偷窥狂

当Peeping Tom在1960年5月的一天上映的时候，没有人知道它将深刻地改变很多人的一生。导演Michael Powell携《红菱艳》、《黑水仙》等作品优异的口碑与声势而来，却遭遇了彻底的滑铁卢。英国影评界对这部惊世骇俗的影片所给出的反馈，几乎可以用“鞭挞”来形容。《观察家新闻报》使用了“disgusting”表达对这部电影的厌恶，《星期日泰晤士报》同样谴责此片为“vicious”。影评界的群起而攻之，导致Powell在本国的执导生涯严重受挫。此后，他游历澳大利亚和欧洲大陆，拍摄了几部片子，但昔日辉煌不在。尽管进入90年代后，Powell本人也见证了Peeping Tom在英国电影史地位不断上升的过程，但他拒绝再次公开谈论这部作品；在名为A Life in Movies的长达700余页的自传里，Powell提及Peeping Tom仅有四次，且绝口不提它收到的评价——他对此从未释怀。


然而，相对更不为人所知的，是Peeping Tom一片之于男主演Karlheinz Böhm人生的不亚于Michael Powell的重大影响。提到Karlheinz Böhm，大多数人一定会自然地联想到《茜茜公主》三部曲中的弗朗茨•约瑟夫皇帝。Böhm在《茜茜公主》之后的演艺生涯一个贯穿不变的主题，便是摆脱这种定式般的形象关联，尽管事实证明，他最终没有成功，但Peeping Tom一片，是他最接近成功的尝试：他改用德语名字的英式拼法（Carl Boehm），不加配音地闯荡陌生的英语电影圈；弃英俊体面的皇帝形象于不顾，去扮演孤注一掷的精神疾病患者；他的角色不再扁平和单一，而是极其深刻而立体。尽管完成角色的挑战性很大，但导演Michael Powell一直深信，在Boehm身上能找到与作为极端窥阴癖患者（scoptophilia）的主人公的性格关联，而这一切还得从Boehm出生与成长的家庭环境说起。


Carl Boehm曾经扮演过一位皇帝，但他的父亲，德奥乐派指挥大师Karl Böhm，才是许多音乐爱好者心目中至高无上的存在。这是真正意义上的音乐之家：小Carl的母亲Thea Lindhart也是知名的女高音歌手。对于继承了他的名字的独子，Karl Böhm显然抱有很大的期望。他为小Carl安排了他心目中最好的教育——Internat（寄宿学校），并在战争脚步来临前，费劲周折用一纸“肺病”的假证明，将小Carl安排到了中立国瑞士。然而，这对父子的情谊，却至多只能以冷淡来形容。因为自小Carl有记忆以来，父亲就出门在外巡演，几乎很少出现在他的身边。他曾经在采访中提到：“我对童年保姆和外祖母的记忆，要比对父母的记忆来得清楚。”缺乏亲情与关爱的寄宿学校，成为Carl儿时记忆的梦魇，他把这段时光统称为“可怕的寄宿学校生涯（schreckliche Internatsjahre）”。

如果说Carl的童年还有一些慰藉的话，那便是音乐——他是随着音乐成长的，并且曾经真心喜爱过它。当然，指挥是首先排除的选项——“我不想成为指挥家，因为我害怕活在父亲的阴影下。”他把热情投入了钢琴，以成为职业钢琴演奏家为梦想。为此，他的母亲在他14岁时带领他拜访著名钢琴家Wilhelm Backhaus，他们共奏了一曲贝多芬c小调第三钢琴协奏曲第一乐章——Backhaus负责交响乐部分，Carl表演独奏部分。一曲完毕，房间陷入死一般的沉默。最终，Carl开口询问：“您觉得怎么样？”Backhaus的回答是：“唉，从Karl Böhm的儿子身上，我其实原本期待得更多。”


