2006年,有一本七十五页的书《致D书|情史》在法国问世,一年后84岁的作者安德烈•高兹与82岁身患绝症的爱妻多莉娜在家中打开煤气,双双离开人世。两人长达六十年的爱情,终逃不过岁月的羞辱。2012年,电影《爱》在法国戛纳放映,影片中老人乔治不忍伴侣安妮在病痛中身体与人格缓慢解体,用枕头结束了她的生命,留下遗书,飘然离去,生死未卜。两个故事里没有爱情所擅长的暧昧、缠绵、厮守甚至背叛,却都用决绝的方式讲述了它所不擅长的东西——永恒。 《爱》里有着导演哈内克一贯的电影技法,克制的现场调度,固定机位的长镜头,注重镜头之外声音的捕捉等,均深受电影大师罗伯特•布列松的影响。《爱》中几乎所有的场景都发生在封闭空间内,房间里的油画、老式椅子和钢琴摆设极为考究,让人很容易想到法国新浪潮导演侯麦的内景舞台化风格。哈内克说,为了制造出老年人的生活状态,他特意找来自己母亲和继父所居住的公寓,房间布局均保持原样。如影片中安妮去世后,乔治一直住在厨房边的小房间里,也照搬自母亲去世后继父的生活状态。这些处理都让影片温厚内敛,又不失警醒观众的力道。 《爱》的故事发生在一对老年夫妇之间。两人志趣相投,生活殷实,相濡以沫。直到一天,安妮被检出动脉栓塞,手术失败后,她身体机能衰退、头脑记忆力减弱,甚至丧失行动力和语言能力。如何面对爱人身体和精神的衰亡,成为丈夫乔治面临的难题。 乔治答应安妮,不再将她送入医院,身体力行,只身担负起照顾爱人生活起居的责任。然而安妮的身体每况愈下,医生对此无能为力,丈夫和女儿也束手无策。对于乔治而言,虽然爱人仍在你身边,原本的生活,却已不在。她不再与他听音乐会、读书,不再分享彼此看法,不再回忆共同经历的过往,也不再心意相通。 心有愧疚的安妮,逐渐厌倦被照顾,羞于见外人,去迎接那些或是惊讶或是怜悯的目光。 影片中有三处暗示安妮去意已决。一是乔治从老友的葬礼归来,看到安妮跌坐在窗口,便知爱人已有跳楼自杀之意;二是安妮饭后要求翻阅旧事相册,感慨生命之美的同时却坦言,对于她而言生命过于漫长;三是丧失自理能力后,她拒绝进食,乔治送到口中的水,被她蛮横地尽数吐出。特别是在无知的保姆用锋利的梳子和无情的镜子羞辱她之后,她对世间已再无眷恋。而此时的乔治该如何?是继续让岁月漫无际涯的羞辱她,还是如她所愿,了断余生? 导演迈克尔•哈内克曾有这样一段经历。自小将他抚养大的姨妈,92岁时身患残疾,生活不能自理,她要求哈内克助其了结此生,却被拒绝。最终她用自杀的方式结束了生命。哈内克坦言,究竟是否应该助她了结此生,这个问题一直困扰着他。 《爱》中有两场较为激烈的争论。一次发生在乔治与安妮之间,乔治问安妮,如果两人位置互换,她会怎么做?另一次是女儿不解父亲为何不将母亲送至医院治疗,父亲将母亲的心意道出,再次提出,如果两人位置互换,女儿会怎么做?两次争论的结果,都是无言以对。
