周末

Failed again to weave together the intricate relationships of Godard's characters. Have to focus my attention from the very beginning and pause to take notes if necessary. From the witty line 'Bumpers are made to be bumped,' the film starts to veer toward the Pythonesque, so much so that I am not appalled by the gory car wrecks, but uncannily amused. This suspension of sympathy might be demanded by the director, whose sardonic sense of humour resolves to put into test the boundary between what is acceptable and unacceptable in a revolutionary era. To me, the most repugnant scenes are the incineration of Emily Bronte, the murder of Corinne's mother, and the slaughter of real animals. It is interesting to ask oneself why some rather than others are especially disturbing, and through the answer we shall know our personal definition of horror. Which one is the worst: the horror of the bourgeoisie, the left-wing horror, or even the calming horror of Mozart's piano sonata? In the end, Godard chooses the film.

影片真的非常先锋，从剧情、场面调度、剪辑、到background sound都十分大胆和前卫。影片中频繁出现的噪音，开头男女在阴影中的对话，长达七分钟的堵车长镜头，三百六十度环绕长镜头，大量血腥的死亡场面，都相当大胆和炫技。很难相信在短短七年时间戈达尔从《法外之徒》的风格变成了现在这样的风格（不过在《狂人皮埃罗》之中已经初见端倪，但是相比之下《周末》更加抽象和先锋）

同时片中含有大量隐喻。现代社会的荒诞和人的异化被戈达尔用喜剧的形式表达出来。塞车和车祸是资本消费主义的象征。死亡是其必然结局。公路片的样式，串起了整个资本主义文化表征，服饰（奢品）和冲锋枪、爵士鼓，构成左翼思想和消费文化的二律背反（穿着典型的资本主义表征的服饰却枪击资本主义），而彼此间的枪战实际是类似左翼恐怖主义的行为：常常指向平民

今天，让-吕克·戈达尔已经88岁了。他无疑是高产且深奥的导演，而在一系列观影体验中，《周末》（the weekend，1967）是唯一让我睡着的电影。

“戈达尔的电影与众不同之处在于它的速度之快，它的无耻，以及对所有事物的极度蔑视。”

但无论如何《周末》都是1960年代一部极为重要的作品！它预见性的展现了“风暴”后的政治大爆发及其混乱的后果。

戈达尔在此不断地用插画和字幕打断叙事，而且通常会让观众去观赏那些超出“合理”长度的长镜头——电影史中著名的“交通堵塞”和在谷仓院子里独奏莫扎特的《钢琴奏鸣曲no.18》并且演奏了一半，然后又重新开始，摄像机三次在钢琴师和他的听众周围画了一个圈。

更有意思的是，在后面的一个场景中，两个垃圾工一边吃三明治，一边盯着镜头，他们停下手中的一切，开始了一段关于殖民主义和剥削的冗长的理论独白。这个场景对于理解《周末》的整体前提是必不可少的，同时，它是如此的令人难以忍受，我便在那时候睡着了。

最近一次重看，不难发现戈达尔在电影中让卢梭所谓的社会契约瓦解。《周末》本身像是一道逻辑问题或是数学定理。 影片中的主角，法国的中产阶级都不可避免的走向了返祖的道路。戈达尔学习了马克思、恩格斯的理论，正如后者所言的“根据唯物史观，历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一决定性的因素，那么他就是把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。”恩格斯描述了文明从野蛮中崛起，野蛮也是从野蛮中崛起，其标志是清晰的语言的发展、武器的发明，以及从迁徙的狩猎和采集到以农业为基础的固定社区的转变。

而在《周末》中，一切正在退化到野蛮的状态。戴着印第安头饰的女人，一边朗诵诗歌，一边煽动游客。它反映（预言）了大多数发达国家内部危机不断加剧的时期，反映了越战及中产阶级物质主义和对美帝国主义的反感。

