无尽
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剧情介绍
一架来自欧洲的班机，为了政治任务要飞越美国领空。在机上，总统候选人史都特（大卫·海迪生 饰）带了一片可以结束战争的磁片，同行的还有空军队长杰克（布莱恩·伯茨沃斯 饰）。磁片中有美国副总统杰若从事不法军火交易的证据。但就在飞机降落之前，由杰若指使的恐怖份子挟持了这架飞机，并杀掉了机长和机员，飞机陷入混乱状态。美国空军接白宫指示，派出战斗机攻击被挟持的飞机，飞机同时受到战斗机及恐怖份子的围攻，并且失去控制，又无法与地面电台联络。机上乘客的唯一希望在杰克身上，但身为空军队长的他竟...征服孙红雷版魔法使的新娘 西之少年与青岚的骑士蓝衣暴警国语罪恶黑名单 第五季总是有爱在隔离空中浩劫 第六季末日之火英雄联盟断箭双世萌妻柯南与凯尔第四季Soho区惊魂夜逐月之月变身国王（粤语版）巧克力课程2婆家娘家2劫持无情都市办公室第八季女机械人光影之战蓦然回首幸福放牧中少女洛荷拉契特 第一季凛冬王第一季身为女主角！晚安世界了凡蝴蝶2002阿凡提之奇缘历险Adam by Eve：动画现场演唱会罪孽枷锁好莱坞诈骗女王纪录片：萌宠记江户前的废柴精灵黯夜骗我一次新娘战争壳中少女：排气猫狗大战：珍珠猫复仇我的战争2016水木奇缘之万物定律霹雳拳我有特殊沟通技巧圣弗朗西斯之花
长篇影评
1 ) 干瘪单调又公式化的新闻报道体第三世界艺术电影
2007年的戛纳电影节主竞赛单元名家云集：贝拉·塔尔《伦敦来的男人》、亚历山大·索科洛夫《亚力山娜》、昆汀·塔伦蒂诺《刑房》、法提赫·阿金《在人生的另一边》、科恩兄弟《老无所依》、李沧东《密阳》、王家卫《蓝莓之夜》、格斯·范·桑特《迷幻公园》、卡洛斯·雷加达斯《寂静之光》、詹姆斯·格雷《我们拥有夜晚》、库斯图里卡《给我承诺》、大卫·芬奇《十二宫》。这是非常明显的一届戛纳大年。出人意料的是最终摘得金棕榈大奖的却并非这些名家作品。事先不被看好的罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉凭借《四月三周两天》一举问鼎金棕榈。
《四月三周两天》只是蒙吉的第二部电影长片，此现象在戛纳历史上也算罕见。如今十多年过去，影片并没有成为新世纪的经典之作，但口碑也并未如某些金棕榈片般急速下坠。《四月三周两天》是比较典型的第三世界国家艺术电影，出位的社会议题挑动人心，形式风格异常强烈。作品表面看似深刻犀利，但仔细剖析，一些问题还是比较显见的，尤其难逃公式化的嫌疑。这些问题同样同样存在于类似的第三世界国家导演，问题产生的根源与导演自身创作心态有关，也与西方影展的生成机制、东方主义文化心态有牵连。某种意义上说，这是一种合谋。
《四月三周两天》有着一个在西方社会非常博眼球的主题：堕胎。堕胎在基督教国家始终是争议话题。但蒙吉的切入角度与通常的堕胎话题电影不太一样。影片的堕胎主题指向的或者说控诉的对象并非宗教，而是极权政治。统治罗马尼亚多年的齐奥塞斯库极权政府，禁止堕胎是其最显见的暴政之一。根据知名历史学家托尼•朱特（Tony Judt）《战后欧洲史》的说法，从1966年开始，罗马尼亚政府为了增加人口，开始实行惨无人道的禁止堕胎政策。40岁以下、子女不足4人的妇女被绝对禁止堕胎。1986年，限制年龄提到高了45岁。为防止堕胎，每位罗马尼亚育龄妇女每个月要被迫进行强制体检。此政策带来的巨大悲剧是，罗马尼亚的人口并没有增长，但堕胎导致的死亡率远远超过欧洲各国，原因是非法堕胎成为了唯一的节育手段。1966年法律规定禁止堕胎后，每年至少有1万名妇女死亡。到1985年，新生儿必须存活四周以上才能登记。齐奥塞斯库政权被推翻前夜，新生儿的死亡率达到了令人发指的25%！
如果要找出一个戏剧性的反映齐奥塞斯库政权恶劣程度的社会事实，再也没有比禁止堕胎政策更合适的了。蒙吉的选择非常敏锐。第三世界国家如果选择一个彻底去政治化的题材，拍摄类似《两个情人》（2008）、《伊斯梅尔的幽魂》（2017）、《夜以继日》（2018）这样的纯情感电影，要想进影展角逐，很有可能是连门票都拿不到。与之相反，所选题材政治激烈化程度越高，被选的概率也肯定越高。