我爱你,所以对你毫无理由的成全和不设前提的宽容,这就可以是我结束你生命的理由吗? 实际上,选择的困境在于,一个人永远不可能依靠自身的经验来对不同的选择作比较,无论是当时,还是事后,比较都是在想象中进行,一旦做出一个选择,便意味着排除了其它一切可能的选择。即便做出选择,选择的困境丝毫没有消除,它转化为反省的困境再度折磨我们。影片中乔治有一场噩梦,他听到有人敲门,于是走出公寓,看到深夜走廊里装修未尽,空无一人,脚下被冷水浸泡。突然背后伸来一只手捂住鼻息,让他窒息。哈内克一方面告诉观众,乔治与安妮的生活早已死气沉沉,另一方面也暗示这种选择的困境一直都存在。 影片中两次鸽子闯入客厅,也是哈内克安排的选择困境。第一次发生在乔治意识到安妮有向死之心之后,乔治把它从窗口赶出,还它自由;第二次发生在乔治杀死妻子之后,他用毛毯抓住了它,禁锢了它的自由。哈内克用两个相同的场景,给主人公两个相同的选择:如其所愿,将其生命禁锢在狭小闭塞的空间里?还是违其所愿,将它放逐到更为广阔的世界中? 影片结尾,乔治用枕头捂死安妮,哈内克也在这个动作中作出了自己艰难而冷酷的选择。很多观众对此不解,甚至疑惑,帮助爱人死去,这是“爱”吗? 乔治在安妮去世后,独自生活在厨房边狭仄的空间,他的遗书内容,影片并无交代。但我们可以从另一封遗书中窥得端倪。高兹在《致D书|情史》中这样写道:“很快你就八十二岁了。身高缩短了六厘米,体重只有四十五公斤。但是你一如既往的美丽、幽雅、令我心动。我们已经在一起度过了五十八个年头,而我对你的爱愈发浓烈。我的胸口又有了这恼人的空茫,只有你灼热的身体依偎在我怀里时,它才能被填满。”这想必也是乔治要写给安妮的吧。 《致D书|情史》中还写道:“我不要参加你的火化葬礼,也不要收到装有你骨灰的盒子。我听到凯瑟琳•费里尔的歌唱,‘世界是空的,我不想长寿’,然后我醒了。我们都不愿在对方去了之后,一个人孤独苟活,我们经常对彼此说,万一有来生,我们仍然愿意共同度过。”共同赴死,是高兹与多莉娜爱情的宣言、承诺和厮守,让后人唏嘘不已。 而枕头、封条、雏菊,是乔治对安妮的不老承诺,他答应安妮不送她去医院,那么在她死后也必然不会将她移出公寓。公寓的四壁是爱人寄居的棺材,封条、雏菊让这场不存在的葬礼庄严而肃穆,死者得以尊严,生者得以慰藉。我不禁想起叶芝的诗: 虽然枝条很多,根却只有一个。 穿过我青春所有说谎的日子, 我在阳光下抖落我的枝叶和花朵, 现在我可以枯萎而进入真理。 ……爱的勇敢里,没有谎言,只有永恒。
* 本文部分灵感来自
吴冠军:《“只是当时已惘然”——对<色·戒>十年后的拉康主义重访》
于佩尔曾评价哈内克:“每部片都很激进”。如她所言,从早年的冰川三部曲,到极度冒犯观众的《趣味游戏》,再到本世纪初锋芒毕露的《钢琴教师》《隐藏摄像机》,以及获得金棕榈大奖的《白丝带》,哈内克一直专注于对现代社会人的异化与中产阶级虚伪生活的批判。
假如尝试描述美丽,它立刻就变成谎言。
他的多数作品贯彻了他自己在关于《机遇编年史的七十一块碎片》的访谈中所提到的如上原则:没有一丝美好,更不曾煽情粉饰,而是直面冰冷的现实,克制地组接时间的碎片,时而释放不动声色的暴力与深沉决绝的控诉。
然而,在《爱·慕》中,我们看到了哈内克少有的温柔面向(之前的《死于叛乱》则是另一部饱含深情的作品)。在细腻的人物关系呈现中,我们似乎难觅曾经批判锋芒的踪迹。
那么,这是否真的仅仅是一部描绘“爱”的作品?汉内克先前深谙的社会观察与中产批判是否就此缺位?