戈达尔在此之后说要致力于意识形态饱和的电影，而那些电影更像是马克思列宁主义的PPT演讲。所以《周末》是那一段时期戈达尔的“真正的”电影直到《一切安好》（1972）——所谓“真正的”,是因为它依赖于电影的错觉,像是从A到B,讲述一个故事，可以系统地被总结。

但是，相比那些“演讲”《周末》的教育意义要大得多，它让这部电影具有了历史性的先见之明，同时也让我们与它一起欢笑，一起嘲笑——它提供了无拘无束的黑色喜剧的乐趣，以及对一切庸俗和虚假的东西不断产生的怨恨。

#Cine Lumiere #Jean-Luc Godard: Perspectives 想说的还是太多，那些极强隐喻的事物，例如车队，羊群，目的地，蓝白红三色汽车，国际歌等。不过看完影片更多的依然是非理性的感受，感觉电影以一种反迎合观众式的方式荒诞的风格进行一场对于社会状态的表达。

影片从视，听和内容三方面进行反向表达。视觉上，开场人物全背光就非常明显，后出现的各种车祸现场，尸横遍野，性表达和血腥杀戮动物镜头都时刻提醒我们真实的世界可能并不是我们在影院中看到其他的电影那被粉饰过的美好。听觉上那忽强忽弱的背景音乐，尖锐持久的鸣笛音效，死亡的嘶吼。内容上开场对于性爱场景的描述，死亡话题的讨论，宗教指向的对话，社会阶级，左右的理论和食人的阐述等。所以在跟小伙伴讨论时说拉丝冯提尔作品与这部有些类似，甚至都不惜余力的对于美国价值观进行讽刺，原始对原始。

电影中比较精彩的可能还是那一次次长镜头，开场的背光双人推拉焦长镜头搭配内容还是看的有些痴醉，堵车那段儿长镜头更是比较惊叹，众生都在按规矩堵车，我们却跟随男主的车掠过那“一辆辆车”，最终镜头也只停留在“源头”那一刹，我们的目光便随着车走远了，其实也是这一刹让我在开场觉得这将会是一个极其冷酷的故事。

另一场比较喜欢的戏则是几场直视镜头的戏，那场戏看得我有些不适，这也可能是导演想要的吧，我们听到讲述死亡，听到愤恨剥削，听到殖民，但这一切发生时我们面对的拾一张张冷漠的面孔，回家的路上不禁思考，那看戏的听戏的是谁呢？恍然大悟，这像极了看影片的观众，像极了我们，这就仿佛导演在挑衅的跟我们说，你们以为花2个小时就可以了解一切么？理解别人的想法？不…你们只是漠视这一切的人，在影院中舒适的感受着那“安全”的故事，很明显，他不想让我们安全…所以这场电影很多人中途退场了。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5142.html

这是“星期六早上十点”开始的周末，这是“星期一的故事”的旅行，这是“一百年战争中的星期二”导致的迷乱，这是“是个星期四的一周”的车祸，这是“远离小村的星期五”的奇遇……当字幕注释着时间，当时间形成一个回环，上帝造人而最后休息的星期日在哪里？无处寻找的不是缺失，而是在充满诡异、虚伪、反讽的世界里，上帝已经被消解了，当上帝的信仰成为一个不在场的符号，最后的星期天只不过是一种沉沦，一种死亡，以及不在人性上的屠杀和食用。

一只兔子，似乎是上帝之神迹的唯一证明，那时他们的车被一男一女所劫持，白衣女子先是要搭车，当她上车之后后面突然出现一个红衣男子，拿着枪，不停地朝着他们的车子开枪，于是在枪声中他们只好让男子上车，继而调转车头按照他们的路线行驶。遭遇陌生人，调转车头，这是一次转折？仿佛是从现实跃上了信仰的高度，只不过不是他们自己的选择：打出的字幕是：“绝种的天使”，似乎暗指那个白衣女子，然后在车上男子问科琳的名字，科琳报了丈夫的姓，然后报了父亲的姓，男子大吼：“你连自己的名字都没有。”接着说：“就像上帝说的那样：语言已经死亡。”而在车上的科林和丈夫罗兰却挖苦说：“上帝是个老同性恋，这是众所周知的。”但是，当男子告诉他们，仪表盘里有一只兔子的时候，科林打开，果然看见了一只活生生的兔子，“这是神迹啊！”在惊奇之余，他们开始转变态度，并各自说出了自己想要的东西，似乎在回应男子所说“我会让大家愿望成真”，但是最后他说的却是：“我什么也不会给你们。”

