雾中风景

好电影有两种：一种是像Hot Fuzz那样，能让你从打瞌睡的状态到看完后异常兴奋，科恩兄弟和凯文史密斯的作品参照这个类型。还有一种，则是“雾中风景”这种，你必须保证自己是非常清醒的状态看，如果你开始时候是瞌睡的，只会越看越瞌睡，但如果你精力正盛的时候去看，会咀嚼出很多味道，塔尔可夫斯基、和一部分基耶斯洛夫斯基的电影参照这个类型。还有些是因人而异，介于这两者之间，例如我看“乱”和“牯岭街”就看得异常high，但看“加勒比海盗”就差点看睡着了……

好了，闲话少说，进入正题。“雾中风景”是我看的第二部安哲的电影。安哲的电影总是以太多极美的象征性场面，给观看者以言说的欲望，但是安哲的影象本身，就像是一些极美的画或者雕塑，你可以分析他的技法、手段、花絮，但你要阐释他，几乎是不可能的。你只能用自己的眼、耳、心去感受。在这部影片里，又一次见识了他大量动得静止一样的长摇镜，总是在不经意的时候，完成了从一个完美的构图，到另一个完美之间平滑的转换。例如直升机从海中吊起那只大手的时候，镜头一边缓缓升高，静止，凝视，从最初从海中脱颖而出时给人的震撼和惊艳，但渐渐变成空中两个小黑点的时情不自禁的唏嘘，都在这一个镜头中默默完成，接着镜头又慢慢后移，海岸上三个在看的人显现出来，情绪又由转化到主人公自身命运和这个场景的相连，原来的唏嘘更进一层。

类似这样的手法使用的很多，让人惊叹的是，他的镜头很美，但这些美和现在CG做出的“完”美效果不同，就好象米洛斯的维纳斯，似乎从泥土中爬出来后的瑕疵更为她自身的美添上了一层脱俗。安哲的镜头就是这样，仅仅对周围的场景稍作人工甚至一点修饰都没有，就能发掘出美感，例如我最喜欢的下雪的一段，大雪落下的瞬间，所有雪中的人都宛若塑像来仰视这上天的恩赐，但这宁静里，两个天使样的孩子奔跑的灵动又将场景贯穿，流畅而温和。这中间，也许稍微和生活不同的地方就是，人们在雪中停顿的时间稍长了点，但在安哲极富诗意的眼里，这就可以对美在此间进行捕捉。于是，道路泥泞的小村，灯光阴暗的歌厅，大雨滂沱的公路，甚至破旧的车站，都在这样的眼中，变成了美的代言。而且无论是雪中仿佛静止下来的人群、被吊起的大手还是雾尽头的树，都含着某种神话的意味（恰好和老基与老塔的宗教意味相对），这是他的美所与众不同的地方。这场景是现实的，但这美，却是来自对场景的超现实发挥。

安哲的诗意，和某些所谓诗人的所谓诗意相比，他是从来不以忽视现实为代价的，他的影象美本来就构筑在现实的基础之上，他不会为了刻意的需要，而对丑恶熟视无睹，只是这些事情，经过了他的镜头，不带有强烈的憎恨，但却带着一种默不作声的悲悯。如片中，小女孩被卡车司机强暴的场景，镜头死死地以中景凝视着那个罪恶的后车蓬，除了自然杂音，没有任何呼救或者象征不妙境地的音乐，只是这样冷冷地凝视着，这时候卡车的不远处，停下了两辆轿车，上面有人走下来，这不是通俗剧安排的好人按时到场，而是根本就是路人。车上的人只是下车，换了辆车乘，然后就开走了，对事件没有施加任何影响。但这个设置却对观众施加了影响，安哲折磨着为小女孩揪心的观众们，好比让海中遇难的人看见船，但却发现是海市蜃楼一样，而且那两辆车停得还格外地长，折磨着你的神经。他残忍吗？残忍的不是他，现实本来残忍。他像一个忧伤的观众，想哭，却发现是个哑巴，只能无声地流泪。完事后的司机，似乎带有罪恶感地爬出来，靠在车上，而这时候镜头才慢慢逼近那漆黑的车厢。小女孩艰难地爬到门边，没有说话，只是倚靠在车壁上，裙子里不住地淌了很多血出来，她没有哭也没有哀伤，只是漠然地抚摩着自己的血，涂抹在车壁上。安哲始终将自己的视角和这些让人沮丧、悲伤的事情保持着距离，但他的镜头本身，在流泪。和“永恒和一日”中那个贩卖小人蛇的场景一样，没有声音，只有象征着正邪的明暗对比，但可以感到的，却是这无言镜头里压抑不住的浓重情感投入。