当我们尝试跳出影片中两位主角的视角限制,或许能够发现更为广阔的空间,并重新发掘“爱”的定义所在。
在影片开头,哈内克安排了一个极为独特的固定长镜头:从舞台拍向观众席,完全规则的正中心轴对称视角。Georges与Anne落座于与镜头中等距离的左边。灯光渐暗,画外是主持人声音清脆的开场白,而座位上的绅士女士结束了他们社交活动的寒暄,整齐划一地鼓掌,沉郁的琴声响起……
汉内克一直是极为精准的空间感营造者。假如要铺叙二人的情感关系,我们很难想象这样一个展示庞大空间的镜头到底有何作用。毫无疑问,导演是将两位老人放置于中产阶级的语境下观察的。整个镜头中既展露出中产阶级文化社交场所的优雅,又从另一方面烘托出这一社群规整、严肃甚至压抑的仪式气氛。观众被固定景框长时间束缚直视这一群体的过程,也是感受这一场所对人行为规训的过程。
假如沿着如此的逻辑思索,那么两位主角的情感,从这一镜头开始便被置入某种群体性秩序之中。之后所有满含爱意的描绘,都有可能掺入更为复杂的影响因素。
剧院的段落之后,所有的场景都被限制于公寓楼之内。无论是开头房间门被警察冲破,还是二人回家后关于小偷撬门的讨论;无论是Georges在噩梦中走出房子在走廊中遭遇凶手,以及最终Georges封锁房门;无论穿插的大量关于屋内布置的空镜头,还是结尾女儿对空荡荡房间的检视……如此种种似乎都在暗示这一空间对于维系二人生活安全感以及情感稳定性的重要意义,它仿佛成为了二人生活的具象包裹。而具象的空间,又与抽象的人物心理形成呼应。
影片构建了诸多配角与主角的关系,女儿Eva便是极为重要的一位。女儿的第一个镜头便带有很强的疏离感。客厅中,Eva位于左侧,右脸朝向观众,Georges位于右侧,左后脑朝向观众。二人各自坐在单人沙发上,保持着十分尊重而友好的距离。女儿自顾自地絮说着自己的生活,时不时露出尴尬而不失礼貌的微笑——于佩尔将女儿这种仿佛汇报工作一般的“专业”感完全内含于表演之中。
在提到自己的下一代时,女儿也不经意间强调了他们“很独立”。然而,当Georges突然问及她的感情状况时,Eva却反应慢半拍——从中我们不难看出,女儿在父亲面前习惯展现的,是一种和谐而自由的图景。之后,Eva提到儿时偷听Georges二人做爱的声音,认为这是一家人能够“一直在一起”的表示。无论是在父亲面前不自觉的遮掩,还是儿时关于父母的“恩爱”回忆,都直接或间接地维护这个家庭的完整性。
无独有偶,本片中另一角色,邻居(或是友人?)Méry先生在帮助Georges搬运后也对Georges说道:“我妻子和我,非常敬佩您所做的一切。”哈内克从来不会让自己的影片留有赘余,假如对Georges与Anne的爱意描绘已经足够有说服力,那么如此前后呼应(和Eva的言语呼应)、意义重复的倾向性台词又会有何作用?难道仅仅最简单的烘托吗?
让我们再次回到开头那个镜头中的语境中来:Georges与Anne二人的意义不仅在于他们自身,还在于他们二人的生活状态对于他们所处的中产阶级群体而言的模范性。而这代表的不仅是简单的精神力量,更关乎家庭的价值体系与生活姿态。在这一道德范式中:照顾、扶持以努力回到“优雅”、“端庄”的生活状态才是最能被接受的爱的表现。当我们忆及Anne的学生来信中所写“愿你们的生活重回正轨”,再联系Eva长时间希望看医生、请看护的要求,我们终于明白了周围所有人的意图:衰老与疾病似乎不是一个能够接受的生命状态,而Georges与Anne的行为在他们眼里,是将生活复原为“正常”的举措。
周围的所有人,他们都在客观上支持这一个家庭的完整性——因为这是一个理想的模型;而主观上,这种行为便是维护内心道德体系的平衡。Georges与Anne二人,竟是如此的孤独——又或许,Anne是最为孤独的人。因为连她最爱的人,都在阻碍她做出选择。
当然,Georges对Anne并非是无爱的,但这种爱却如此值得质疑。Georges对Anne的挽留到底是出于理智上的生命关怀,还是想将她留在身边的自私?又或者更为隐秘的一种:他对她的爱已不知不觉成为了中产阶级生活范式下沉重的躯壳,既捆绑了她,也捆绑了他们俩。
