击社关闭时那个使人震惊的时刻。 但我不知道我是否可以同意这样做，或者其他什么。我不知道，这是真的......我不知道怎么说这是真的，我不知道该怎么说。 好吧，我不能判断它是否可以，所以我想我拍那些东西的方式，嘛，我还想过用不同的镜头来拍全身的反应这样的方式呢。对不起，那是一个有点奇怪的例子。但总之有一个很大的问题是，事情的发生是真的还是假的在多大程度上影响了演员的表演。

（三宅唱的脑回路和语言组织……怪不得他要自制个剪辑视频才能表达出自己的需求……）

——这就是三宅先生所说的“一次性”吗？

三宅：啊，原来如此我明白了，就是这样的感觉。我认为即使是最好的演员，在对同一件事表演多次后也一定会产生变化。 但这次与岸井合作时，我们的第一次交谈让我觉得有点惊讶。她说："不，我认为提前知道会发生什么后再表演会更安全，这样我就可以把它放在'一次性'的基础上，不用担心"。 因此，为了得到 "一次性"的效果，我们实际上做了很多测试，甚至在实际表演之前，我们做了所谓的 "真实测试"，就像实际表演一样，即使只有摄像机但没有转动，我们也进入了实际表演。 我觉得（岸井和其他演员）生活在一个完全不同的 "本色 "层面，与我作为一个业余演员所认为的 "本色 "完全不同。 我知道有些东西是不同的，但仍...

——在我不是很了解镜头的情况下问你这个问题有点难为情，但我想，你认为镜头是与“叙事”相反的东西，或者说是对它的扩展。不是说为了顺利地、没有违和感地拍摄，而是一种超越“叙事”的瞬间和时间的感觉？

三宅：哦，是的。是在抵抗些什么，换个说法，我在与“叙事”做斗争。关于某个场景应该是什么样子的先入为主的假设和偏见都可以在片场变成现实，或者，如果你改变角度。以某种方式引导，那么就可以表现出“噢，实际上这一刻也可以是这样啊”的感觉，例如，表白被拒的时刻，好吧，那种确实会有千差万别的场景，那如果说是一个人的现任与前任见面的场景，大多数人可能会想，"哇，这太尴尬了"，如果真的有那样的场面，我想你肯定会觉得很尴尬，但在片场里，你现在的爱人和你以前的爱人可能会一拍即合，也许在那一刻你超越了所谓的爱人或前爱人的角色，或者其他你被赋予的任何属性或标签，一种新的关系会诞生。在这个意义上，“叙事”转变并动摇了这些形象、偏见、成见和标签。 如果你能做到这一点，一部电影就可以很有悬念，很刺激，如果你去追求那种画面，那种场景，那种人，那种东西，我觉得有点无聊。 如果用我自己的话来说，是这样的......是的。

——我不认为过多谈论这部电影是个好主意，因为这是你必须留给看过这部电影的人的事情，但在《惠子》这部电影里有很多这样得感觉，在这些场景中，你有什么可以表达的吗？这是一个粗略的问题，所以觉得不好回答也没关系。

三宅：噢，不不。电影本身是关于当你把 "听不清的拳击手 "或 "女拳击手"这两个词放在一起时，你会想到的形象，以及它不是，或者它看起来像什么，以及你认为那里的偏见和成见，我们懒得去推翻它们。 例如，我喜欢这部电影的一个很小的地方是，当惠子和她的哥哥在入口处经过对方时，他们有一个小小的手语交流，弟弟说："我现在要和我的女朋友去看电影，你也想去吗，姐姐？" 那一刻她脸上的表情可能是一个很短的镜头，因为只用了一瞬间，但它显示了惠子的一个新鲜的方面。 我想这是我能够捕捉到惠子的这一面的时刻。

——是温柔的笑容。

三宅：对的。

——三宅先生拍摄的电影类型非常广泛，包括现代剧，如《惠子，凝视》和《你的鸟儿会唱歌》，时代剧《密使和看守人》，恐怖剧《咒怨之始》，有大量纪录片元素的《野性之旅》等等。 在制作跨类型的电影时，你会有意识地改变什么，又会有意识地不改变什么？