下面想说说影片的象征部分了，前面说了，他的电影实际是拒绝阐释的，可是，人总是想说话的欲望，姑且我就在这里胡说两句，纯粹当成是我借题发挥吧：

片中角色设置很有意思，主人公是两个孩子，但准确来说，五岁的弟弟是代表着人的童年，而十二岁的姐姐则是少年时代，那个善良的摩托车手是青年，而龌龊的卡车司机则是明显的中年，最初出现的孩子们的伯伯（翻译如此，我觉得应该是舅舅），一头白发，可以归入老年了。童年的孩子最是灵动，小大人似的四处走动，甚至跑到小餐馆“打工”，尽管也会有眼泪（这个后面再讲），但总的来说，是个飞速发展的向上期。但进入少年时代，没有童年的单纯，十二岁的姐姐更多谨慎和老成，在虚张声势力求充当大人的时候心中更多是迷惑，而且和童年时候比更容易受到伤害。到了青年，总算发展到了全盛时期，一切都已经趋于成熟，对理想的追求、对人性的信任都没有丧失，但还是不可避免地遭遇打击（戏上演不了），但还不至于消沉，还是带有旺盛的势头。但进入中年后，变得现实了，连个挑衅都不敢堂堂正正面对，只会酗酒和带着目的地装成好心，去欺凌少年。等到了老年，现实到了头，什么险也不敢冒，畏缩地等待死神的召唤（这最后一个我的揣测比较多）。这五个阶段中，又尤以童年、少年和青年最为安哲所重视，他们曾一度携行，但终摆脱不了分别的宿命。

而对于主角那两个姐弟来说，姐姐更像是代表着理性主义，冷静、坚定，带着个弟弟勇敢地往德国那个根本不知道有没有数的父亲那里奔，但理性的结果是，被无情的市侩所欺凌。而弟弟，几乎不在乎去哪儿，完全听姐姐的话，只是每次都更无所顾忌地表达自己的感情，可能相对着姐姐，象征着一种非理性主义——我不得不承认，胡说这些，是因为他抱着那只垂死的马哭的段落，让我想起了尼采。

这姐弟俩向远方的德国的进发的这一路，像是人类追寻的一个过程。童年和少年时候带着这样的梦，尽管也许思路完全不同，就这样闭着眼睛大着胆子向前冲，不走到希望之地绝不回头。而到青年时候，仍然会追寻，但所遇到的痛苦就会更多，所以就会招致中年和老年的卑琐。在这追寻的一路，有善意的帮助，有邪恶的窥探，但更多是无非好坏的漠然。戏剧的舞台被迫让出，并非人们厌恶戏剧和这些演戏的人，只是那些项目收益更高，也许那些事情是本来不存在所谓的友善与恶劣企图，但对脆弱的每个人而言，只有被造成的结果。只是安哲最后还是给了个希望，穿越看不见的雾走到最后，远方是一棵树，不管是不是橄榄树，终于可以看见两人快意地跑过去了——第一次他们俩跑起来不是为了逃走。

酒吧里, 嘈杂的音箱和陌生的面孔让人觉得时间变慢. Voula与Alexandros第一次和成人世界的无保留接触. 一切看起来是那么奇异, 不管接受与否, 成年人的游戏规则全然曝露在两个孩子眼前, 这与观看一次交配无异. 一开始还以为是gaybar, 后来看到有女的, 不过不排除是拉拉... 求欢, 献殷勤, 被抛弃, 孤独, 宿醉, 伴随着的是永恒的虚无感. 这个场景应该是用来表现成人世界的复杂和黑暗以及人与人之间关系的虚无飘渺...
妖冶和糜烂, 同时又令人陶醉, 这样一首迷幻作品充斥着电吉他的躁动和不安, 与整部影片的基调格格不入, 但恰到好处的渲染了Voula一步步陷入残酷青春的无奈和伤痛, 被迫放弃自己原先天真的坚持, 面对成人世界的污浊(Orestis与早前的机车买主再次邂逅,并一同向夜店backroom走去,寓意再明显不过了). 昏暗的灯光以及处处透露的欲望气息让人联想到法斯宾德的Querelle. 暧昧对视的两个人心照不宣的向欲望屈服, 留下欲言又止的Voula一个人面对闪烁的背影. 不知道她心里怎么想, 看着曾经对自己那么照顾的人离自己远去, 心里想说的话就好象被喉咙卡住怎么也说不出来. 此时话语已失去其意义, 缄默是更好的解脱. 安哲在短短的几分钟让我们体验了苦恋的心碎和痛爱的酸楚...

