青少年哪吒

文/故城

在《郊游》获得70届威尼斯电影节评审团大奖后，蔡明亮说，“距离《爱情万岁》捧金狮奖已过去二十载，感谢观众能忍耐我越来越慢的镜头”。缓慢，确实是蔡明亮电影里一直以来最外在的特征。有些人喜欢，因为他在人的身体与环境、行动与破碎景观之间探索新的叙事依据，他的影像呈现出一种即兴的特点；有些人则不，因为他从来都不以故事作为创作蓝本，他抛弃了那些先辈留下的传统戏剧技法和理论——起承转合、因果关系和戏剧冲突。时至今日，蔡明亮的电影仍然只活在欧洲各大电影节上，而不是观众熟识的电影院里，甚至在他生长的台湾地区，他的电影仍票房寥寥，无人问津。龙应台在蔡明亮再次得奖后曾感慨，“艺术得熬得住寂寞和不求立竿见影的深耕”，即在称赞他不迎合主流，敢于在电影题材开拓、语言创新和叙事风格探索等方面大胆试验，独树一帜。

█庶民情结与家庭寓言
熟悉蔡明亮的观众应该知道，蔡明亮是台湾电影新浪潮后最重要的“作者电影”导演，开拓出崭新的电影写实主义视野和精神。上世纪90年代，蔡明亮拍摄了让他日后名声大噪的“台北三部曲”——《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》，敏锐地捕捉了台湾边缘人群的生存状态，从偷窃为生的阿泽、卖盗版色情录影带的情夫，到市场的摊贩、寺庙的信众，无一不是生活在都市的底层民众，他们在物质化和现代化的都市中有强烈的挫败感，陌生无助，也缺乏身份认同，都市的男女在一个失序、疏离而欲望流动的禁锢城市中，不停交错、分离。台湾影史家卢非易认为，蔡明亮不同于侯孝贤和杨德昌等“新电影”导演，他拒绝背负历史责任，也拒绝关照历史苦难，更多的关注现代都市景观和荒芜空虚的心，用诡异的色彩制造末世氛围，以及无所适从而漂泊不定的年轻灵魂。应该说，蔡明亮早期作品，荒诞地展现出了后现代社会的沮丧、挫败、虚空与价值规范的解体。

蔡明亮作品（《青少年哪吒》和《河流》）存在一个由小康与父母组成的家庭，这是所有蔡明亮电影的母体。老夫少妻，且是外省与本省籍结合的配偶，也是战后台湾社会典型的家庭形态。这些家庭里，死气沉沉，父子常有隔阂，无法和睦相处；夫妻少有交流，妻子常遭丈夫怒斥。相较于李安“父亲三部曲”（《推手》、《喜宴》和《饮食男女》）里所展现的传统家庭关系（虽曾暗流涌动，但终能归于平静），蔡明亮显然要更叛逆和更富寓言性些，他不断拆解组合家庭或伦常，放大其冲突和对立的一面，让它裸露、摇摇欲坠。正是在这样的家庭结构中，蔡明亮电影从始至终的主角小康，开始漂流迷走，从一地辗转到另一地，偶然相逢，然后分道扬镳——《青少年哪吒》里小康放弃联考跟踪阿荣、阿泽；《爱情万岁》里小康、阿荣、阿美三个寂寞的陌生人迷走在同一间空屋，聊以慰藉；《河流》结尾，屋顶漏雨，小康爬出窗户，不再固守肮脏如死尸般的家庭。

█长镜头与无声电影
《爱情万岁》之后，蔡明亮逐渐确立了长镜头的电影美学。从《河流》、《洞》、《你那边几点》、《不散》和《黑眼圈》中，我们可以看到“沉默的长镜头、固定机位的观照方式、自然长焦的取景态度”，摄影机常常扮演监视器的角色，不加取舍的、忠实的记录着人物的行动。很多时候，蔡明亮在镜头里所记录的时间（电影时间）与现实生活所感受的时间（现实时间）完全一致。如《爱情万岁》结尾，两段长镜头让人印象深刻，4分钟的阿美在公园独自行走和6分钟的她在露天长椅上痛哭，观众跟演员一起经历着长达十分钟的时间洗礼，人物的情绪更容易被感知和接受；《洞》的第一个镜头长达3分钟，小康在固定镜头下一动不动地蜷缩在沙发上，仿佛时光已经停止，只有景深处露出一块发亮的窗户外，大雨纷飞，蔡明亮通过这个镜头，让观众在影片伊始即能接近故事人物的真实情绪。很多西方学者认为，蔡明亮的长镜头深受巴赞和罗西里尼的影响：一方面注重电影的纪实性，承认电影是生活的渐近线，揭露人事物与生存环境之间的历史和社会变迁；另一方面他用现实感知、融汇长拍与深焦美学来再现意大利新现实主义所崇尚的“现实的事物就在身边”的理念。应该说，蔡明亮所建立的独特而迷人的电影世界，是在固定镜头、长拍及长镜头段落为美学范式的基础上发展起来的。