Backhaus给出的反馈，毫无疑问，意味着音乐殿堂的大门永久地向Carl关闭了。留给Karl Böhm夫妇二人的，自然只有无尽的失落。这对在日常生活中不介意永久缺席的父母，却不愿轻易放弃对独子人生方向的掌控。他们又为Carl精心选择了另一门同样精致的“艺术”——日耳曼语言和文学。当这条道路被证明失败的时候，他们又敦促他学习艺术史，但再次无功而返。直到1948年，Carl在维也纳为导演Karl Hartl “The Angel With the Trumpet”一片担任助理，并在此后一年投师Albin Skoda和Helmuth Krauss门下学习表演，他才真正摸索到了自己乐于从事的东西。当Carl最终在Burgtheater完成首演时，他已是21岁年纪。在此后的五年时间里，他参演了若干电影和舞台剧。正当他“已不希望再出演轻歌剧式的媚俗剧”的时候，《茜茜公主》中的弗朗茨•约瑟夫皇帝一角，将他领向了一条本无意走上的不归路。与其说他在挑选角色，不如说角色更多地在挑选他：一股难以摆脱，甚至几近虚伪的中产阶级气息将他牢牢定型，成为他扮演的各类角色的标签。


这也就是为什么当Michael Powell带着Peeping Tom找到Boehm，告诉他他相信Boehm“能理解拥有一个专横独裁的父亲的感受”，他随即接受了这个既意味着挑战，也意味着机遇的病态角色。他期待着自身演艺生涯的转型，期待着能在英语电影界就此立足，梦想着好莱坞。但这个梦很快便化作了泡影。影片在评论界遭遇了大溃败，演员也未能幸免。Boehm没有去成好莱坞，也没有打出英语电影界的一片天，相反，Peeping Tom甚至在某种程度上损毁了他凭借弗朗茨•约瑟夫皇帝形象所累积起来的好感。别无选择的Boehm，只好带着支零破碎的事业，黯然回到欧洲大陆，继续一边参演电影，一边参演舞台剧。直到六十年代末与Rainer Werner Fassbinder相遇，与他展开对各类社会问题与人生价值的讨论，Carl Boehm的自主意识，才第一次被这位特立独行的导演所唤醒。他开始深入探索他一直饱受困扰的社会不平等问题。作为探索的方式，他旅行至肯尼亚和埃塞俄比亚，目睹了难民营的境况，为非洲大陆的贫困所深深震惊。他在访问结束后随即创办了Menschen für Menschen（简称MfM）慈善基金。此后30年，基金运作十分成功，多次获得德国联邦政府、奥地利政府、埃塞俄比亚政府与联合国教科文组织嘉奖，在对抗埃塞俄比亚干旱、难民迁置、职业培训、儿童救助、女性平等斗争与医疗设施建设等方面均有建树。埃塞俄比亚成为了他的第二个家，那里的人们亲切地称呼他为“父亲”。在这片广袤的大陆上，他变成了Vater Karl——第一次拥有了父亲的名字，也正是在这片广袤的大陆上，他不再是Vater Karl——父亲无尽的阴影已成过去。


而这一切，假如没有1960年5月，一部原本饱受期待的电影的惊人反转，又怎能实现呢？如果Peeping Tom屈从于观众的体验与乐趣，收敛了全部令人不适的直白揭露，转而麻醉与取悦观众，Boehm或许早已顺利地进军了好莱坞，或许早已陷入“更多的电影、更多的崇拜者、更多的金钱、更多的电影”的无尽循环，或许早已享受了他曾经非常享受的，幕落散场时，“站在舞台中心的是伟大的演员Carl Boehm，而非伟大的指挥家Karl Böhm”的感觉。但如果是这样，他又如何在真正意义上战胜自己身前的巨人呢？在那个一切梦想都被击成碎片的5月，Carl Boehm黯然回到欧洲，但很快在荆棘中找到了通向光明的一条路。和电影中的结局相反，当荣耀、声色、虚名，一切的一切，就像他人的私密瞬间一样，再次对他形成极大诱惑的时候，他将本来已经伸向摄像机的手，转而牵住了凝望着他的、纯真的Helen。


【资料来源】
http://www.menschenfuermenschen.org/
http://www.zeit.de/kultur/film/2014-05/karlheinz-boehm-nachruf
http://www.br.de/radio/br-klassik/sendungen/leporello/karlheinz-boehm-tot-100.html
http://www.badische-zeitung.de/deutschland-1/karlheinz-boehm-zwei-leben--85620567.html
http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kino/zum-tod-von-karlheinz-boehm-wie-aus-dem-filmstar-ein-mensch-fuer-menschen-wurde-12964616.html