当然光有吸睛议题是不够的，顶级影展对于影片的美学追求同样有着特定的要求。拍成好莱坞电影式的正反打镜头、无缝剪辑、坚守180度轴线原则肯定是不行的（只有伊斯特伍德和个别玩票的好莱坞明星有这权力）。《四月三周两天》的美学风格可归为两大类。一是长镜头搭配固定镜头。效果类似橱窗镜头。二位女主角成为了被深深观看、注视甚至凝视的对象。尤其是发生在旅馆中长达半个多小时的堕胎重头戏，蒙吉全部使用了近景长镜头搭配固定不动镜头的美学策略。有些戏份，女主的下体完全裸露，私处则是半裸露状态，形成一种窥视效果，对异性恋男性而言有色情意味。由此投射出来的国家主体也成为被观看的对象。女主作客男友家中，在餐桌上聚拢谈话的过程，亦是长镜头搭配固定镜头。因为此过程的重点是展示当时罗马尼亚社会的人物处境，包括经济地位，政治地位。
手持镜头跟拍是另一大特色。这类似于隧道效果的视点，观众有临场感。而无配乐的使用又强化了写实、记录的风格。
与影像风格搭配一体的叙事风格则是非常好莱坞化。这也蒙吉的机敏之处。安东尼奥尼式因果链松散的晦涩现代主义叙事在影展角逐中并不具有天然优势，这是评委的身份使然，毕竟评委不是阅片无数的影评人或电影理论家。《四月三周两天》的叙事充满了希区柯克式的悬念风格。从第一句台词“好吧”-“谢谢”与钟表倒计时声音（有政权垮塌象征意味）响起开始，悬念始终贯穿于整部电影：这二位女主角到底要干什么？房间能不能订成？公交车上的检票能不能应付？医生到底愿意不愿意交易？女孩为何不接电话？是不是出事情了？女孩怎么应对男友的责问？这是事件性电影的常规叙事法则。另外，好莱坞的叙事法则是，在主线索之外必须有一条爱情线索。本片也完全符合这个原则。这两条线索的“合谋”，保证了影片与乏味、沉闷无关。
这种策略的选择，其意义还不仅限于此。强烈写实风格的视听语言与戏剧性的事件发展历程搭配，形成的效果其实是一种指控性的影像美学。按照古典的巴赞式美学，长镜头与固定镜头的搭配，必然与事实、真相、档案相关。观看、注视甚至凝视的主体成为了历史的见证者、指控者。一种与道德地位相关的身份赋予。所以影片的高潮会是死婴的大特写镜头，这是齐奥塞斯库恶魔政权的罪证，作为观看主体的我们都成为了历史的见证者。王兵新片《死灵魂》的结尾，镜头对准了夹边沟原址留下的白骨，有着同样的控诉效果。这是拍摄者很难自控的一种表现。类似法庭上原告情绪失控后的愤然抗议。
影片的最后一个镜头甚至是女主角望向了镜头，也就是观众，诘问意味强烈──你们都看到了么？
死婴的生命历程──四月三周两天──就是影片的片名。在此我们可以回过头来，再审视一下整部影片的影像逻辑。充满悬念跌宕起伏的剧情，在人工化操作驾驭下形成的“写实”、“纪录”风格引导下，我们无比关心二位女孩的命运。伴随着非常事件的发展，我们感受到了奇情，为其担忧焦虑，衷心期盼能够度过难关，最终如愿所偿，心下坦然。同时我们也了解、见证了齐奥塞斯库政权的可怕。可是除此之外，影片还留给了我们什么？
我们也许可以对比下同样题材的事件型电影。罗伯特·布列松的《死囚越狱》，是一部讲述纳粹占领法国期间，一位囚徒主角冒死越狱故事的电影。这也是一部非常典型的事件型电影，囚犯主角如何越狱？是否能成功？这个过程是整部电影的叙事主线，这条主线投射出纳粹政权的惨无人道。但是布列松的美学旨趣以及与之伴随的生命诉求就与《四月三周两天》大异其趣。布列松无意于以历史事实为证据来控诉纳粹，他的手法是让观众充分感受主角与环境之间的关系。画外空间、疏离表演、频繁的手部特写镜头、松散的因果链条、非戏剧化的独白、救赎意味强烈的莫扎特C小调弥撒曲，使得主角与环境的关系构成了一种深邃的影像情境（德勒兹所谓的纯视听情境，即时间-影像）。布列松并不着力于放大越狱过程的悬念，主角的身体、行动与声音构筑的是一种纯影像的存在感。更为特别的是，布列松的影像美学并非为了形式而形式，画外空间是布列松本人囚禁体验的一部分。因之，影像的存在并非目的论式的人工技巧的把玩，而是主体生命经验的悲情庄严投射。而所有的这一切其实都是存在主体的纳粹经验。