蔡明亮电影的另一个突出特征是对白和配乐的缺失。如《黑眼圈》全片没有一句台词；《爱情万岁》和《河流》中没有配乐，甚至也没有片尾音乐；《爱情万岁》中三位主角都有一份靠说话来推销的工作，但所有对白加起来不过一百句；《河流》中小康一直不回答父亲的问话，仿佛他们之间已很多年不交流；《不散》中苗天和石隽在老电影院相遇的对话是全片仅有的几句对白，唯一的音乐也是影院里放映的《龙门客栈》的配乐；《天边一朵云》中仅有的一句台词即承接《你那边几点》和《天桥不见了》的情节，湘琪问小康“你还在卖手表吗？”蔡明亮似乎在用窒息的沉静，不绝于耳的现代都市车水马龙声，和各种器物的碰撞或摩擦声，代替人物的话语和人造的音乐。人的“失语”，是蔡明亮为人与人之间疏离关系的注解。在他眼里，个体与个体之间语言交流已越来越艰难，甚至语言交流的必要性都已丧失殆尽，人只有沉默、孤独的藏匿于世界某个角落，苟活或者死亡。

█寻找解药与《郊游》所延展的可能性
记得《河流》里，小康的身体日渐呆滞迟缓，甚至歪颈变异，他为了摆脱莫名疾病与无缘无故的头痛，运用不同的交通工具（从机车到长途巴士），途径多方（从台北的楼宇走廊走到台中的寺庙、旅馆和三温泉），唯一的目的就是寻找解药（西医、针灸、甚至神灵），以求痊愈。寻找药方，其实正是蔡明亮电影里人物行动的永恒目的，如小康在《青少年哪咤》里寻找青春，在《爱情万岁》里目睹爱情，在《你那边几点》里探寻他人的灵魂，又在《天桥不见了》里播种欲望的种子，都是他在《河流》中行动的某种延续。然而诡异的是，无论主人公多努力，结果总是事与愿违，他很难寻到立竿见影的良方。

蔡明亮的新片《郊游》，也不例外，人物仍然在寻找解救出生存窘境的药方。影片被导演一分为二，讲述了两个事件。前个事件里，李康生在一个滂沱雨夜想要将孩子送上小船时，两个孩子却被在大卖场工作结识的陆弈静所抢走，父亲摔倒在船板上，抓狂大叫；随后，画面由狂暴转而平静，进入第二个事件，两个小孩与母亲湘琪在一间黑暗的房子里，为李康生唱着生日歌，由此揭开了另一段家庭生活纪事的序幕。影片中，唯一让两段影像中人物相遇的场景发生在影片结尾，三位主人公不约而同的抵达同一座废墟，他们望着墙上的巨幅画作，停住脚步，久久凝望。观众突然意识到，似乎导演想要主人公和观众再次沉浸于他所制造的影像中，成为这幅巨型画作的一部分。观众很容易联想到，影片中的两个事件是否也存在这种画中画的套层关系？前半段描述的李康生与两个小孩的生活事件，只是某次郊游片段的回溯？抑或是，后半段故事只是前半段事件的家庭记忆？而这样的套层关系，或许也存在于蔡明亮之前的作品中，生活在不同时代的小康，不断启程，寻找解药，没有终点。

《海南日报》9/23

        香港和台湾电影

就蔡明亮导演《青少年哪吒》和《爱情万岁》中的同志感情，水的意象和长镜头美学做比较的论文




指导教师：卓伯棠










I 背景
出生在马来西亚古晋市的蔡明亮，从第一部长片《青少年哪咤》（1992）开始，就一直以其独有的风格拍摄电影：以都市人的疏离和虚无生活作为主题，关注同性情感世界，弱化戏剧性，长镜头，大胆露骨的电影语言，节奏缓慢，对白少，以李康生为永恒不变的男主角等等。按照侯孝贤导演在2013年金马奖开幕仪式上说的，“全世界只有蔡明亮才能这么拍电影，他是独一无二的”（侯孝贤，2013）。从第一部《青少年哪吒》（1992）获得了东京电影节铜奖之后，他接下来的片子屡获欧洲主要影展大奖，《爱情万岁》（1994）获得威尼斯金狮奖，《河流》（1997）获得柏林电影节银熊奖，《洞》（1998）获得戛纳电影节费比西影评人大奖，《天边一多云》（2005）获得柏林电影节最佳艺术贡献奖，《脸》（2009）获得卢浮宫收藏的荣誉，最新的一部片子《郊游》（2013）获得了金马奖最佳导演奖。蔡明亮的影响力已经远远超出电影行业本身，按照学者李天铎的说法，蔡明亮的电影将台湾从世界政治经济的边陲通过文化的手段带入了国际核心，（李天铎，1997：页219）“蔡明亮在威尼斯影展，三天内接受七十二个访问，台湾有哪位大官拥有如此的外交实力？对外交上就处困境的台湾，电影成为近几年最重要的文化外交，以及国家形象的表征。”（谢金蓉，1994：页81）
本文将从蔡明亮的两部早期电影作品《青少年哪吒》和《天边一多云》入手，根据蔡明亮在香港浸会大学所作讲座，以及法国台湾影评人及学者对其电影所作出的解读与分析为理论框架，着重分析蔡明亮电影中的三个反复出现的元素：小康和昭荣的关系，水的意向，长镜头。