在码头, Orestis惊奇地发现慢慢浮出水面的石手, 随后而来的直升机将其吊起, 缓缓升空而去. 被誉为向费里尼的致敬. 除此之外, 本片还有多处费里尼式的片刻, 例如小饭馆里拉小提琴的流浪汉和警局外雪中伫立的人群, 典型的费里尼式荒诞主义; 破旧巴士上的巡回剧团很有La Strada和Luci del varietà的影子, 他们在海边的排练是在向费里尼的8½的直接点头致意. 在La Dolce Vita, 直升机吊起的是耶稣的塑像. 本片中, 这只手更像是出自创世纪里面的耶和华. 只不过残缺的食指是否在暗喻信仰的破碎, 抑或是对人世间无可救药的普罗大众的嘲讽. 这个场景中蔚蓝的天空如同诸多不幸的遭遇之间稍微轻松的小插曲, 让我们与主人公们一起沉浸于片刻的安宁和近乎甜美的感伤.
"If I were to shout, who would hear me... out of the armies of angels?" Orestis的疑问, 只有Alexandros的轻抚作为回答...

不知年少懵懂的Voula能否理解眼前这一切. 当初在海边,同样是轻佻欢快的摇摆舞曲, Orestis邀请她跳舞. 然而自始至终都只有Orestis一人在跳. 深重的凝视, 以及漠然的后退. 音乐随即转换成Eleni一贯的悠扬和凄惨. Voula自己一人奔向不远处, 在海水的侵袭下泣不成声. Orestis阻止了企图上前安慰Voula的Alexandros.
"Let's leave her alone. Today she's discovered something very great! We must leave her alone"
Orestis对Alexandros说道... 两人从镜头消失, 视角只是缩进, 这样的技巧在本片中多次被使用, 让长镜头变得不那么令人厌烦. Voula低头面对滚滚的海浪, 手掌在沙滩上画着什么, 最终什么都没有留下... 青涩的初恋? 一厢情愿? 抑或是变相的恋父情结... 一切的答案都是不确定. 唯一确定的是事物的不长久. Orestis的庇护亦是如此. 在现实主义题材的框架下, 让我们原谅Orestis没有像好莱坞的英雄那样坚守在两个孩子身旁.

爱情就像海浪冲刷的沙滩, 任何试图在上面留下印记的举动都只是枉然. 但情爱显然不是重点. 它更像是用来揭示伤痕累累的成长历程的道具. 相比之下, 冷战的政治隐射和同性恋的道德樊篱显得较为隐晦, 但不排除安哲对于意识形态批判的需要, 毕竟作者的想法可以有千万种解读, 除非他本人能够解释. 这也是观影的一大乐趣所在, 从一个影象, 一句台词, 一个音符猜测作者的意图, 进而形成自己的理解, 得到感悟, 这大概是伟大的作品总是令人魂牵梦绕的原因所在.

   “我哭着出生，每一天都表明那是为什么。”
     
    乔治.赫伯特的这句话是我从一篇关于约翰.多恩的文章中读到的。约翰.多恩和前者是同时代的人，他的一生几乎都在佐证上面那句话。 杰克.伦敦后来也重复过这句话，他的人生甚至和约翰.多恩有某些相似之处：一次“瘟疫”的死里逃生促成了约翰.多恩的《沉思录》，而坏血症则把杰克.伦敦“逼”成了职业作家。
 
    1988年，希腊导演西奥•安哲罗普洛斯再次用电影语言告诉我们“那是为什么”.......
 
   五岁的亚历山大和他十二岁的姐姐乌拉，他们无意中从母亲那儿听到他们在德国有一个父亲，可这个从未谋面的父亲却几乎每晚出现在亚历山大的梦中。两个孩子都十分“想念”父亲，要知道，在所有的一切都无可避免的卷入动荡不安的八十年代末，一个没有男人、没有父亲的家庭要安稳地伫立在那个风雨飘摇的社会里，想必是非常艰难的。

    可惜两个孩子并不知道，关于德国、关于父亲的一切都只是一个辛酸的谎言。他们是私生子，并且连父亲是谁无从知晓。
     
    乌拉每天晚上都带着弟弟去火车站看那列开完德国的290次火车，终于有一天，他们下了决心，第一次得以从火车窗内看着他们早已熟悉的站台.....
 