这个世界上只有两种人，一种是暴露狂，一种则是偷窥狂。
                                                                                                        ——阿尔弗雷德•希区柯克
迈克尔•鲍威尔的《偷窥狂》和费里尼的《八部半》解释了关于电影的一切。费里尼的电影呈现了一个充满合同、手稿和演艺事业的世界；而鲍威尔的电影则表现了导演的深层心理机制，特别是当他一边给演员下达命令，一边站在阴影里观察的时候。
                                                                                                                  ——马丁•斯科塞斯

【电影本质：窥视】
电影是一门以观众窥视心理为基础的艺术，它描绘了极端封闭的世界，无视观众的存在而去魔法般自我铺展，为观众创造隔离感并激发其窥淫幻想。黑暗的放映条件和圆熟的叙事成规给我们一种窥视他人隐秘生活的安全幻觉。这种电影与观众之间目光伦理的稳固协定在大多数电影中都被视作理所当然。而迈克尔•鲍威尔的《偷窥狂》则逾规越矩，这部1960 年的影片讲述一位因童年阴影而心理扭曲的连环杀手用摄影机三脚架里藏的尖刀谋杀女性，并在受害者垂死之际拍下她们恐惧表情的故事。开场便是眨动的眼睛大特写，开门见山地点明它是一部关于观看、且让观众自觉注意到自己观看行为的影片。以摄影机为眼睛和凶器的主人公既是受害者也是施暴者，他的窥视拍摄行为被导演记录再被观众观看，“螳螂捕蝉黄雀在后”般多层窥视嵌套，在惊恐和好奇中看片的观众也被暴露为罪行的共谋，从而陷入了观影的道德双重性。


英国导演迈克尔•鲍威尔（1905-1990）一向以其作品艳丽饱满的画面色彩和出人意料的故事发展著称，他和编剧艾默里克•普莱斯伯格组成的“弓箭手”小组制作了一些四五十年代最成功的影片，比如《百战将军》，罗杰•利夫西的精湛演技在其中横跨三场战争；《红菱艳》，莫伊拉•席勒舞姿翩跹堪称国民芭蕾舞神，这也是马丁•斯科塞斯最爱的影片之一；《黑水仙》，黛博拉•蔻尔饰演喜马拉雅山上的尼姑；《平步青云》，大卫•尼文扮演天庭打官司的飞行员，天梯和天堂的设计创意十足。接着便是当年斯科塞斯曾和科波拉、斯皮尔伯格找遍纽约的午夜影院只为一见的《偷窥狂》。


早在前期策划阶段，剧作家里奥•马克斯提出“摄影机杀人”的故事灵感时，鲍威尔就敏锐意识到这种想法的独特并表示赞许。热爱尝试多种影片类型的鲍威尔喜欢不落俗套，他放弃了自己之前拍摄哥特式恐怖片的想法，进入了心理分析的领域。几天之后，他对马克斯说：“那就叫《偷窥狂》吧。”马克斯露出了惊恐的表情，他连连表示不能用这个名字，因为评论界肯定会因误会而大肆抨击；观众定位也有问题，片名打着色情片擦边球会让部分人避而不看，为此噱头而来的观众又会搞错关注点……鲍威尔对此倒是满不在乎，并且自信抛出：“没关系，总有几个观众没想歪的。”

然而导演高估了时代的眼界，这场押上声誉的赌注输得惨败。出手水平高又稳的鲍威尔如果选择在1960 年拍《偷窥狂》之前功成身退，他在评论界和观众眼中仍会是英国影史上最伟大的导演之一，仍会影响包括头号粉丝马丁•斯科塞斯在内的一大批电影人。而前卫的《偷窥狂》则完全刺激到了当时保守的英国社会，如潮的评论抨击和公众倒彩使其在英国上映5 天就被下片撤档。他们不仅反感这部电影，还把鲍威尔批为道德败坏、作品质量低劣的导演。鲍威尔被舆论逼迫离开英国，直到60 年代末被新好莱坞派挖掘力挺才重返故土。他没有选择退休却前途尽毁，过早地结束了自己的电影生涯。