II小康和昭荣的关系

在《爱情万岁》和《青少年哪咤》中，小康都是那个孤独的，躲在人群背后的少年。他爱着陈昭荣，却没有勇气接近。在《青少年哪咤》中，他第一次遇见陈昭荣是在父亲的出租车上，陈昭荣载着阿桂，昭荣后面的司机催自己让他在女朋友面前丢了面子，于是他打碎了后视镜玻璃。而在《爱情万岁》中，小康第一次遇见昭荣是昭荣发现了小康也在房子里，一副房屋主人的架势向小康质问其存在的合法性。在这两次的相遇中，小康都是被动的，沉默的，他见到昭荣，明明心动，却在拼命遮掩自己狂跳的心，然后让它在另一个地方喷发，在两个电影中，喷发的形式与场所有所不同，在《青少年哪咤》里，小康在旅馆的房间里，欣喜若狂地上蹿下跳，因为他看见陈昭荣为破损的摩托车感到难过，于是他看见了自己的所作所为隐晦地和自己爱的人终于有了联系，之后他一脸无辜地追到陈昭荣边上，耐心地询问他需不需要帮忙，可愤怒的昭荣却让他滚远点，他冲着小康喊道“没见过摩托车啊！”小康受伤地停下了脚步，看着昭荣，不知所措。而在《爱情万岁》中，他则是躲在床下，昭荣和阿梅在床上做爱，丝毫没有意识到床下小康的存在，小康就在这狭小的空隙里，看着床边抖动的内裤，疯狂的自慰，床上床下同时达到高潮，阿梅起身冲凉，然后离开，小康确定脚步声走远，才一点一点地从床下爬到床上，看着昭荣的脸，饱含泪水，深情地吻了上去，昭荣还在沉睡，明明那么近，却又感觉好远。
这两部电影都在处理小康与昭荣的关系，共同之处在于，小康对昭荣的爱都是压抑的，被动的，明明爱的火热，却不敢开口，可越是压抑爆发的也越是强烈。不同之处在于，《爱情万岁》中的小康比《青少年哪咤》更加勇敢，他亲吻了昭荣，也是终于诚实地面对了自己的欲望和身份。蔡明亮自己在一篇接受陈宝旭的采访里说，

“小康的角色基本上是《青少年哪咤》的延伸，他与昭荣在哪咤里的关系，其实是他需要一个朋友，虽然有人认为那是同性恋，但是当时我并没有太往这方面去思考。到了《爱情万岁》，我觉得我有必要让小康在表演上有一些比较大的转变，再者我也觉得应该写一个这样的角色，所以我让小康的角色更清楚，他要找的，是一个感情的朋友。”（蔡明亮，1994：页219）

的确如同蔡明亮所说，在《青少年哪咤》中，小康的同性恋身份比较模糊，只有最后电话交友的部分他犹豫半天还是没有接听，似乎在暗暗影射他好像对女性不感兴趣，不过在《爱情万岁》中，他的角色更清楚，他最后的吻解释了他为什么不愿意离开这栋房子。