一种肯定的诱惑，是以否定的方式作为回答的，对立和解构，甚至反讽，便成为关于信仰沉沦的一次证明：他们想要如兔子一样的神迹出现在自己面前，于是女子真的成了天使，男人真的是上帝，但是这个“去伦敦”的上帝却拒绝了他们，并且在下车之后开枪打死了兔子，还追赶着他们——兔子之死，是一个标志，是对于神迹的否定和解构，而这种否定和解构是双重的：一方面是科琳和丈夫，他们从被劫持而掉头，是对于神迹的膜拜，但是当“我什么也不会给你们”之后便是彻底的否定，甚至最后夺走了那个男人手里的枪，反过来追赶他们；另一种否定和解构则来自于男人，他创造了兔子的神迹，却是拿着枪的人，是逃离法国的人，是制造暴力的人，何来上帝？被赶下车之后他又夺走了被夺走的枪，此时他们下车的车祸现场出现了一群羊，男人像耶稣一般，在羊群中，而这无疑是另一个意义上对于神迹的否定，上帝和基督原来真的是一个暴徒，甚至从这个反讽开始，将科林和丈夫罗兰带入了被否定的第二个阶段。

第一阶段是这个“星期六早上”开始的周末，他们从家里出发，驾驶着豪车要去一个叫奥恩威勒的地方，科林的父亲在那里住院，他们不是为了去看父亲，而是在父亲将死的时候拿到遗产。所以周末对于他们的特殊意义在于一种灭杀亲情的利益瓜分，虚伪、卑鄙、无耻，是他们道德上的标签，实际上，这一对夫妇带着资产阶级的伪善面目，是一种巨大的讽刺——他们甚至连续五年在周末给父亲下毒，“阶级斗争”的字幕注解了一切，所以在这个意义上，他们的生活，他们的豪车也成为资本主义的一种神迹，周末不是去教堂而是去骗取遗产，就是用此种神迹代替上帝的神迹。

而出门无疑看见的是资产阶级的群像，周末对于那些开车的人意味着什么：度假，他们开启资产阶级的生活模式，当科琳和罗兰破坏规则超过塞车现场的车，长镜头里都是那些准备度假的人，有人装载着游艇，有人带着成群的孩子，即使被堵车，他们也悠闲地抽烟、下棋，当科琳和罗兰成为搅局者的时候，在利益被破坏的情况下他们大骂这对夫妻，于是在嘈杂的喇叭声中，又增加了吵闹声——这就是法国人的周末，这就是这个社会的周末。

但是，这一次大堵车的原因是道路上发生了车祸，科琳和罗兰一直开到最前方，在警察指挥交通的现场，躺着车祸死去的人，他们横七竖八分布在道路两侧。车祸意味着一种碰撞，一种疼痛，以及一种死亡，但是对于这对夫妻来说，他们像完全在车祸之外，这是一种旁观者的态度，一切和他们无关——他们离开车祸现场，右拐进了去往奥恩威勒的那条路。但是他们并没有真正抵达奥恩威勒，而是在小村子里停留时目睹了一场车祸的发生，在堵车路上他们在车祸之外，或者说车祸的发生在他们之外，而这一次就在他们旁边，拖拉机和车子相撞，他们作为目击者其实在慢慢接近车祸，接近碰撞，也接近危险和死亡。