    他们乘坐的不是“极地特快”，他们生活的国家是产出过《美狄亚》《俄狄浦斯王》这样撼世悲剧的希腊，他们是两个不懂咒语、没有“光轮2000”飞天扫帚的普通孩子，这注定是一趟充满失落、伤害、饥饿、迷茫、悔恨、眼泪的旅行。
 
    第一次被检票员赶下车后，他们被带到了舅舅那儿，但是舅舅不愿意收留两个孩子（他们当然也没有放弃去德国的梦想），于是，他们来到警察局并在一次大概是“史无前例”的大雪中逃了出来，跑过雕像一样矗立的行人身边......
 
   第二次，大雪过后的寒夜，他们遇到了一个从婚礼逃出来又被抓回去的新娘和一匹垂死的马，在那匹痛苦挣扎的马面前，亚历山大失声痛哭，我想，他大概是第一次那么近距离地目睹死亡吧。他哭声伴随着背后庆祝婚礼的手风琴......
 
   就在这一次寻找下一个站台的过程中，他们遇到了这部灰暗、湿冷的电影里唯一的阳光----善良的剧团演员奥瑞斯提斯。但这相遇的过程却令人心碎：
 
   乌拉牵着弟弟远远地从公路的尽头出现，和两旁塞满整个镜头的大山比起来，两个孩子就像两粒可怜而微弱的小黑点。他们缓缓地走了过来，路边停着一辆可以说破旧的浅蓝色汽车。两个孩子显然是走累了，眼睛盯着汽车不放就像饥饿的孩子盯着面包那样，以至于奥瑞斯提斯从汽车另一边突然出现的时候吓得两个正在不自觉靠近汽车的孩子蓦地往后退了一步。奥瑞斯提斯发现了姐弟俩，关切地问他们为什么出现在这样的荒郊野地并提出要载他们去城里。两个孩子没有答话，这大概是他们初次远行，他们的周围的世界从未像如今这样陌生过。陌生即意味着恐惧，于是，乌拉低着头拽着眼睛仍然粘在汽车上的弟弟的走，依依不舍地准备离开。“车后还有很多位置呢”奥瑞斯提斯又一次发出邀请。乌拉停下脚步，看着脚尖，她脑子里肯定不断地闪过能够帮助她做出决定的念头。她抬起头，用力地吸了一口气，然后又低头，看着眼神里充满着意图的弟弟。右转，缓缓地走向汽车，仍然低着头。“我不是食人族啦”奥瑞斯提斯试图看得出姐弟俩的疑虑。在这句打趣前，我的眼泪已经爬上了眼眶......
 
   到这里，电影刚好进行了四分之一。遇到奥瑞斯提斯也不是苦难的结束，在用了上面这么长一段描写了电影不超过两分钟的镜头后，我已经不愿意再用文字去回忆姐弟俩后面的经历。这部电影在这儿让我落了泪，这也是这部电影里唯一的一次。之后的四分之三里我也有感动、震撼、愤怒、难过，但在度过最初的复杂阶段后，我已经开始接受落在两个孩子身上的苦难了。接受的意思不是麻木，更不是认同，而是，知道那无可避免。
 
　　我极不情愿把姐弟俩的这次悲剧性的旅行看成是每个人必经的成人礼，我甚至觉得自己开始的看法太过草率－－－没错，西奥•安哲罗普洛斯告诉了我们“那是为什么”，但这还没完，希腊导演不是要给人生一个宿命般的定义。古希腊人是曾经是世界上最自信的民族，他们是半人半神的后代，他们的英雄比天神更伟岸，他们的后代理应给世界一个光明的未来。是的，那片土地上有最伟大的悲剧，但是古希腊的悲剧显然和别的地方都不一样， 如果说别处的悲剧是为了让人认识和适应悲剧，那么，只有古希腊的悲剧是为了让人避免和对抗悲剧！《美迪亚》为了警示人类节制欲望，《俄狄浦斯王》则是劝谕人类正视自己的命运，《奥瑞斯提亚》告诉了人们对与错、美与仇、爱与恨根本不是永恒的对立。瞧，这最著名的三大悲剧没有一个是纯负面的，没有一个不是像亚里士多德说的那样－－“悲剧是用来净化我们的精神和灵魂的”。
 