III水的意像

蔡明亮导演很喜欢在电影里运用水，他自己这样解释到“水就像空气一样，是生命所必须的东西。这是我使用水最原始的用意。我以它在人类生活中的基本重要性来回答这个问题。
”（ Jean-Pierre Rehm, Oliver Joyard, Danièle Rivière，2001：页84），而如果按照张大春的理解，“水既是漂泊的象征，又是欲望的载体。”（张大春，1994：页184）
在《青少年哪咤》中，昭荣的房间一开始就浸满了水，穿着鞋走在里面哗啦哗啦地响，昭荣与彬带着阿桂一路吃大排档，打游戏，玩魔术，喝的烂醉如泥，去旅馆开房间，又看黄色录像，然后去打电子游戏，这一连串的行为让人看了心如刀割，一个年轻生命挥霍着自己的生命用一样样刺激的东西填补自己空洞的内心世界，就像轰隆隆的摩托车声，宣泄着他们的躁动与不安，在黑夜里的台北大街上奔驰，却不知道要去那里，直到早上醒来，又回到清醒的状态，一夜的变态般的发泄与癫狂全部转化成了彻骨的虚无，令人窒息，而阿桂醒来和昭荣打电话所说的那样，“我在哪里？你们有没有对我怎样？有没有强奸我？会不会来找我？”“你要不要自己检查一下看看。我不知道诶。”说完昭荣疲惫地躺在床上，就在这时，音乐响起！“当~当当当，当当~当~当~”闷闷的电子音，画面上则出现了让我无法呼吸的一幕，由于昭荣的房间地下通道堵住了，积聚了大量的水，一只拖鞋从镜头下面悄无声息地飘到镜头上面，紧接着，一个烟头从镜头下面又安安静静地慢慢地飘了起来，悠悠地，一个压瘪的易拉罐也飘了过来。那种漂泊的，无望的，宿命的，游荡的，空寂的感觉被激发了出来，好像时间都变慢了，看着昭荣生活里的这些元素的飘荡一如昭荣自己孤魂野鬼般的生存状态。“水是漂泊的象征”在这一刻体现的淋漓尽致。蔡明亮自己这样说道“（《青少年哪咤》）所以我用这个题目来应对，整个社会对小孩的无形压力。我们的未来为父母的寄望，完全来源于父母、社会的寄望，就像考大学，要不然你就没前途。能在都市的缝隙里面找到一点自己的快活，自己的存在感，可能在打电动啊，翘课啊。一个跑去退学得人，就退了补习班的费。另一个就发展到没有人管，每天撬开电话亭去偷钱，去偷人家的电动玩具的板去挣钱，过自己的生活，也是很茫然的。”（卓伯棠，2012：页120）
而在《爱情万岁》中，水的运用更加的丰富，在影片的第二场戏中，小康去超市买了一大桶矿泉水，后来他溜入房子，坐在大床上，也是喝着这一大桶水，巨大的矿泉水尺寸在白皙房间的衬托下显得无比刺眼。在之后的戏中，他买了一个西瓜，和西瓜亲热起来，又拿西瓜当保龄球，西瓜撞击墙壁被打碎，他又捡起西瓜瓤来吃。结合最后才向观众阐明的小康的同性恋身份，以及他在昭荣唇上深情的也是无力的那一吻。喝水和西瓜一方面应当理解为在借水解身体上的渴，可与此同时，也都在暗暗地表达他干渴的身心亟需滋润和慰藉。还有一处水的特写是小康洗衣服，他把自己的衣服和昭荣的衣服放在浴缸里一起洗，加入洗衣液，打开高级浴缸里的按摩喷水功能，站在旁边看着两人的衣物一起在浴缸里翻滚，打出无数的泡泡，带来一种幸福却又虚无的情绪，好像他对昭荣绚烂而又屡屡落空的种种幻想，都随着这一串串的泡沫慢慢升腾，伴着阵阵咕咚咕咚的水声，于是在这里，水不仅仅是成为了欲望的象征，蔡明亮把这种因欲望带来的压抑的却又是让人感到甜蜜的，可最终又注定会熄灭的感觉传达的淋漓尽致。



IV长镜头作为一种经历，而非叙事

蔡明亮对于电影的看法很独特，他曾经谈到有一次在欧洲接受一位法国女记者采访，被问道“蔡明亮导演，你觉得电影是什么？”蔡明亮反问她：“你觉得电影是什么？”女记者说到“我近十年看电影有一种很不好的感觉，就是老感觉有一双无形的手在替我翻页，可是我看你（蔡明亮）的电影就没有这种感觉”蔡明亮后来自己解释到，这和他的电影大量的使用长镜头有关。（卓伯棠，2012：页42）而这种长镜头的运用也和他的电影理念直接相关，他认为，“电影不只是剧本，电影是关于感觉和情绪的”（卓伯棠，2012：页111）而在另一处采访中，他说到，“我不是要让观众自信的知道，他等了很久，我要让他感觉到等待的时间。”（Jean-Pierre Rehm, Oliver Joyard, Danièle Rivière，2001：页85），比如他在《青少年哪咤》中让苗天尿了一场很长的尿，完完整整的两分钟，尿完所有在片场的人都在笑，这尿为什么这么长？而台湾著名影评人闻天祥则认为认为蔡明亮在《爱情万岁》中重新开发了长拍与特写的意义，表现出他自己的视觉语言。（ 闻天祥，2002：页112。）