《偷窥狂》是第一部用伊士曼彩色底片拍摄的恐怖片，明艳色彩和浓重阴影相交织，正如英俊温和的男主角心中潜藏的黑暗欲念；同时也被视作恐怖片影史上首部采用凶手主观视点的杀人狂电影，还是首部展现女性裸体的英国主流电影。虐童、色情和凶杀，看似是这些挑战社会道德的禁忌引发众怒，其实影片对此并未大肆渲染，让黑暗中的观众坐立不安的正是被戳穿的大众观影心理。劳拉•穆尔维在1975 年的《视觉快感和叙事电影》一文中曾提出电影的“窥淫”和“自恋”双重机制，她认为有些进步影片解放了摄影机的观看，在时空中进入它的物质性，同时解放了观众的观看。而这将破坏快感、满足感和“看不见的客人”的特权，以及凸显电影怎样地依赖于窥淫癖的主动/ 被动的机制。《偷窥狂》即是充满摄影机隐喻的影片，撇开性与暴力的故事表层，它体现了电影摄制的侵略性，对电影本体的反思使其超越了时代。

【持摄影机的人】
《偷窥狂》的主人公马克•刘易斯是一位电影制片厂的调焦员，工作任务是在片场调整摄影机，此外他还有份给杂货店拍艳照的私活。马克总是随身携带16 毫米摄影机和三脚架，文质彬彬又心事重重地窥视记录，对外宣称要拍纪录片的他每晚都会在自己的暗房工作室中看拍摄素材来消磨时间，而拍下的内容则大部分围绕着凶杀。这位摄影发烧友集慕残、跟踪、偷窥和施虐于一身，却又是自己父亲用同样方式折磨过的可怜人：他从小就被研究儿童恐惧心理的科学家父亲全天候惊吓，父亲会观察拍下他的反应，再自己反复观看影带。这种“长大后我就成了你”的反向形成使摄影机被赋予武器的含义，篡夺迫害者的控制权是马克与父亲阴影对抗的唯一途径；对躲在镜头后面安全感的依赖和恐惧背后的惩罚补偿心理则诱他以摄影机为凶器犯罪。他迫使别人忍受窥淫癖式的凝视，或屈从虐待狂式的暴力，象征阉割焦虑的弱势女性就成了他这两方面的下手对象。

鲍威尔从来没有想过让主角演得更像杀人犯，而是希望通过他的表演唤起观众对这位可恨之人必有可怜之处的“变态杀手”的同情。因此，他放弃了包括劳伦斯•哈维和德克•博加德等有名的演员，最后选定了曾在《茜茜公主》里饰演皇帝弗兰茨的卡尔•波埃姆。这位奥地利演员讲英语带口音，正像影片中的马克缺乏自信般犹豫怯懦；而且导演考虑到他是一位著名交响乐指挥家的儿子，可能与影片互文式地也体会过父亲的专横。害羞柔弱又冷酷邪恶，卡尔的细腻表演启发导演进一步挖掘影片本质，更加细致而深刻地剖析一个连环杀手的心理状态。

如果说杀人狂的故事灵感受到弗里茨•朗《M 就是凶手》的启发，那么男主角马克的居住关系设置则是希区柯克1927 年的《房客》之反向：《房客》中住二楼的租户被怀疑是连环杀手，他与房东之女相爱继而洗脱嫌疑；而《偷窥狂》里可怕的罪犯是房东马克，他主要来往的房客是楼下的一对母女，与马克及其去世却又因影响余波而在场的父亲形成对立。女儿海伦在图书馆童书区工作，性格活泼开朗不设防，凭真诚逐渐成为马克的朋友，她的爱意甚至让马克想尝试摆脱自己病态的窥视记录的欲望（虽然最后以自戕告终）；海伦母亲则被巧妙设置为盲人，她靠直觉判断人性：“我不相信走路不声不响的人”。虽然与拥有“电影眼睛”的马克处于观看权力的两极，她的匮乏却并未使其处于劣势，多次直戳要害可谓眼盲心不盲——“我每晚都拜访这个房间，瞎子总是拜访他们头上的房间。马克，我在寻找什么？”