哈内克用另一种方式践行了他的信条:描述美丽,然后不告诉你——那可能是谎言。
如上节所述,Georges对Anne的种种满含爱意的行为,似乎同样是出于理智与私欲的控制与自我惩罚。在这一爱的框架内,真正的“爱”与自由并无释放的空间。
你母亲就和预想的一样没有起色,她越来越像个手足无措的孩子。这对于我和她来说都是可悲和可耻的。
他将Anne锁在房门中,对Eva如是说,最终拒绝了她的提议。照护的难题依然不可避免地袭来,Anne的生命质量依然每况愈下,而Georges则日益暴躁,同时对Anne愈发失去耐心。
另一角度来看,假如说原先接受各色访客的状态是对他们所处的生活语境的敞开,现在这一空间的私密化反而赋予了它们更大的自由度——此时的隔离反而意味着自主。他越来越拒绝外界对他的支持,而这也让他更接近Anne:他愈发理解Anne想要离去的心态。
理解与抗拒,这两种极为沉重的心理不断交锋,但却依然受限于那个躯壳之中。Anne少有的欢乐时光来自她与Georges一起吟唱《在亚威农桥上》:“在亚威农桥上,我们围成圈狂舞。”生命曾经鲜活的自由已是如此遥远,而是否选择挣脱束缚的自主权却已不在她自身,而在于Georges。
讨论到这里,Georges最后行为的意义似乎比想象中沉重更多。他沉静地回忆,将童年时期在夏令营的煎熬娓娓道来:仿佛那个在卡片上画满了难捱时光的人正是Anne。等到Anne痛苦的呻吟逐渐平息,他犹豫了一会儿,突然用枕头盖住了她——这一切就在那一瞬间。
在这一瞬间,Georges与Anne突破了惯常的生活框架,粉碎了曾经爱的躯壳,从遥遥无期的痛苦中解脱出来。这个苟延残喘了如此之久的中产家庭终于以一种决绝的方式走向崩溃——而促使其崩溃者,并非汉内克之前所有类似题材作品中的现代社会外部力量,而是那种难以言说只在一瞬间爆发的“爱”。那不再是空壳,她挣脱了理性的道德判断与私欲的控制建构,那正是“爱”本身。
从哈内克一如既往的激进向度来看,Georges的行为最终定义的“爱”本身,便是那种现实所规训的理智与欲望的躯壳之外的存在:这种行为一方面摧毁了所有他之前苦心维系的照护努力,另一方面又突破了曾经未能完全拒绝的中产生活仪式。在那一瞬间,他仿佛抽身般成为某个完全异己的人,放射出超越自身而从未在此的自毁性力量:当他掐灭了Anne的生命之后,他自己的生命也必将走向混沌与终结。
Georges既拯救了Anne,也拯救了他自己的绝望。他将鲜花洗净铺满Anne身旁,她仿佛卸下了一切肉体与精神的磨折,重新回到了圣洁而无羁的生命质态。“爱比死更冰冷。”这或许是关于《爱·慕》最为常见的评论之一。然而,透过以上的分析,我似乎对这一评价产生了莫大的怀疑。
死亡是冰冷的吗?是否死亡也有可能是值得景仰的自由?
“爱”是冰冷的吗?假如没有强大的“爱”,死亡又何以变得崇高呢?
在《爱·慕》中,重重困阻而无法反抗的“生”或许才是最为冰冷的存在,而由于“爱”的拯救,“死”反而成为了莫大的宽慰。“爱”孕育了死亡,而死亡又让“爱”得以永生。
这确实是一部描绘“爱”的作品,也大概的确是哈内克最温柔的作品。
公寓已然变成爱情坟墓,同时经受内外两股力的打击:护士、女儿造访、鸽子和片头的破锁而入都是外力,威胁着“封闭式爱情”;在死亡面前,彼此的爱是唯一的精神寄托,这是内力,即便“爱你爱到杀死你”也是爱的至高境界。
每每看见行将就木的老人,悲悯之外,更觉恐怖。老,意味着行动迟缓,反应迟钝,记忆衰退;老,意味着肤如沟壑,齿秃发落,面目可憎;老,意味着百病缠身,苟延残喘,与药为伍;老,意味着性格乖戾,思想陈旧,与新鲜事物不能相融……哀莫大于老,可我终归也有老的一天;本片拍出了我心底深深的恐惧。
痛苦的观影。另附真事:同学家爷爷奶奶,奶奶老人痴呆症,爷爷守着,一日三餐喂稀饭。当年总去他家下棋,上上下下都被老奶奶盯着,那就像两只活着的眼球,附在了一具无生命的躯体上。这么照顾了三五十年,可能是儿女不孝或其他原因。后来,爷爷掐死奶奶,自己上吊,双双没了。当年,听后只是觉得恐怖