《青少年哪咤》中最后小康来到电话交友中心，坐在隔间里，端着一杯充满冰块的冻柠茶，望着眼前的电话，他等了很久，电话都没有反应，电话也在等他，他望着电话，突然电话就响了，滴滴滴的声音响个不停，小红灯一直在拼命地闪烁，红灯里的液晶要把自己拼命地甩出来，他呆呆地望着那闪烁的灯，等了很久很久，一点一点地把冻柠茶喝完，他的眼睛里并没有流露出任何的渴望，而是一种茫然失神，红色的挑逗并没有勾起他旺盛的情欲，反而隔着很远的距离，终于他摇了摇手里的冰，把杯子放在地上，背起书包离开。这个长镜头完整的交代了小康的等待，电话铃声从一开始的尖锐和突兀，高调的声音像一串串的珍珠撞击心脏，到后来慢慢的接受，麻木，然后失去感觉，只剩下一串声音，而观众看着小康的脸，最先开始是期待他拿起电话放在嘴边说出话来，可他只是一动不动地盯着电话看，喝完手里的饮料，没有任何特别的反应，透过这样的变化，这个镜头仿佛在最后一次划清小康和社会主流价值之间的界限。
而在《爱情万岁》中，阿媚和昭荣第一次在咖啡馆遇见，有一串很长的试探，两人距离忽远忽近，直到最后昭荣来到了一处电话亭，电话亭靠着街道，在黑夜中，靠着旁边商场橱窗照出来的灯，两个人的脸被照的一半亮一半暗，朦朦胧胧，阿媚斜挎着包，散落的头发垂在她的肩上，昭荣走进电话亭打电话，阿媚在电话亭外面来回踱步，走得离电话亭越来越远，又走回电话亭旁边，停下来片刻，望着地面，昭荣看见她，也转过一半身子，让余光可以看见她，于是二人都是在用余光打量彼此，阿媚又向前走去，昭荣盯着她的背影看，阿媚低着头，好像在用背部享受昭荣的视线。阿媚又走回来，她不敢抬头，昭荣也在假装打电话。这段戏的试探用长镜头完整的捕捉了下来，气韵丰满立体，如果有切镜头的话，这场戏的张力将会大打折扣，因为走路，停步，低头，打量，再踱步，又停，动作的完整性带来的是情绪的完整性，非长镜头不可。

V结论
在香港浸会大学第一年上学的时候，我参加的第一个电影讲座就是听蔡明亮导演讲他的电影，在那个讲座里，他放映了一部短片《蝴蝶夫人》，并讲述了他的一部短片《床》，他说，人的身体很诚实，你的黑眼圈就是你的孤独。看电影最重要的就是回到“看”的那个层面上来，你看见了什么？那个影像给你什么样的感觉？你有多大的勇气去相信你的感觉？
蔡明亮导演的电影通过长镜头的美学，带着观众去体会电影所呈现的时空下人物的内心经历，现在好莱坞电影往往是要让人“知道”，但是正如蔡明亮所说，他在乎的是“感觉”，知道还停留在思维层面，叙事层面，但感觉则是关于心灵的。卢伟力老师在分析侯孝贤的电影时，也提到了相似的概念。人对于事物的认知有两种，一个是符号化（symbolic）的，一个是现象学（phenomenological）的，用这个方法去理解《童年往事》才能明白那些没有叙事意义的镜头为什么会存在。用同样的方法也可以理解蔡明亮。
这是我大学最后一学期的最后一篇paper了，忍不住想多写两句，我从北京来到香港学电影，刚上大学的时候我最爱看的是《黑客帝国》和《功夫熊猫》，可是不知道是在大学的哪一年开始，我对好莱坞的电影已经提不起兴趣了，觉得很“假”，很“浅”，打不动我。现在我不敢说爱看，但至少能从一个新的角度去理解如侯孝贤，蔡明亮，杨德昌这样的艺术电影，能体会这种不叙事的电影所洋溢的或是丰富的或是细微的种种感觉，而正如Professor Ian Aitken在German Cinema上说的Kracauer的电影理论，电影是在救赎人们因为现代化被伤害了的“Lebenswelt”，即直觉的，感受的，非理性的生命体验。我为终于能看懂了这些我曾经看不懂的电影而感到无比满足，也十分谢谢带我体会电影独特美学的诸位香港浸会大学电影系的老师们，卓老师，卢老师，Ian老师，叶老师等等，我会永远记得这四年自己内在生命的种种成长，也会怀念这四年看过的这近五百部电影和无数爱电影的人的陪伴。电影如灯下美人，朦胧的脸庞，越看越美。