对影片部分片段进行分析，我们就能看出导演是如何表现摄影机之于男主角的重要性的——摄影机是他的眼睛、阳具、镜子和武器，甚至是他的情人和他自己。马克对此的痴迷程度简直应了那句“摄影的境界，你们这些玩器材的永远不懂。”


1. 影片开场是主角马克的眼睛大特写，揭示这是一部关于观看的影片。


2. 马克游荡在夜晚空寂的街道，他把手持摄影机藏匿怀中，边偷拍边接近站街女，上演一场“买春拍人”。


3. 以马克的摄影机取景框作为拍摄视点（此视点在影片中反复出现，形成马克要拍的纪录片片段），站街女凝视着橱窗里塑料女模特的裸露身体零件（表示暴露癖），而她也正在被马克亦即观众窥视；被肢解的模特预示着这个妓女即将被杀的悲惨命运。


4. 进入房间后，妓女边脱衣边露出疑惑但还算镇定的表情，马克做出某动作后取景框剧烈晃动，随之有光斑映在妓女脸上，她露出惊恐表情并发出尖叫。马克做了什么？光斑是什么？男主角在摄影机背后的动作成为最大悬念，在影片伊始就勾起观众好奇。在随后马克给海伦展示自己小时候的家庭录影带时，睡梦中的小马克脸上再次出现相同光斑，此疑点直到影片结尾才被解开。


5. 马克去自己的作案现场拍摄警方侦查过程，导演在马克本人、取景框和现场之间不断切换。一位警察看到他手持摄影机上来询问马克来自哪家报社，回答：《观察家报》。可见马克对自己的定位——不是偷窥狂而是观察家。有趣的现实是《偷窥狂》上映后，批评狂潮中表现最积极的就是《观察家报》的卡洛琳•勒琼，她是英国有名的女评论家，其文章在评论界一般起着主导作用。她在《观察家报》上毫不留情地直接宣判了导演和电影的死刑：“这是我看到的最恶心的电影了。”


6. 马克在家中暗室观看自己拍摄的影片，可以看到导演椅上写着他自己的名字，后来在片场他曾对同事说起自己想当导演拍纪录片的事。


7. 马克强烈地认同于摄影机：在拍摄艳照时，倚墙而立的女郎手指不自觉地敲动，马克则在相机前模仿她的动作。与之类似，当海伦收到马克送的生日礼物——蜻蜓胸针，她犹豫着要把胸针戴在肩上还是胸口时，马克的手抚摸身体上相同的部位，似乎他就是摄影机在记录着眼前所见。


8. 马克为海伦展示了父亲拍摄的无隐私的童年。其中此镜头值得玩味：小马克爬上高墙兴奋地观望，而他正在偷窥的是一对长椅上拥吻的情侣。他的偷窥行为被父亲记录，海伦及观众则在此时观看，形成一个多层窥视。


9. 海伦饶有兴味地观看，观众则凝视着她的反应来判断其所见内容。此场景打光极具表现主义色彩：过生日的海伦身着橘色礼裙，处在红色暖光中；摆弄放映机的马克则处于蓝灰冷调阴影中，色温正表明两人的性格和处境——前者热情却身处危险，后者冷血又掌握局面。随后马克来到刚才导演拍摄海伦观影表情的位置，想要拍她却遭到强烈拒绝，他失落地抚摸摄影机，仿佛求爱不得者的空虚自慰，而这一切都被导演记录下来。


10. 家庭录影带中，丧母的小马克得到了摄影机作为礼物，他好奇地摆弄并把镜头对准观众（实际上是对准正在拍他的父亲），带有仇恨色彩的摄影机在此处具有枪械的意味，对拍仿佛持枪对决。海伦强烈要求马克停止放映，因其体现了摄制过程的侵略冒犯，即使隔着一层银幕，不想被拍的人也正在经受视觉强奸。此处的选角也成为观众对影片的攻击把柄：导演鲍威尔让自己9 岁的儿子出演小马克，自己则以痴迷于“窥探恐惧”的父亲出镜。评论界拿导演的道德问题作靶子再容易不过：不仅让别人去演，还要自己现身说法，居心叵测昭然若揭。