三宅：基本上，我每次都会尝试做一些不同的事情。在我目前所做的工作中，我试图反思以前的工作，或者在某种程度上否定以前的工作（这只是在我心中，而不是在评价方面）。我认为，因为我以前做过这个，但这不是表达一部电影的唯一方法，那么下一次我就尝试不同的方法。我每次拍电影都会尝试做一些不同的事情。这与其说是一种流派，不如说是一种对电影本身的思考方式。然而，我后来发现，尽管我尝试了又尝试，电影中的相同部分还是没有变化。我想这更多的是后来发现的东西，而不是事先发现的。类型的选择真的是偶然发生的，因为我很幸运地得到了这样一个机会，所以这并不是我在选择它，我没有意识到要做什么特别的事情。但人们会对我说，"我不知道你想做什么"，有时他们会说，"你应该缩小范围"，但我会说，"不，等待，等待"。 我认为斯皮尔伯格的电影总是不同的类型，美国电影导演都是不同的类型，所以每次......嗯，有人说恐怖就是恐怖，但我认为类型变化挺大的，所以我不打算改变，如果有一个有趣的主题，我会拍一部关于它的电影。如果有一个有趣的主题，不管是什么类型，我认为我的工作是为这个主题找到一个合适的表达方法。

——你刚刚说的“后来才发现没有改变”指的是什么？

三宅：例如，我认为有些关系是有名字的，比如家人、兄弟姐妹、同事等等。 我感兴趣的是那些没有名字的关系。从最好的朋友到普通的熟人，定义因人而异。不同的人感情持续的时间长短不同，每个朋友获得的幸福程度，我觉得也是完全不同的，其实我也不知道是什麽，粗略地说，如果摄影机能捕捉到这些关系中一些无法命名、还没有名字的快乐时刻，那就更好了。

在《你的鸟儿会唱歌》中，把恋爱排在首位的话就是朋友以上、恋爱未满那样的感觉，但恋爱并非总是排在首位，他们三人之间并没有这样的上下关系之称，它是只存在于他们之间的一种东西，暂且把它叫做友谊或三角恋好了，但肯定不是通常所说的油腻关系，而是一种难以言状的时刻，这是我的电影想要捕捉的。

《惠子，凝视》的话，则类似是一种师徒关系，或者是在拳击社里的伙伴和教练的关系，与爱情、家庭都不同，它们展示了在同一个健身房里碰巧相遇的不同人之间的幸福时刻。我想我已经能够在一些电影中捕捉到这一点，所以我最近意识到这些东西是所有电影的共同点。

——听到这话，我突然想起在《惠子》里，松浦在练习时突然退出过一次，然后又出来了……

三宅：是的，他是去哭了。

——当时岸井的笑容也很灿烂，我在想是不是那样的一个瞬间……

三宅：嗯，是的。之后松浦先生哭著出来了，惠子笑著迎接他。由三浦诚己和柴田贵仔扮演的见习拳击手，只是在旁边看着他们，然后和他们一起练习拳击步法，模仿他们在擂台上看到的情况。我实际上无法在剧本中写下那一刻，我就是不能，但我希望有这样的时刻，在拍摄现场相当困难，但这是我很高兴能够捕捉到的那些时刻之一。