参考书目

卓伯棠，《蔡明亮电影讲座》，香港：天地图书有限公司，2012

闻天祥，《光影定格——蔡明亮的心灵场域》，台北：恒星国际文化事业有限公司，2002

谢金蓉，《荒枯的《爱情万岁》在威尼斯开花结果》，《新新闻周刊》，第394期，1994年9月，页81

李天铎，《台湾电影，社会与历史》，台北：亚太图书出版社，1997

蔡明亮，《爱情万岁》，台北：万象，1994

 Jean-Pierre Rehm, Oliver Joyard, Danièle Rivière，《蔡明亮》，台北市：远流出版事业股份有限公司，2001

侯孝贤，2013，//www.youtube.com/watch?v=jtCvX0BWF4Y，2014/4/26

小时候翻《哪吒》连环画，看到哪吒剜肉剔骨，太乙真人拿莲花和藕段帮他重塑身形，之后他与父为敌。有一下子是道德评判失衡的，对一个小孩而言很难去判断这样一个哪吒是好是坏（也是非黑即白的思维方式），但是记得对太乙真人有莫名的好感。应该是对哪吒很侧面，秘而不宣的认同。

对父权的反叛有时候很有意思，因为“血缘”的不可选择，这种潜意识的无奈有时候让反抗变得非理性。哪吒还算有原则，这也是古代小说得以流传的前提。但电影里，小康听说自己是哪吒转世，悠悠走到父母前面，发起癫来，叛逆越是不合理，越是对权威的嘲讽。小康的爸爸这个时候摔了碗放了狠话，其实骨子里是无力的，他幻想的父子关系是平和亲切，安安稳稳同看一场电影，“小时候常带你去看，你还记得么？” “带你”，他会提醒儿子以往的从属关系，他是软弱的。李靖遇文殊菩萨，请求他庇护自己，以躲避儿子的追杀。

如果看封神演义，有一幕是哪吒和木吒的交锋，木吒代表的是传统儒家父权的维护和传承者，哪吒企图杀父，他出来维护爹。少年反叛激烈的地方也在于对自己兄长的反抗，打破同辈的“偶像”，其实比打破父权要来得更过瘾的。我有个表妹，因为接触其实不多，我被她的父母塑造成模范的样子，有时候我自己听到那些完美的评价都觉得很恐怖。她小学五六年级，到我家来玩，我放很多摇滚的的东西给她听。也不求一下子启蒙，就想着万一有一天她能听出点意思也好。后来几天之后见面，她说，姐姐，你是不是很喜欢听音乐，我妈妈单位旁边有一家cd店，你可以去看看。我听了其实很感触，她用她自己的一套温暖的眼光在审视，本性是敏锐知性的。我希望开启她的行动，在她这里大概也变成一种制式。又过了一段，她身体发育开始窜高，有一天她站在我旁边，跟我已经不相上下，她高兴地说，我比姐姐高了！她妈妈尴尬的嘘了她一声，我心里其实很爽快，我愿意帮她一起推翻所有制式的东西。

几年前在乡下支教的时候碰到过一个女孩子，气场很强 率性 有主见，现在应该是小学刚毕业。前几天看见她q签名上写要出来打工。我留言说，不知道是出于什么原因，但既然选择了就不如更坚强，好好走下去。第二天她回我一大段，看出她也很激动，她说“如果对那件事（学习）没有半点兴趣就算走到头了也只是草草了事罢了，每天围着别人的思想转莫过于行尸走肉”，说“姐，我知道这条路不好走但我走得踏实，在艰难的石子路上学会独立自主，总比父母给铺的平坦公路上学的更多”。
我看了很感触，我不觉得年龄与一个人成熟与否有任何关系，她有能力下这个决定，一定有能力对付后面的困难。18岁成人，是这个社会定下的多么可笑的框架。

但是一种出走与颠覆后面不仅仅是反抗，我相信还有非常柔和的东西，阿桂给阿彬的一个拥抱，厨房里涌出的水。都是很柔性，善的，是反抗后面的本质。

蔡明亮没有给出一个反抗的答案，就像谈了又谈的《四百击》定格到Antoine面向大海，然后冷不丁就结束了。革命者的命运有时候很惨的，尤其当他面对的权威及其庞大，像是伟大领袖毛主席。他只要戴上红袖章，站队站到革命者里，说句“造反有理”，于是人民就找不到他了，全天下都被革了。少年面对的不是一个父亲，是整个社会的父权，蔡明亮想给我们看矛盾，唤起每个年轻人心里的泉，他不要结果，不管是皆大欢喜还是两败俱伤。