11. 在片场与替身女演员的对拍也是同样道理：你拍我拍你，导演拍一切。对于窥视癖来说，看本身就是快感之源，被看也是一种快感。弗洛伊德在《性学三论》中把窥视欲和作为客体的他人联系起来，使他们从属于一种控制性和好奇的凝视之下。所以即使是对拍仍然有观看权力的势差，而马克明显占据优势。


12. 马克对摄影机的认同还体现在两者的不可分割。当警察去片场调查谋杀案时，边询问他边查看摄影机，他的手和眼睛烦躁不安地反映着警察的动作，急于拿回摄影机。当他收好机器时，终于又露出了心满意足的神秘微笑。


13. 在马克与海伦情谊渐深出门约会的路上，被要求别带摄影机的他本来是轻松愉快的，可他看到阴影处接吻的男女还是下意识地摸肩想要拍摄，仿佛摄影机是他的幻肢；从窗口看到光腿女人穿高跟鞋这一具有色情意味的场景时，他也是因无法摄录忿忿而去。偷窥狂(peeping tom) 更学术的说法是窥淫癖（scopophilia），指喜欢通过窥探别人来获得性愉悦。而对于马克来说仅仅是自己眼见是不够的，他要的是拍摄记录再进行不在场的观看回味。摄影机就像他的阳具，一旦缺失匮乏就会引起他的阉割焦虑。


14. 约会结束后海伦把玩摄影机，对准自己时被马克夺下：“我永远不会用摄影机拍你。”马克的承诺意味着他不想让海伦陷入自己的摄杀危险中，同时也不想让海伦成为他色情凝视的对象。海伦轻吻马克，他被动接受没有回应，却在她离开后转而热吻自己的摄影机镜头。海伦的眼睛是属于她的“摄影机”，马克对此没有掌控权，只有自己的机器才可以完全被控制，这样他才能笃定地表达深情。

【恐惧吞噬灵魂】
除了影片开场用马克的主观视点进行“买春拍人”之外，以客观视角展现他亮出自己的凶器（摄影机三脚架里隐藏的刺刀）施暴的场景在影片中出现了三段。办案的警察疑惑从未见过受害者脸上如此惊恐的表情，以及那块诡异的光斑究竟何物，随着剧情展开都逐渐露出水面：原来马克杀人时会在摄影机前放置一块镜子（光斑是反光形成的，就像拍摄时的正面打光），受害者既是拍摄的客体也是观看的主体，镜像设计颇似今日打开前置摄像头的感觉。马克对此做出的解释是：“她们看到刺刀，摸着喉咙，知道我要杀她们。我让她们看着自己死，在镜中看到自己的恐惧。如果死亡有张面孔，她也可看到。”看着镜中自己惊悚变形的脸走向死亡的人，会更加直接激烈地感受恐怖。“你知道世界上最可怕的是什么吗？是恐惧本身。”

马克在凶杀发生后的片场碰到了警方带来的精神分析学家，想为了海伦治疗自己的窥视症而上前搭讪，原来精神分析学家是他父亲的学生，马克询问窥视症原因未果离开后精神分析学家喃喃说：“他有着和他父亲一样的眼睛。”家族继承的确如此，马克和他的父亲都是热衷窥视恐惧的持摄影机的人，马克的辣手摧花就正是父亲虐待拍摄自己的翻盘重演。如果说摄影机是马克的阳具，那么从未有实质的性犯罪的马克本身则被塑造成“性无能”的厌女形象。他被强势父亲压制的童年使其具有隐晦的恋父情结，他极度渴望得到父亲的关爱和认可而非只作为一个冰冷的实验观察对象。影片结尾马克在罪行败露、警察抓捕前，用谋杀女性的手法自我毁灭，行尸走肉般生活的他释然地表示自己为这一天等待许久，兴奋说罢“我很高兴自己害怕”便迎接了死亡。此刻他又回到了童年，前置的镜子则让他占据了父亲曾经的视角。影片黑屏后录音带继续播放，那是马克小时候与父亲的对话，稚嫩的声音令人为这出家庭教育导致的人性悲剧叹惋——“别孩子气，没什么好怕的！”“晚安，爸爸。请握着我的手。”