但是依旧无动于衷，当车上名叫保罗的男人死去，当妻子寻找目击证人，“马克思说，我们都是兄弟姐妹。”罗兰却反击到：“这是另一个马克思，耶稣说的。”不是兄弟姐妹，也不是友善的信仰，一种否定开始了，于是科琳和罗兰拒绝了，在被骂是“肮脏的犹太人”之后，反转的剧情是拖拉机司机和死者妻子相报在一起，他们反而成为了利益共同体。而科琳和罗兰只好离开车祸现场，继续上路。而在他们所行的道路上，再次遇到了已经发生的车祸，正是从车祸现场，出来了拿着枪的上帝，出现了兔子的神迹，从而将他们的周末带入了第二个阶段——在车祸变羊群的超现实主义幻梦上演之后，在路上制造了速度和混乱的他们终于遭遇了一场车祸。

起先是旁观者，之后是目击者，现在他们变成了亲历者，“这是从法国大革命到戴高乐主义者的周末”，字幕注解着。这一场车祸如何发生似乎并不重要，重要的是产生碰撞的车祸发生在自己身上，于是，豪车没有了，神迹没有了，上帝也没有了。满身是伤甚至带着血的科琳和罗兰只好步行寻找停车场，只好搭成别人的车。他们有气无力地走在路上，他们茫然地寻找方向，在成为去车祸亲历者的遭遇之后，似乎命运发生了改变，他们像流浪者，去除了身上的骄横，而在路上所遇到的一切，都在瓦解着他们的身份，甚至将和物质有关的一切都毁灭掉。在电话亭旁边遇到用唱歌通话的男子，他们想要争抢他的车，结果被打；在草地上，他们遭遇了穿着古代服饰的男子，他拿着书正读着里面的句子，“我没有看到宪章，也没有看到甜美的人性。”一种怀疑论，似乎是对于所谓“法国大革命”的质疑，连同那句“自由就是暴动”，都是对于历史的一次解构，而背后拖着受伤身体的夫妻，则变成了“戴高乐主义者”，在不彻底的革命中遭遇了车祸。

继续前行，遇到了时代之外的男女，他们也是拿着书，读着句子，走在自己的故事里，罗兰问他们，奥恩威勒怎么走，他们不回答，却沉浸在自己的叙事中，“物质是不存在的。”女人捡起了卵石，“这是宇宙的形式，比人类更早，而人类没有生产它，却决定了自己的方向——矿物不独立也不敏感，它们需要我们的力量。”穿着古代服饰，读着古典著作，一种对于时代的背离，一种对于现场的隔阂，他们也是对于历史的反讽，而一气之下罗兰竟点火烧死了那个女人，烧死了知识，烧死了哲学？或者不如说，用现实毁灭了历史。而一种间离效果也产生了，“这真是一部烂电影，我们遇到了疯子。”这是罗兰说的话，“这不是小说，是电影，电影是生活。”科琳这样说，在两个人进入到这一条树林里的路时，那出现的两个人是一种电影式的幻觉？这既是一部电影，也不是一部电影，因为想要逃避现实时他们需要电影，而要寻找梦幻时，他们又把电影当成了现实。

这或者也是戈达尔对于这一种资产阶级观念的批判，间离效果之所以如此强烈，就是生活和电影被混淆了，现实劫持了艺术，又将艺术逼向了一种腐朽的境地，而这种生活和电影、现实和艺术的碰撞就像是一幕一幕正在发生和已经发生的车祸，必有一方会遭遇痛苦，或者两败俱伤。但是在电影化的生活和生活化的电影之外呢？天地似乎更为开阔，当科琳和罗兰相互背着走进玉米地，走在鲜有人迹的路上，他们其实慢慢陷入到了一种孤绝的状态中，搭车不成，相反却被骂是法西斯主义者、可悲的文盲，而借火的过路人却跳进了科琳休息的草丛里，在镜头只给了罗兰抽烟的场景时，传来了一声尖叫。