N-N年前写的，汗。

    小康装神弄鬼，证明自己是哪吒转世，母亲被吓的不知所措，眼看就要得逞，父亲一记饭碗砸来，砰，一切恢复原样！
    既然哪吒做不了，就必须好好做人。小康有两条路可走：一是继续呆在补习班，去迎接联考；二是从中逃离，让自己终日在街上闲晃，没有目的。
    与我们多数人，都会选择挤独木桥，毕竟这是很多人公认的唯一出路。（台湾的联考与大陆的高考竞争激烈程度不相上下。）小康选择了第二条，他想说：“偶是哪吒偶怕什么！”其实他没有任何的目的与理由，他只是以为自己有了某钟骄傲的资本。
    一个学生仔要想向第二种生活靠拢，是需要一定的方法和技巧的，否则，你会是被扁的对象。小康并不知道进入的切点，之所以他没被扁，是因为他没深入，仅仅就是去打打电玩、跟踪阿哲他们而已。
    小康最初这种意识的萌芽，是在他老爸的出租车里看到阿哲用摩托载着阿桂从他们身边疾弛。那是一种潇洒、帅气、自如，小康目瞪口呆，比起自己的呆板与一成不变。
    这以后小康潜意识里已经有了阿哲挥之不去的影子，他幻想自己可以与阿哲同行，可是，他不知道该用什么样的方式进入这其中。
    机会来临！在打币时，阿哲无意坐在了小康的身边，小康的身体微微发抖。可是你看他们玩的游戏类型：阿哲是进攻型的开飞机，小康玩的则是防守型的射门。这样的两个人，有成为朋友的可能吗？
    可是阿兵就不一样，阿哲与阿兵可以一起偷盗、喝酒、打电玩，甚至一块和一个女人约会。在阿哲的生命里，阿兵几乎是另一个自己，因为他们都是那样的孤独，只有连起，才有可能继续下去。
    一路摇摇晃晃，小康始终没有放弃对阿哲的追踪。那个雨夜，他把阿哲的摩托砸得稀巴烂，最后用喷漆写上“AIDS”，旁边的地板上附属有“哪吒在此”四个大字。第二天小康从窗口看到阿哲愤怒时，他兴奋的大笑大叫。也只有这一刻，他才是哪吒吧！然而当他转了一圈问阿哲是否需要帮忙时，阿哲骂的话语提醒我们也提醒他：哪吒在天，不在此，他不是哪吒。
    或许是受某些评论与蔡明亮其它影片的影响，我不自觉的把它看作了一部同志影片。

    阿哲、阿兵与阿桂：
    阿哲与阿桂只见过四次面，第三次就是他们上床做爱，这中间的前前后后两人没有一句话。后来，阿哲半夜起来突觉无聊去打电动，阿桂醒来时不见阿哲，似有所失，遂离开。阿哲折回，不见阿桂，就顺势躺在床上，无力地闭上眼睛。至此，阿哲心中两人的关系已经可以画上句号，因为，他们只是为了短暂的取暖！
    第四次阿桂来访，阿哲问她：“有事吗？”阿桂反问到：“没事就不能来吗？”阿桂又问：“阿哲，我们是不是完了？”阿哲无语！随后两人漫无目的的交谈，阿哲讲他这一段时间很背，背的原因是什么他没讲，也许他心里想的是因为阿桂吧！阿桂说她也是很水，她讲是因为阿哲。这一段对话可以看出：女人无意识的是把男人当作靠山来依附的，她们希望男人能够给她们足够的安全感。而男人在传统的压力下，开始有意识的回避这个问题，实际上是回避女人。他们希望有一种全新的标准，不至于让他们身心疲惫。
    然后阿桂愈走，阿哲喊她抱一下阿兵。当阿桂迈出屋外的时候，阿哲又夺门吻她。两人含泪对话。“我们离开这里好不好？”“我们能去哪里？”“我也不知道！”是的，他们只是一步步无谓的前行，不管前面是鲜花还是粪便。这一过程中，肉体可以得到暂时温暖，但灵魂已被冻结，只是在麻木的支撑！
    阿哲的笑，只对一个人出现过——阿兵。对阿桂也有，但都是阿兵在场。他们彼此的心中，兄弟伙的感情是至高无上的。阿兵被人掺打，阿哲的痛哭让人发寒——当然，这也与传统的坚强男人形象违背，但这里这不是重点。而他与阿兵交谈的话题，虽然无非是什么女人或者其它，但他们始终是在很快乐而且很兴奋的交谈。他们做事是默契的，他们言语是一致的，他们思想是合拢的。第二次阿哲阿桂阿兵见面时，透阿兵不在，阿桂让阿哲下班后去接她，且不要带上阿兵。阿哲问她为什么，阿兵骂他笨。可能观众看到这里，也会有这种想法。其实不是阿哲笨，而是因为在阿哲的心里，他做事，无论什么事，都应该和阿兵一起来完成。
    当然你可以说仅仅上面的分析就得出所谓的同志感情很勉强，男人伟大的友谊不都是这样的吗？难道马克思与恩格斯也有？哈哈……实际上男人之间的友谊很容易就超出某中界定的范围，所谓英雄相惜大概就是如此！还有例子比如漫画里的樱木花道与流川枫。（不知有没有哪位看过《双生》，讲的是流与樱之间的……哈哈）对此，我们又应该怎样解释呢？公平的讲，兄弟伙的感情是很容易产生某种相依为命的感觉，只是由于某种即定的界限，或者他们意识不到另一种形式的碰撞，他们选择了大部分墨守成规的选择！