15. 马克答应制片厂的一位替身女演员为她拍片。在空旷的摄影棚，女演员外放音乐愉快地跳舞热身，而马克有条不紊地布置着他的凶杀现场。马克绝对强势地要求她站在镜头后表现出受惊吓的表情（这正是导演的工作过程）。情绪仍然放松的女人请马克指导表演时，他在片中第一次正面亮出他的三脚架刺刀，然而镜子的放置故意隐去在银幕边缘，保持住悬念。这位女演员正是鲍威尔代表作《红菱艳》中观众喜爱的芭蕾舞神莫伊拉•希勒。评论界一致认为导演试图毁掉莫伊拉•希勒在他们心中的形象，鲍威尔罪责难逃。


16. 马克把女演员尸体藏在剧组道具蓝箱子中，此前的拍摄女主角总是无法演好受惊晕倒的戏份，这个场景需要打开箱子，知晓真相的马克暗中偷拍她的反应。果不其然，导演抱怨她在“不该晕厥的地方晕倒了”。而马克不需要杀她就拍到了恐惧表情。


17. 从不锁门的马克在暗房中发现了海伦的眼盲母亲，她一直怀疑马克行为不轨。在之前与女儿的对话中她就曾说过自己的脖颈能感受到马克的靠近，因为一阵寒意袭来。盲母和马克一起站在他之前拍的杀人短片前，马克想要刺杀她却瘫软下来（因她无法看到自己的恐惧表情，不能完成整个刺激过程），最后他承诺不伤害海伦。值得玩味的是，盲母的手杖底部也有个尖刺，正如马克脚架上的刺刀，尖锐物是权力的象征，不同的是前者是用来自卫的武器。


18. 在影片结尾，海伦来找马克想商量为自己写的童书《魔法相机》拍照做插图的事。海伦无意中碰到开关开始放映，观众不知道所映具体内容，却能窥视她看片的反应：她惊恐逃离却又忍不住好奇地观看，正如我们睁大双眼。随后马克出现，光斑的秘密在此揭晓，原来是致使面部变形的凹面镜，这个畸形镜头伴随着尖利刺耳的音效成为全片的惊悚高潮。他向海伦解释行凶过程却无法对她下手，而后在警察到来前自杀，还控制照相机渐次拍下自己的死亡过程。马克的自毁成为其纪录片最后一段素材，影片收束在《魔法相机》书稿扉页的特写，那是海伦的题字——“一部需要关怀的魔法相机”。


（原文刊载于《电影世界》杂志2017年1月刊，请勿转载）

故事讲一个叫马克的年轻人，他是伦敦的一个摄影师，靠拍春宫片谋生；他的业余爱好是把年轻的女郎弄到摄影机前，在她们意识到自己将被杀害时，拍下她们惊恐万状的脸。他的性欢乐就是在一座阴森森的老房子里欣赏这些年轻女人的恐怖表情。而我们后来知道，马克的这种爱好和他的童年生活有关。他的父亲是一个地质专家，喜欢探索人类的心理和生理对恐怖的承受能力；为了研究，他父亲从小就拿马克做试验，用种种恐怖来考验他：在他熟睡时突然用强烈的灯光把他照醒，或者干脆就扔一条蜥蜴在他的枕头上。而且每次，他的父亲都会用相机记录下儿子对各种恐怖的反应。现在马克的父亲死了，儿子承袭了父亲的爱好，并将之发挥到最邪恶的地步。不过，一直要到影片的结尾，观众都无从知道马克的那些受害人到底是怎么死的，为什么她们脸上会有那么惊恐的表情。

影片最后，马克碰上了第一个他舍不得杀害的女人，21岁的邻居海伦，他告诉了海伦他是怎么杀人的：他的摄影机的三角架装有一个隐秘的可伸缩的锐器，以及一面镜子，当摄影机慢慢往前移动进行特写拍摄时，隐藏的锐器就慢慢刺向那些年轻女子的喉咙，而她们自己可以在悬挂的镜子上看到自己无比恐惧的脸。所以马克对海伦说："你知道世界上最恐怖的事情是什么吗·那就是恐惧本身。所以我做的事非常简单，非常简单。当她们意识到伸向她们的锐器是要她们的命时，我就让她们从镜子中自己看自己如何死亡，我让她们从镜子里看到自己的恐惧。如果死亡有脸的话，就是镜子中的那张脸。