不仅是华服少年鲜衣怒马,也不仅“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”或“我更爱你现在备受摧残的面容”,如同空镜叠加呈现的效果,爱、死亡、生活皆客观存在,要么我们默默忍受,要么亲手毁去,长达近两小时的温情铺垫后,突如其来的残酷和魔幻,生之荒谬无奈;狭小空间的长镜和调度,青灰色调,自然光线。
哈内克在一个室内环境里像拍出了无限天地:演员、调度、声、画…对细节锱铢必较。晚上跟一个他的灯光师的朋友吃饭,说到片头长镜重拍了几十次,各种静止、推轨、跟拍,像高山一样险峻刺激,不容丁点差错。两人在餐桌前那一场,那个颜色!光线之美几乎让我尖叫:这种既冒险又无差错只叫人回望古油画。
一对恩爱的老头老太太,一天老太太中风瘫痪了,吃喝拉撒都由老头照顾,老头最后实在受不了了,就用被子把老太太给闷死了。于是大家都感动的哭了。
1.苦不堪言,爱如刀割;2.当你遇到影片中的问题,给你一个选择,你愿意选择照顾还是被照顾?3.眼睁睁看着所爱之人遭受痛楚与难堪,却无能为力的悲痛,多么重的痛;4.情节就像让人喝了一杯苏打水,没啥味道却还让舌头残留着一股咸涩味,实在不舒服。开头、结尾的设置稍稍有趣。
看过之后缓了好一阵。除了前期宣传的直面生老病死、病痛对爱的折磨外,还有强烈的无力感,渺小的人最终不得不面对的痛苦。极简主义风,密闭空间的情节拓展。空镜用得很棒,让观众有时间去消化剧情带来的情感冲击。冷静到冷酷的哈内克。海报很温柔,电影却不仅有温柔的一面
不知不觉就掉下眼泪,那个临别的故事真是谁都无法忍住吧。最后有些魔幻的收尾,如同往常一样地关上门离开,不同的是再也没有人在等谁回来。两个老人没有去讨论未来、讨论生死,但他们的每个举动都牵挂着对方。这样的故事,该多么让人相信爱情却怜惜它的易逝!无愧金棕榈的年度佳作!两位演员太好
每个镜头都透露着冷峻的气度,但与此同时又充满了人的柔软深情。这温柔的残酷,残酷的温柔震彻心扉!无愧金棕榈。
哥又相信爱情了, 哈内克侯孝贤了,小津了。不过中间还有有他标志性的片段,专门吓那些装文雅又贪睡的观众
爱一个人最幸福的事就是要陪伴他到老。然而我们最不想让爱人看到的,就是自己老去甚至将死时的惨状。永远的悖论。
生命与死亡就像那只鸽子,抓不住也留不下,只有白头偕老的爱才是永恒。极简克制,内功深厚,诸多意象,细节制胜,绝望压抑,也有难以复述的细腻感动,两个老演员表演太震撼。
年轻的情人们常说,“好想和你一起慢慢变老”,真的,你们该去看看这个电影——看着生命从你深爱的那个他(她)的躯体里,慢慢离开,无丝毫浪漫可言。老,是件残酷、具体的事情,可笑的是,好像只有死,能勉强抵挡它。哈内克的残忍之处在于,他不讲述寓言,只陈述事实。
想起10月中那则夫妻黄河边徘徊12小时,丈夫将瘫痪8年的妻子推入江中的新闻。天朝这是没医保没钱,但有的都是爱。用不了多久,我肯定记不住这部电影的细节,记不住摄影场景和场面调度,甚至记不住那几句戳痛人心的对白,但我能记住那种绝望的情绪,就像老头讲叙自己小时候看电影的经历那样。★★★★
Geroge坐在沙发上放着CD,幻臆中Anne在窗前轻轻弹起钢琴曲,恬淡伤感。自此泪水决堤,爱太伟大,以至于无声却动人。两位老人表演真实、震撼,年度最佳电影。
重看了一遍,得承认当年看走眼了。影片真正要表达的是对知识分子人格的敬意,敬其对个人尊严与爱的超越肉身存在的完整性的追求。惟结尾捉鸽子戏凸显刻意的意义灌输,可去掉。
是疾病扼死了你的灵魂,占据了你的身体,那躺在床上苟延残喘的,早已不是你。是它杀了你,它还将继续蚕食我们剩余的尊严、爱与回忆。我必须杀了这恶魔,因为我爱你。我的爱人,让我保护你。
爱,是我们活在这个世上能得到的唯一甜头,生命在你面前无穷的铺展,没有尊严,无所谓羞耻,你不能嫌它太漫长了。你只是无能为力。
哈内克真是禽兽啊,艾曼妞丽娃都85了还要演裸戏……