　　那么，安哲罗普洛斯到底想说什么呢？据说这部电影是他用来送给自己七岁女儿的，所以他自己的话最能说明问题：“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就象这样，手轻轻一挥，雾就会消失。”

 ---------aima 8.6.2006

    由希腊导演安普洛夫斯基导演的 “沉默/旅程三部曲”——《塞瑟岛之旅》、《养蜂人》和《雾中风景》三部曲之一。这三部影片都在追问着一个共同的问题：哪里才是最后的栖息之地？三部曲的前两部讲述的是老年人如何在追寻中走向生命的终点，《雾中风景》则是两个孩子在旅途中成长的故事。于1989年的柏林电影节上映的电影，影片用大量的长镜头与固定机位，平缓沉着地讲述着两个小主人公去德国寻找所谓的父亲的旅行，一路上的艰辛与磨难，当姐弟俩经过长途跋涉终于到达了梦想的地方，可是，雾中慢慢显现轮廓的地方是他们的家园吗？他们能见到父亲吗，或许这趟旅程注定只是一场残忍的成人礼。　　

    对于影视批评 ,邵牧君先生将其分为“前层次的评论和后层次的研究”两个层面 ,同时认为影视研究尤其是电影研究 ,主要已不是本体研究 ,而是以方法论为转移的类型研究。著名影视学者和评论人戴锦华的《雾中风景———1978— 1998中国电影文化》 ,作为近年既透视电影自身景观又观照多维“文化镜城”的影像解读和文化研究的力作 ,它不但实践和倡导着类型研究的思路和视角 ,而且成功地实现了“前层次的评论和后层次的研究”的跨越。“雾中风景”一词就是源自部希腊电影的名称 ,在 1999年出版的《隐形书写——— 90年代文化研究》一书中 ,戴锦华用其指称影坛第六代导演“在‘后现代’的表述中遭遇着前工业社会的现实”的“困境和突围”中的生存状态和创作境遇。在这部新著中 ,“雾中风景”顺理成章地成为“1978— 1998中国电影文化”的命名 ,反映出作者对“雾中风景”的偏爱。本书收集了戴锦华自 1987年以来著作的关于电影文化的研究论文。虽然 ,这些成果的完成横跨了前后十余年 ,但是语言表述风格和思想表达笔锋的统一性 ,使得这种历时性和跟随性研究的价值更显突出。

第四代
青春悲剧和人道主义：
第四代第一期的创作（79-81），直面文革十年的历史，但将这段历史劫数表现为古典爱情式的青春悲剧，表现为一种哀伤的、陈腐的人道主义的吁请姿态。作为文革的直接参与者，他们试图以个体生命史的青春悲剧之泪水洗涤去参与无意识杀人团的血污，以人道、人性、文明及野蛮的常规命题消解并阐释这场荒诞的历史劫难。“第四代导演的影片以一种人道主义的温情，以对人性、理解、良知的张扬遮蔽了个人渐染着他人污血的衣衫”
风格化：
第四代导演在其艺术宣言《论电影语言的现代化》中，以巴赞的纪实美学作为其艺术旗帜，戴指出这其实是一次历史性的误读，他们在纪实美学的话语下掩藏的是对形式美、风格和造型的饥渴和追求。因此，在他们的荧幕中所呈现的不是“物质世界的复原”，而是对现实重构式的表述，以实现精神的延续和灵魂的自我拯救。
借助风格和造型，第四代所采用的策略就是“空间对时间的优势”——即将时间和历史悬置，在空间结构中完成对现实的重组。他们借助风格和造型来构筑一种新的话语和符号秩序，使他们得以讲述不同于第三代导演的“大时代的儿女”“战火中的青春”的故事，取而代之的是关于“自我”的故事。
结果：
然而他们企图从时代中逃脱，从历史中索回人质的努力最终失败。首先，他们的生命本身充塞着社会历史的大事件，他们的个人命运只能是时代和历史造就的命运，因此他们渴望讲述自己，结果只是讲述了自己生活的时代。其次，他们的“个性”无法凸显于整齐划一的社会构型，因此他们希望在主流政治话语中寻回个人的话语的去中心化的努力，最终只能成为边缘话语的中心再置。于是，正如前所说，斜塔毕竟是构建于现实的土地，因此，斜塔终将倒塌，第四代导演们终将跌落回现实当中，经历新的茫然和张皇。
　　