原文链接： 三宅唱さんインタビュー「名づけえない“特別な瞬間”を撮りたい」 | NHK北海道

（节选翻译，日语小白，如有错误欢迎指正）

《惠子，凝视》是2023年第一部击中我的电影。

打量一下，周遭的一切。

你看到了什么？

空气中的漂浮物，被阳光笼罩的灰尘，大衣上的毛絮，发臭的河水，泄洪的标杆，夜晚的火车化为周身的流光。。。

听。

你可曾在寂静的深夜，独自面对自己？

电影里东京是如此安静，连偶尔响起的电车声、拳击声都起到了配乐的效果，导演是真的很擅长捕捉城市里，那些被人忽视的角落，细微的响动、光影、律动、节拍和美感。

但，整部电影是音画分离的，因为，我们听得见，但主角听不见。

奇妙。

《惠子，凝视》的观影过程，就是把我们的内心无限拉近惠子的过程。她听不见，所以她爱拳击。

因为拳击和她一样，是沉默寡言的运动。因为拳击和她一样，只能用自己的身体，去小心翼翼的测量人生的深度。

当一个人感受到孤独的、随时会消失的生命，那么他就会感受到与万事万物的连结——最起码，这是我的经验。惠子的沟通障碍，是无处不在的。

哪怕电影中，她最开心的时刻，用于解释手语的字幕也消失了，沟通障碍弥漫在空气中。比障碍更可怕的，是痛苦。观众通过凝视惠子，来感受到惠子的世界。

而电影进行到尾声，在最后一场拳击比赛中，教练的指挥呐喊助威，都并未能传达到惠子的耳中——因为惠子是先天性听障。

也就是那一秒，惠子从被凝视的客体，转为主体，她开始凝视这个世界。

打拳击的人很勇敢吗?

其实，所有人都怕痛。而且，你总有一天会被打败的。

所以，惠子也会害怕，悲伤，退缩。小心翼翼是她的真诚，也是她的恐惧。

尤其是因为疫情，以及教练老板的眼疾恶化，拳馆就要倒闭了。拳馆的倒闭，对惠子来说，是第二次失聪。

先天没有听觉，自觉低人一等，被欺负霸凌，打老师、偷钱，磕磕碰碰的惠子终于找到了拳击馆。

如果这个可以安心交流的地方如果也消失掉，惠子害怕自己没勇气再去面对人生。

害怕，犹豫，才是正常的吧。

实际上，害怕，犹豫，才是人物的主要情绪。

电影的主线索，一直都是情绪。开篇惠子赢了比赛，我以为她要一路高歌，但她在犹豫，想要退出。

结尾惠子找回节奏，拼命练习，我以为她要赢，结果她却被生活KO。

命运就是如此的不讲理，好像在黑暗中打擂台，不知要向哪里出拳，也不知对手是谁。

拳头总要砸在身上，并不会因为你害怕，就会柔软一些。

【没有人不怕痛。但出拳的感觉很好】

随着拳馆倒闭、比赛输了、老板病重老去、安全基地解散，但生活还在继续。老板娘陪轮椅上的老板看完决战视频，合上平板，说，肚子有点饿了。老板摇着轮椅，独自回到房间。一切如常，惠子继续上班，教后辈如何掖背角。