终于搭上了车，一种戏谑发生了，当初他们沿着那条路是从右往左走的，罗兰顺势还从旁边发生车祸的大卡车司机那里剥了件外套穿上，但是当一辆运送垃圾的卡车允许他们搭车时，卡车行驶的方向却是从左向右——一种逆反，完全是回到了起点，这一意味着科琳和罗兰走了无意义的一条路，或者说，他们的寻找，他们的抵达，他们的周末，都是一种自我消解的无意义。而垃圾车最后也变成了对他们状态的讽刺，两个人被迫搬运垃圾，而车上本来搬运垃圾的白人和黑人则在一旁吃面包，当饥饿的科琳想要弄点吃的时候，白人说：“吻我。”吻了之后，却又打了她一个耳光，于是在可怜的夫妻面前，两个人对着镜头说着关于“第三世界”的长篇大论：关于非洲解放，游击战，意识形态，乐观主义，纳粹，以及自由、英雄、历史、私有制，工业资本化、一夫一妻、国家……白人和黑人，运垃圾的工人，似乎在传递着一种“第三世界”的声音：自由、独立。而科琳和罗兰就变成了被批判的对象，或者说，变成了阶级斗争的最后结果。

当垃圾车开走，坐在车上的他们在恍然大悟，“到了。”眼前就是他们一直寻找的奥恩威勒，当目标就在眼前而被忽视，还有什么东西是真正的希望。一种戏谑如此强烈地传递出来，而正是这种达到目的的麻木状态，使得他们在信仰的沉沦中终于将一只兔子剥了皮：奥恩威勒里的那个父亲已经死了，母亲拎着那一只兔子，但是走到门口却被罗兰按到，接着科琳也扑上去，于是血腥的兔子面前又出现了一滩血迹——他们变成了谋杀者，杀死曾经作为神迹的兔子，也意味着他们自己也走向了牺牲者的行列。

车祸还在发生，只不过和杀死剥了皮的兔子一样，他们开始制造事故，那些车在他们投掷的汽油弹中熊熊燃烧，和那些持枪的女战士一样，他们也成为了战斗者？他们会摧毁什么秩序？其实，他们根本没有可能拿着枪命令别人，相反他们却被劫持而成为人质，那些在丛林中的女战士，似乎是游击队的化身，这是“自由前线塞纳河”，他们杀死警察，他们劫持富人，他们像非洲土著一样击鼓奏乐，他们穿行在丛林中密切注视敌人，他们杀死那些牲畜，但是这样的革命意义何在？其实革命是在推翻一种秩序，当罗兰逃跑时，男人用一把弹弓将他击中，在车祸中都幸存的罗兰却死于小小的弹弓，甚至身上还流出了鲜红的血——一把弹弓杀死一个人，毋宁说是杀死一个动物，就像那些被宰的猪、鸡、鸭一样，甚至就是那只被伪装成神迹的兔子，于是在一番枪林弹雨之后，科琳开始加入了他们，而当那个满身是血的厨师欧内斯特将煮好的肉分给他们的时候，坐在科琳旁边的男人说：“这是猪和游客的肉的混合，也有你丈夫的。”而吃着那块肉的科琳没有恐惧，也没有恶心，而是对欧内斯特说：“再多一点。”

死了，像兔子一样死了，而且还没食用，这就是最后的下场，在这场“完美的谋杀”演绎中，从最先的旁观者到目击者，再到后来的亲历者，最后成为牺牲者，这是对于所谓资产阶级的埋葬，“这是巴黎人的生活场景”，这个周末就是展示了巴黎人的生活，而生活就是电影，戈达尔在电影中也一定是在批判这种伪善的现实，只是当神迹的兔子被剥了皮，一种屠杀也渗透进了生活里，而那些所谓的上帝，所谓的战士，其实也是一种伪装，甚至也是暴力的象征，而周末所遇到的那些人，也并没有所谓无产阶级的影子，拖拉机现场出现了目击证人，但是他们更像是围观的人，“假冒的照片”便说明了一切；在谷仓弹奏钢琴音乐的时候，人们三三两两错在钢琴旁边，像是在向经典致敬，但是他们分明处在隔绝的状态中，不如那背着铁锹的人来得实际……