“人生天地间，忽如远行客”――汉《古诗十九首·之三》

　　（一）
　　
　　拍摄于1988年的《雾中风景》，曾获威尼斯电影节银狮奖。影片情节很简单。在希腊的某个城市，十二岁的姐姐伍拉带着五岁的弟弟亚历山大，悄悄登上驶往德国的列车，去寻找从未谋面的父亲。他们的旅行历经坎坷，因为没买票被列车员赶下车，被舅舅（或伯父）告知他们其实是私生子，遭成年人的白眼冷遇，伍拉被一个卡车司机凌辱……他们还遇上了演出希腊悲剧的巡回剧团，伍拉对剧团演员奥列斯特斯产生了朦胧的感情。姐弟俩经过长途跋涉终于到达了梦想的地方。可是，雾中慢慢显现的风景是他们心中的家园吗？
　　
　　整部影片统一在一片清澈的蓝色之中，在忧郁中从从容容。这正是片中两位小主人公的气度。这也是他们祖国的颜色。十多年前，国内有一部风行一时的电视片，创造了“蔚蓝色海洋文明”的说法。这个海洋文明，正好是起源于希腊。从那以后，我想象中的希腊，就是一片深湛的蓝色。
　　
　　大量的长镜头与固定机位，平缓沉着地给我们讲述着两个小主人公的旅行。镜头的运动常常带着诗的韵律，就像给观众展开一幅“散点透视”的中国山水长卷。仪式般的场景，以及一些诗歌朗诵试的台词，令观者恍如在观看一幕深沉凝重的希腊古典戏剧。不断出现的空旷的马路，无人的车站，急驰的列车，使我们与漂泊的姐弟俩一起体味在途中的悲凉与寂寥。那破败的厂房，如好莱坞电影中怪兽似的巨大挖掘机，似乎在暗示着现代工业文明对人类家园的侵蚀。
　　
　　（二）
　　
　　这是一个寻父的故事。片中的“父亲”也许存在，也许不存在。据说，“他”在德国。而这里的德国，正如雾中的风景，影影措措，可望而不可及。如姐弟俩途中所遇的舅舅所言，“德国…真是个极大的谎言…是想给人梦想的吧？”可见，所谓“德国”， 不过是一个隐喻而已，是小孩子心中的理想天国。其实，在影片一开始，导演就传达了这个信息。姐弟俩在谋划旅行，姐姐在黑暗中为弟弟背诵《圣经·创世纪》：“一开始有些混沌，后来就有了光，然后光和黑暗就分开了……”这时候，母亲在外边轻推房门，光线从门缝中划破黑暗，带着我们渐渐进入这两个孩子的世界。然后他们就出发了。这分明是在告诉我们，伍拉和亚历山大的远行，是一个与人类的源起相关的故事。
　　
　　我们知道，在西方语境中，有一个永远大写的父亲（Father）――上帝。他在创造完光明黑暗、天地万物之后，“有雾气从地上腾，滋润遍地，”便用地上的尘土，造出了“有灵的活人”――人类诞生于有雾的风景之中。然后他们被逐出伊甸园，散居世界各地。但是千百年来，人类回归父的乐园，寻求永生的理想从未停息。因此，寻找“父亲”，寻找雾中的风景，也就是人类回归诞生之地的努力。寻父，就是回乡。
　　
　　这让我们联想到《奥德赛》中的回乡之旅：英雄的奥德修斯在海上漂泊十年，以坚定的信念战胜种种困难，终于感动天神，得以回到故乡。回乡，或漂泊，也许是东西方文化中共有的母题。在我们家喻户晓的故事中，金禅子转世的唐僧，历经劫难，回到自己前世所属的西天胜境；而“羁旅之思”，又是多少文人墨客反复咏唱的题材。回乡者均需要极大的毅力，克服重重困难，抵御种种诱惑，这是一个自由意志战胜必然的过程。在这层层苦难的磨砺之中，人性的光芒迸发出来。所以，回乡的过程，就是成就人性的崇高的过程，是人向神性靠拢的过程。
　　
　　回乡的过程，也是人类长大的过程。影片中的两个孩子，在飘泊中走向成熟。伍拉辞别母亲带弟弟离家出走，直接承担了大人的职责。她遭受凌辱，走过懵懂的初恋，坚定地告别意中人，走上自己的漫漫长路。在他们经过的最后一个车站，年少的伍拉已经开始懂得用美色向男人换取路费――她迅速学会了成人世界的游戏规则。五岁的亚历山大，有着他这个年龄少见的神闲气定。旅途中经历的种种磨难，他都淡然视之。当餐馆老板逼他擦桌子换取面包时，他还不忘了先坐下来，认真的听完一位流浪小提琴手的演出，然后真诚地给以掌声。只有在雪夜中面对躺在地上垂死的马时，亚历山大才忍不住哭了。亲眼看着一个生命的消逝，让孩子过早体味到存在的无常。
　　
　　（三）
　　
　　如果说回乡是人的自由意志对命运的必然性的战胜，那伍拉的爱情，则是自由意志在命运面前的粉身碎骨――她爱上了一个不能爱的人。奥列斯特斯，这个在漫漫旅途中唯一给过她温暖的人，这个唯一愿意半跪在她面前以尊敬的目光仰望她的人，这个俊秀得象古希腊雕像的青年，是一个同性恋者。在他们分别的那个清晨，他们一起在海边观看一架直升飞机打捞一只巨大的手的石雕。那徐徐升起的巨手，从天空中狰狞地指向地面。那是不是命运之神在警告这两个年轻人？难怪奥列斯特斯绝望地对着天空呼告：“我大声地喊，有哪个天使能听得到吗？”这不正是俄狄浦斯的痛苦呼喊：“命运啊，你跳到哪里去了？”