一切都再次融入城市。也许这就是人生，平缓、客观、轻盈、内敛、沉静、细腻、孤独，但柔韧，随着时间向下一直流淌。

起伏交错，日夜不停。

通过凝视惠子，她的动作、表情，我们可以去感受她内心的变化。

每天克服和其他人的沟通障碍，每天处理着自己的忧伤和恐惧，惠子依然坚持训练，并写下日记记录。

从她既坚强又柔韧的眼神，以及出拳的律动中，我看到了她内心海啸般的呐喊。

最后，我很嫉妒惠子。我的低谷，是独自一人。而惠子虽然有着自己的孤独和痛苦，却也有老板、教练、妈妈、弟弟、弟妹。

虽然她有听力障碍的隔绝，但也有人不断地试图和她交流。

正如导演所述，这部电影讲的其实是爱。无需语言，爱是可以无声传递的。即使世界没有了声音，人们也在努力寻找羁绊。那些爱着惠子的人，一遍遍的用行动告诉她：

要活下去。度过无数个漫长无声的黑夜。活下去。

这是只有穿越过冬天的人，才能明白的热情。

片尾，再和对手打过招呼之后，电影迎来了人物情感的闭环，她突然感受到了生命乃至整个人类世界的节奏。

就好像Eminem在《8英里》结尾那句，我要去上班了。

那是对自己处境和苦涩的同情，对众生的慈悲，对生命随时会消失、渺小的人类只能融没在城市洪流的觉悟，以及下定决心战斗的勇气。

路过城市中一个平凡的个体，她再次迎着阳光奔跑。

不只是失聪的惠子在凝视，我们同样在凝视。 会长说过，惠子并不算是有天赋，但是她视力很好，善于观察对手。 摄影机同样带我们去观察去凝视。 业余学拳击。配合默契的拳击训练场面，惠子反应迅速，熟练出拳，见出专业拳击手的素质。 工作是酒店客房服务员。惠子整理房间，擦洗，刷马桶，一丝不苟，是另一种专业。 通过一系列的生活化场景的展示，我们在凝视惠子，了解这个人。会长说，她虽没有天赋，但有诚实勤勉的品质。 所以就这样脚踏实地的，带着有些残疾的身体，做着一些常人难以企及的事。 本片其实还是励志片。疫情下人们生活艰难，电影可以给一些安慰，给一些方向。那就是像惠子这样勇敢地生活下去。 拳击馆十分老旧，疫情期间终于无法支撑。会长也被疾病侵袭。片中的人们，工作都是服务员，保安，厨师一类的底层，但他们都有各自安放心灵的地方。惠子找到拳击，弟弟喜爱音乐，做保安的师父教拳击。对于经济低迷多年，生活似乎看不到亮光的人们来说，本片似乎可以给人一些力量，如片尾惠子的那声呐喊。 与一般的励志片不同，主人公的获胜不在最后的比赛，反而在前半部，最后却以失败告终。但我们看到，胜利和失败的意义与我们惯常理解的绝不相同，胜利后的迷茫，失败后的坚定，是一种成长。这是本片极为独特之处，也让我们不要以成败论英雄，改变看待事物的方式。片尾，获胜对手向惠子道谢，看着这位同样在底层工作的女子，惠子的表情有些复杂，她一定感悟到了什么。 还是那句话，结果不重要，重要的是过程中的收获与感悟。 本片迷人之处，在于展示真实的生活，而毫不令人厌倦。日复一日的日常，人们做一些事，说一些话，有时颓唐，有时喜悦。 失聪拳击手有很多谜团，吸引我们走进她的生活。弟弟问她为何喜欢拳击，她说喜欢出拳的感觉。很多事就是这么简单，朴实无华。对着生活出拳，是一种不放弃的姿态。 真实的生活很动人，城市的噪声，清脆的鸟鸣，无时无刻不在我们身边发生，当通过摄影机去凝视这一切，平凡的生活也有了不一样的意义。 惠子走过列车呼啸而过的桥下，那闪动的光影，让人一时分不清车里车外，梦幻还是现实，生活中需要这样升华的片刻，让我们感受到一种存在。不如，就这样凝视。

惠子，凝视 (2022)

7.9

2022 / 日本 / 剧情 运动 / 三宅唱 / 岸井雪乃 三浦友和

有关惠子的声音都格外清晰，衣物摩擦声被放大、拳头击打声形成鼓点、擂台上的喘息，这些都与她无关。

作为观众，在这里是无法体验惠子之感受的，影像形成的是桥梁而非屏障，它暂缓了观众与人物之间的信息和情感交换。

这种暂缓延迟始终伴随着惠子，她甚至需要被人拍拍肩膀，才得知自己获胜。赛后留影时的记者无论喊多大嗓门要拍到胜者的笑，在她的感知中那仍是赛场的延续，只有当回到家看见母亲的相机里自己的残影时，那微笑才算起对自己功劳的奖赏。

让这延迟更进一步的，是惠子与聋哑朋友的对话，字幕被完全舍弃，于是观众的感知终于算得上与惠子同步，即非及时的、不明的信息。

至于惠子早已萌生的退意，只能通过纸笔传递，但它仍逃不开延迟，拳馆关闭的消息、甚至馆长的病情可以通过两句简短的话说出口，而失去声音的惠子做不到，也无法完全知晓，因而她的内心被无限地延后，直到最后一幕，台上的对手身着工人装扮地与之问候，惠子的脸上情绪才头一次在第一时间涌出。