一切都在沉沦，一切都在死亡，这个时代就像是巨大的车祸现场，而这一切就像是微型社会的投影，“这是真实的还是一个噩梦？”那个只穿着内衣的女子背着光坐着，对面的男人这样问她，当她叙述完了和保罗、莫妮卡在一间屋子里发生的肉体故事，当男人说“我爱你”的时候，一种堕落而错乱的生活已经开启了，而另一个场景里，男人拿着电话对“你是我的小婊子”说：“她很危险，我会解决掉她的，在星期一。”她指的就是科琳——男人和女人，女人和男人，在错综复杂的爱和性面前，在被打破的道德戒律面前，变成了一出正拉开帷幕演员粉墨登场的戏剧，“这是一部在宇宙中漂浮的影片，这是垃圾堆里捡到的影片”，于是，在衣冠楚楚的周末，在据说上帝神迹的周末，鸡蛋被敲碎，蛋清和蛋黄沿着两腿间，慢慢流向了一个社会阴暗的私处。

一、迷失型长镜头

了解电影的人都知道，绝大多数长镜头都可分为三类：一类是浸入型的，比如塔可夫斯基、贝拉塔尔、安东尼奥尼等人的长镜；一类是纪实/写实型的，比如沟口健二、安哲、杨德昌、贾樟柯等人的长镜头；一类是气质型的，比如布努埃尔和奥菲尔斯的优美长镜头，这些气质型长镜头还可以再细分出一种慢气质型的（具体来说，就是以长镜头的「慢」渲染慢的氛围），比如《蜂巢幽灵》的静谧、《恐惧吞噬灵魂》的压抑、《热带疾病》的催眠。当然也有一些是多者兼有（比如瓦尔达也许可以算），但总得来说无外乎就是这几种。

塔可夫斯基《镜子》

贾樟柯《站台》

但这片的长镜头却不属于以上任何一种，因为它的目的既不是纪实也不是浸入更不是气质，而是取代剪辑与蒙太奇对观众的明确引导，通过（深焦）长镜头使观众迷失/混乱于观看目标。而这种迷失与混乱，正是对应了充满了整个电影的无序、动荡与混乱感（具体可看我短评）。我将这种长镜头取名为「迷失型长镜头」。这类长镜头在影片有很多，比如各种公路和公路旁草地的打架/斗殴/被劫持/谋杀/飙车/塞车（著名的8分钟移动长镜，塞满了鸣笛噪音）/搭车的长镜头。

这是这片很了不起的地方。我不确定这种迷失型长镜头是否为戈达尔首创，但他的确是我第一个见到用这种长镜头的导演。

二、对政治灌输和唱/奏乐片段的另类处理

如果你要拍一个政治灌输或唱/奏乐片段，你会怎么拍？绝大多数人是两种拍法，要么是像比如爱森斯坦那样通过各种视听技法调动观众对这些片段的情绪，要么是像比如贾樟柯那样中全远景距离的冷眼观察（就像他在《站台》里做的那样）。

爱森斯坦《战舰波将金号》

而戈达尔两者都不完全是，他不拍这些政治灌输或唱/奏乐片段本身，而是拍它们导致的角色的行为与心理状态。因为，正如我短评所说，这部电影聚焦的是「法国60年代被资本主义、共产主义、虚无主义、后殖民主义、嬉皮士文化等不同意识形态撕裂而导致的无序、动荡与混乱」，而不是这些意识形态本身。

所以我们看到，每当《周末》中出现政治灌输或唱/奏乐片段时，电影要么是画内全远景（以此来抑制政治灌输或唱/奏乐本身的感染力从而更聚焦于角色的表演——也就是角色的行为和心理状态），要么是画外空间（而画内则是直视摄影机或看向发出者的被影响者。比如黑人说教那段，比如一对夫妻浴室谈话那段），要么是扫视四周的迷失型长镜头（如村落弹钢琴那段的旋转横摇长镜）。