    小康
    在这部电影里，小康始终找不到一种安全的归属感！家、补习班、社会甚至游戏厅里都没有他的一席之地。充其量，手里拿者从补习班退来的10000多块钱，他可以有暂时在某个空间停下来的安全感，但，瞬间既逝！
    小康喷“AIDS”的用意为何？其实是一种很模糊的动机，或许他仅仅是因为以为这个词代表一种邪恶，我过不了你这样的生活，也无法与你认识，就要诅咒你！还有他毁阿哲的摩托，与其讲是为父报仇（阿哲曾干环过他老爸的汽车），不如说是因为无法认识阿哲而产生的一种恼羞成怒心理。而这一切的结果后，小康还是忍不住与阿哲搭讪（或者理解为这就是他的一项计划），而阿哲朝他骂，则彻底段了他们之间认识交流的可能。
    此路不通，另换一条。
    小康想从女人那里寻得安慰！哈哈……他走进电话交友中心。甜美的服务员告诉他会有小姐给他电话，他只管接就是！这等美事，哈，当然，要花钱的！只是他边听电话铃声N遍的响起边喝饮料，就是不晓得接。饮料完后，起身走人。至此，已经证明他尝试和女人交往的可能性是0！
 
    父亲、母亲
    这二老之间其实已经没多少语言，两人终日郁郁寡欢，连鸡毛蒜皮都不原再提起。小康，或许是他们之间唯一的沟通。
    父亲是一个极权的父亲。因此，他与小康之间几乎没有感情而言。其实，父亲是疼爱他的，这从很多细节都可以看得出。父亲也还是怀念与母亲在一起的时光的。只是因为蔡明亮要表达的主题和这些没有多大关系，我们暂且忽略不计！
    其实但就他俩老人家的关系，我猜蔡明亮想宣布：“同志们注意了，传统的一部分家庭结构需要解体了，不能再雄霸天下了，另类的机构需要进来了！”当然，这只是我猜测他的一相情愿。再加上蔡明亮这个人比较喜欢坚持，一路下来，他几乎全是对这两种生活载体的关注，于是他的电影形成一种极致：人物怪怪的，画面怪怪的，音乐怪怪的，观后也怪怪的。
    在往下讨论，可能会有人怀疑我的性取向！哈哈……我还是喜欢非男地！不过，还想讲两句。阿兵让阿哲给他找个妞抱，阿哲骂他：“哪里去找，我又不认识女人！”或许，现实生活的环境已经不能给他们提供认识女人的机会。唯一认识的阿桂还是阿哲哥哥原来的马子。这样一种疏离的社会空间，把人与人之间的距离越拉越大，这是事实！还有就是阿桂等阿哲没等到，随后就给一个陌生的男人打电话，也证明他们只是特别孤寂的男女，只是寻找，寻找暂时的安慰！一个男人和一个女人之间的关系是那么的不可靠！当然，阿哲对女人也是渴望的吧！影片刚开始时有一个场景：他一边听着阿桂和他哥做爱，一边自慰，再顺便扫上一眼桌上的色情杂志！
    讲一点里面的音乐。这里的音乐是有黄疏骏一手包办的！我对他不是很熟悉，但有同学很是喜欢他，就很仔细的进行了聆听，的确很棒，音乐与画面的结合的相得益彰。蔡明亮早期的作品看来还不是那么极端，因为他后面的片子几乎都没有任何的音乐。很珍贵啊！
    整体这部作品，个人比较喜欢阿哲一个人的镜头。那种茫然、无聊、不知该如何打发时光的写照很恰当地反映了我们真实的状态！当然还有他与阿兵飚车的镜头：够力量够激情够青春！
    蔡明亮的这部作品奠定了他以后电影的基调：长镜头，冷静客观的描述。他本身是马来西亚移民台湾的，这样倒好：可以以一个局外人的心态去关注这里的城市这里的人。而没某种情节作怪！
    影片最后一个镜头：黑夜里的天空出现些许白云。谁都看的出这是希望的象征！具体什么希望，个人的理解会不同，与我会说：预示广大的人民群众迟早会认同接受并坦然面对同性之间的爱情地！哈哈……
    当然，看完之后，你可以骂我！