对于五感俱佳的人来说，轻而易举地相信感知是常态，所以常常会重复“打破自己错误认知”这一动作。但缺失这些的人，能信赖的感官似乎都要打上个问号，他们仰仗眼睛或躯干，最后才进入内心，这种延迟是无可奈何，是另辟蹊径，也是让观众真正自愿进入、耐心体验的秘密。

业界有主流观点认为日本是世界排名第一的拳击运动大国强国。JBC旗下注册职业拳馆近300家，注册的职业拳手超2500人，其中女子职业拳手可能近500人。

2014《百元之恋》。原来青木拳馆是真实的，相信32岁斋藤一子的塑造灵感一定也启发自真实的人物原型。

青木拳馆位于东京都新宿区，有超80年历史。因培养出世界拳王木村翔而名声大噪。日本拳馆普遍小型化且训练门槛较低，是日本成为拳击强国的基础。 日本拳击运动历史如此悠久发达折射出日本全盘西化急于融入西方社会的国民精神。

《百元之恋》导演武正晴（1967-）《惠子凝视》编导三宅唱（1984-）

两位年龄相差几乎一代人的导演在此相遇绝非偶然，正是因为他们代表了日本电影两个既对立又统一的传承方向：武正晴对今村昌平（1926-2006）的传承VS三宅唱对小津（1903-1963）的传承。 今村昌平以小津助理的身份入行，曾经是小津代表作《麦秋》《东京物语》《早春》的副导演。可他独立执导时却让镜头下表达的日本和导师小津截然相反，被小津骂曰：蛆虫般的日本。今村昌平则认为小津影片中的日本是虚伪的秩序日本。

2014《百元之恋》。32岁大龄剩女+处女斋藤一子开篇亮相，奠定全片风格和人物走向。

同样是蝼蚁贪欲之日本，武正晴将今村昌平的揭露批判语言进化为漫画嘲解式。动漫是日本差异化融入西方意识形态的产物，对日本电影业者影响深远。风靡全球的日本漫画不也正是抒发日本国民精神的独门绝技吗？

2022《惠子凝视》。惠子开篇亮相，同样点明全片风格：凝视，被凝视

无配乐，宁静，镜中的面庞眼角带伤，暗示拳手身份。

2014《百元之恋》。开篇，拳击video game暗示影片故事主线。

开篇明确众生相一如今村昌平镜头下挣扎求生的昆虫，但经过漫画式解构。21世纪多元时代，批判不必如半个世纪前尖锐直白，喜剧式讽喻是电影实施批判的最新演变。

2022《惠子凝视》开篇。固定长镜全景明确全片美学特征。摄影机视角观众凝视惠子凝视合一。

惠子咀嚼冰块的声音如此清脆，撩动惠子的无声世界，令人留意影片音效。 两部影片均以女主房间开篇，混乱自困与坚韧恬静对立鲜明。

2014《百元之恋》

两部影片还有一个有趣的联系是：1982年生的艺人松浦慎一郎居然同时在两部影片中扮演女主的教练。难道松浦慎一郎本人是资深拳迷？

2022《惠子凝视》

惠子与教练训练是影片非常重要的叙事场景，反复出现。拳击手套的击打碰撞节拍激荡惠子无声的世界，几乎承担了配乐功能，如同嘻哈打击乐，和弟弟及黑人女友创作嘻哈音乐有互文关系。

2014《百元之恋》。贪婪丑陋日本的象征性漫画。渣叔终于激发了一子的拳击人生。

穷丑色渣大叔是蝼蚁求生世界的标配。甚至连真实的知名青木拳馆的老板也难免猥琐，与《惠子凝视》中荒川拳馆老板三浦友和是对立的两面。 《百元之恋》的人物设置颇似今村昌平1997年的晚年代表作品《鳗鱼》，又启发了本属于和谐秩序阵营的是枝裕和于2018年推出《小偷家族》，蛆虫的和谐将小津式秩序推向了新境界。