　　
　　
　　当离别的时刻来到，仍然是午夜的空寂的马路，没有言语，没有眼泪，只有一个紧紧的拥抱，两个伫立良久的身影。镜头绕着两人徐徐转动，似乎在轻轻抚慰两个受难的心灵。伍拉缓缓从地上拿起背包时，她的背影微微向前倾斜，瘦小的身躯充满了神性的光辉。我想，就在这一刹那，那些当年允诺奥德修斯还乡的天神们，也恩准了伍拉姐弟的还乡。当奥列斯特斯向疾行而去的姐弟二人挥手之时，镜头缓缓提升，从空中淡淡地注视着他。这是不是无常的命运之神在流露出些许恻隐之心？
　　
　　中国的老祖宗视别离为“黯然销魂”（江淹《别赋》），言当事者心中之苦涩；而希腊悲剧式的分别，却在抗争与毁灭之中，悲悯着全人类共同的命运――芸芸众生，谁能战胜命运的巨手呢？
　　
　　（四）
　　
　　旅行的终点终于来临了。伍拉和亚历山大跨过“边界”，来到“德国”。长达数十秒的全黑画面，接着银幕一角闪现出一只小船，然后又全黑约七八秒。这让人联想到《红楼梦》中贾宝玉梦游太虚幻境时所遇的迷津之渡，“深有万丈，遥亘千里…只有一个木筏…但遇有缘者渡之。”然后就是一片浓雾，姐姐在呼唤弟弟起来。“起初，有些混沌，然后出现了光…”随着亚历山大朗诵起《创世纪》中的篇章，浓雾慢慢淡去，地平线上一颗大树清晰浮出。姐弟俩奔过去，紧紧抱住了树身。也许，这就是伊甸园中的能使人与神同寿的生命之树吧？他们终于回到了永恒的家园。
　　
　　据说，剧本起初不是这样，安哲罗普洛斯本想让两个孩子消失在浓雾中。他七岁的女儿看到剧本后，哭了：“父亲在哪里？家在哪里？”。于是他让姐弟俩渡过“迷津”，抱住了那棵生命之树。安哲罗普洛斯对女儿说，“如果你愿意，你可以重新创造这世界。就象这样，手轻轻一挥，雾就会消失”。（黄小邪，《汗湿的手握紧野花》）
　　
　　七岁的小姑娘，尚未尝尽生活的沉重。现实中的结局，多半会是安大导演最初设想的那样――高远的理想，往往是没有结果的。“溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央”（《诗经·蒹葭》）。又或许，当达成一个目标之后，他／她又向下一个目标出发了。在奥德修斯的故事中，最意味深长的是，他虽然回到家乡，与妻儿团聚，重新当上国王，但在年老之后，仍重新出海，不知所踪。一次漂泊的结局，只是下一次漂泊的开始。
　　
　　也许，理想的追寻，就象一次次把巨石推向山颠而又滚落的西绪福斯的磨难。西绪福斯是痛苦的，因为他进行着无望的工作；但他又是幸福的，因为他在体验和感悟无限之美。他永远在旅途中，他眼底的风景永远不会枯竭，他的历史永远不会终结。所以，加缪称西绪福斯为“荒诞的英雄”，“当他离开山顶、渐渐深入神的隐蔽的住所的时候，他高于他的命运。他比他的巨石更强大。”（转引自姚君喜，《西方崇高美学》，复旦大学博士学位论文）。
　　
　　（五）
　　
　　刘小枫在一篇纪念波兰电影大师基耶斯洛夫斯基（Kieslowski）的文章中说，“叙事家大致有三种：只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂、大众化地运用语言的，是流俗的叙事作家……；能够在生活的隐喻层面感受生活、运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来的，是叙事艺术家；不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感觉的思想表达出来的人，是叙事思想家。”（《爱的碎片的惊鸿一瞥》，载《读书》1996年）。
　　
　　我想，安哲罗普洛斯是一位超越了一般艺术家的叙事思想家。他像一位古希腊的诗人或哲学家，用自己的镜头语言，记录着人世的喜乐悲苦，思考着人类在大地上亘古不变的处境。他“对时代生活带着艰苦思索的感受力，像一线恻隐的阳光，穿透潮湿迷朦的迷雾。”（刘小枫，《爱的碎片的惊鸿一瞥》）。在这纷纷扰扰的尘世中，安哲罗普洛斯和他的作品，能让我们怀着一份虔敬与肃穆，安坐于诸神之前，以一种拈花微笑式的超脱，洞察那远未完美的人生。正是在这个意义上，《雾中风景》中这个“永远在途中”的故事，值得我们用心去品味。