2022《惠子凝视》。顺应全球反种族主义大潮，和谐包容日本的标志性场景，即使是轻抹一笔。融入嘻哈元素应是编导三宅唱的个人音乐喜好，也和拳击训练节拍呼应。

《惠子凝视》标榜的秩序是原生的。

2014《百元之恋》。斋藤一子的漫画式摔倒和爬虫人生。

2022《惠子凝视》。惠子面对媒体和公众目光时的极度不适，显示她内心的胆怯柔弱。

影片和谐秩序下传递出隐喻批判。惠子和斋藤一子在此相遇重叠，都是挣扎求生的弱势女性，一同跻身日本近500名职业女拳手行列，令世界惊叹的日本成就背后隐藏了日本国民性。

2014《百元之恋》。32岁斋藤一子被渣叔强暴夺去贞操才开启自己的拳击训练和爱情，一子的塑造就是今村昌平《日本昆虫记》（1963）《人类学入门》（1966）镜头下忍辱负重求生的女人。《百元之恋》中众多的男人们几乎同样自私胆怯。

惠子的凝视与被凝视

而《惠子凝视》极大简化了人物和人物关系，惠子由内而外是如此简单，甚至无一丝爱情的痕迹，编导克制自己的态度的同时也并无意诠释惠子的全部。惠子的情绪被荒川的草木灯火替代了。

1962《秋刀鱼之味》。小津式晾晒呈现的日本秩序。

2022《惠子凝视》。阳台上晾晒的拳击绷带，却带来宁静平和。

1962《秋刀鱼之味》。小津标志性电影语言段落的逗号镜头，被欧美电影学者称为 pillow shot，如同场景转换人物转换叙事转换中的小憩。

2022《惠子凝视》。

多达数十个固定全景空镜和半空镜，占据影片时长近三分之一，是《惠子凝视》最鲜明美学特征，也是对小津pillow shot的心手传承。16毫米胶片，棕金做旧，舒缓淡描了叙事，只留下东京都荒川区远眺人间烟火和宁静中流淌的隅田川。

1953《东京物语》。片尾收官镜头。

如此传承和致敬，当然会打动推崇小津的欧洲影人。

2022《惠子凝视》，收官画面。

具有日本原发性的小津秩序镜头语言和今村昌平欧美技法日本社会学，此两种电影美学方式都得到欧美热捧。 今村昌平式武正晴重叙事的《百元之恋》VS小津式三宅唱弱叙事的《惠子凝视》，不仅承载日本国民性两面一体，也代表了日影两个对立统一的演进方向。

8.5

很动容的一部电影 截取了一个很小的故事接口 认真且细腻的讲叙了关于惠子的拳击生涯．

将故事设在了疫情背景 同时主人公是一位听障人士无疑反应出了一些有关于疫情时代的话题.口罩把嘴唇与视线阻隔开来 正是切断了惠子读懂他人的通道 这种沟通上的障碍 也恰恰是疫情时代 人与人之间无法深入沟通的真实写照.我们在疫情时代沟通障碍的焦躁与无助 也正是通过惠子展现出来的.这才有了“我对你很失望”的误解.

另一方面视听语言也很有魅力 影片开始 导演通过声音的分离叠加 逐步的把我们带到了故事当中 这种渐入性 比一个空镜头更具有电影感.影片中通过惠子母亲拍摄的照片 我们可以强烈的感受到惠子母亲的紧张情绪 无需配乐 无需表演 仅仅是照片的播放 变可以达到如此的效果 实在这让我很惊喜.后半段惠子的日记 没有什么升华主题的金句 只是不断重复的训练内容 可生活不就是如此吗 反复却有力量 .对于手语的字幕翻译 当惠子生弟弟气的时候 字幕是在画面后面的黑屏上展现的 如同两人之间间隔的心理距离.导演对于情绪表达直接给出肢体语言的特写也很见功底.

影片A线讲的是惠子 B线说的却是疫情.这不像《中国医生》一样直击疫情中心 而是将其放在了背景里 一个柔和的残酷的空间下 去讲述关于个人的事. 但是又不仅仅是疫情 期间夹杂着一些对于生命的无常 对于理想与生活的思考 有些杂 似乎也没有答案 可生活也本没有答案呀.

不过影片对于惠子理想的动摇展现并不充分.影片展现的也并不是太多 对于疫情 对于理想与现实 对于生命等等.