安哲罗普洛斯的作品，邱妙津《蒙马特遗书》中提到过的，就像现实中众多的的虚拟围墙一样，我望不过去，更无法穿越而抵达。


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   我猜测看懂了这个片子中的细节的人就像读到了一段段散文诗，并且心中有与这些诗文相同的感触，或者通过这种阅读，接纳了这些感触。所以这种像雾一样的，迷蒙的影片对他们是重要的。 　　 　　 　

　在我眼里，这片子一点都不像雾，而像是对雾的模拟的技术粗糙的布景，就像影片中在警察局下雪那一段，透过窗户，可以看到雪瓢泼而至，但是感觉挺假的，不像是真实的风雪，而像靠一台鼓风机，许多的袋装泡沫灰制造的，一袋泡沫灰倒下来，鼓风机一吹，雪花就从窗户一侧大量地涌过来，然后雪停了，再一袋泡沫灰倒下来，经鼓风机的大风又制造一次大雪，如此反复。 　　 　　

    对这个片子的感受，有很多人谈到细节，最多的是说成人礼那一个，说它令人记忆深刻。同片中其他许多细节的感受一样，我感到这样的细节太过单薄，就像一个意外。女孩的成人礼，以及餐馆里小男孩欣赏小提琴的桥段，在其他影片中，这样印刻你记忆的画面应该是比比皆是。像街道中间濒死的马，像那个直升飞机拉起的巨大手指雕像，像只出现一次的母亲所拉开的那道光，像“海鸥”，像剧院的那些人每次出现在屏幕的奇怪方式，像那个穿黄衣服的队伍，这些细节就像种种的意外出现在影片中，打断我平顺的，充满聆听欲望的感观，因为这些优美的素材出现之后，再没有给出任何的线索让我去理解它们的美，它们需要的必须是你一眼就瞧明白。 　　 　　

    还有隐喻与意象，寻找父亲看做是对上帝的追索，“如果我哭喊，有哪个天使会听到？”看做俄狄浦斯的痛苦呼喊，或者说出自里尔克：有谁，若是我哭唤，会从天使的班列中听见？还有把整个寻找看成人生的旅途，还有就是说导演的诗意，从而到处是诗意。可以看得出你们有多爱这些隐喻！而不是本身。 　　 　　 　　

   如果让我理解这片子中那些重要的东西，我更愿意通过对句子的阅读或者图片的凝视。即使我全部理解你要说的，我也不愿意通过电影这种费解而粗糙的方式。 　　 　　 　　
   或者导演真的更多的是在画一幅幅圣像画。正好，正如我没有喜欢上任何一个寓言一样，我没喜欢上任何一幅圣像画。

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（我知道我理解了的远远小于我能理解的）