准确的说，《四月三周两天》的手法是展示，影像展示。连揭示都算不上。我们可以再比较下米哈尔科夫的《烈日灼人》。这部电影的厉害犀利之处，是找到了一种极其特别的角度来揭示斯大林极权时代的恐怖。影片贯穿始终的是成年人与孩子之间嬉戏的场景，真挚与矫饰，历史与未来，忠诚与背叛，爱与恨，以一种非常复杂又真实的辩证关系展开，这里面充满了人性可怖的回声。一直到斯大林画像出现之前，影片几乎没有涉及关于这个时代的话语。但时代的一切都体现这特殊的人物关系、人物状态之中。
《四月三周两天》本质上就是一篇非虚构类风格的新闻报道，单薄，羸弱，我们看完电影，知道了齐奥塞斯库政权掌控下罗马尼亚人民的堕胎惨剧，知道了罗马尼亚大学生不学理工科就要到乡下去当农民，知道了罗马尼亚旅馆订房间的特殊规则，知道了罗马尼亚那年代行贿的普遍性、物资的极度缺乏……影片二位女主角的塑造也比较简单，一个懦弱，一个独立。我们对之观感不过是──有这样的人，在那个时代很典型。典型环境下的典型人物──《四月三周两天》说到底还是这种陈腐、刻板、过时文艺理论的产物。
（已刊于虹膜“邪论”专栏）
2 ) 四月三周两天 :1987，罗马尼亚的色相
故事发生在短短一日之内。女大学生Ottila在学校宿舍楼里购买走私的进口香烟、食品、香皂 ，为和她在同一宿舍的 Gabita准备着秘密的行李。Gabita 怀孕了，而堕胎在当时的罗马尼亚是非法的行为，她们找到了一个叫Mr.Bebe的男人来私自堕胎。一场噩梦就此开始。在Ottila几经周折找到的廉价小旅馆里，Mr.Bebe提出了要挟，不仅是金钱，也包括Ottila的身体。没有选择的Ottila满足了Mr.Bebe的要求，并且帮Gabita处理了胎儿的尸体：她把他扔进了垃圾箱里。在所有的恐惧与不安结束之后，两个女孩坐在旅馆的餐厅里，沉默地等待她们的晚餐。不远处，是一场婚宴的欢闹场面。而这一天，正是Gabita整整怀孕4月3周2日。
描述剧情对某些好电影来说是无关紧要的，因为它听起来乏善可陈。事实上，这是一部非常优秀的电影，如果你能坚持在二个小时忍受住影片表现出的巨大压抑，你一定能够理解为什么39岁的Cristian Mungiu，影片的导演、编剧、制片人能够获得2007嘎那影展的那片金棕榈。
外面
用导演Cristian Mungiu的话说，这是一部关于友情，责任和爱的电影。故事源自于我们生活中不可对他人言述的经历和隐密。 最主要的是，它讲述了一个关于堕胎的故事。1966年，齐奥塞斯库政府颁布了禁止堕胎的法律，直到1989年，齐奥塞斯库死去，社会主义政体在罗马尼亚结束，这项法令才被废除。在此期间，大约有50万的罗马尼亚女性因为秘密堕胎的安全性而屈辱地死去。对于那段历史而言，堕胎，不仅意味着某种错误的、罪恶的道德行为，也关乎于对国家制度的背叛和对抗。
影片中军营式的大学生宿舍，冷漠而警惕的旅馆看门人，用西方国家的物品来代替钱的私下交易，乃至堕胎被强加的黑暗色彩，和七、八十年代的中国都是如此相似，而且我相信，类似的故事在中国曾经有更多的版本。因为某种公共制度禁忌而产生的个人经历，以及不可预料的人生选择：为了更好的活下去，或者为了勇气和责任，我们只能象Ottila那样去经历难以启齿的、不堪回首的过程。因为隐密，它甚至不能称之为悲剧，它是划在心里的暗伤，它是被时间吞噬的秘密，多年以后，耻辱感退去，才能够平静地向他人讲述这些经历，如同讲述他人的故事。
1987年，东欧政治剧变的前夜。今天的西方评论者和观众在看这种背景的电影时，常常过于敏感地指向政治压迫和隐喻。然而我更相信导演的本意，他在导演阐述里说得非常清楚：“我试着拍摄一部关于人物和故事的电影，而不是关于那个时代，那不是影片的语境和主题。我试着尽可能地尊重并且还原事实，而不是聚焦在对共产主义末期的老一套和标志性上。那个时代在那里，在我的电影里，但是它们在镜头之后：公共汽车噼里啪啦的尾气排放声，形似熨斗般的罗马尼亚轿车，劣质的行李箱，盖满书页的墙，还有当时人们的一些习惯，比如Kent牌香烟可以代替货币在私下流通。没有这些背景，我们将无法理解这部电影。”这段话让我想起参加同届嘎那的娄烨的《颐和园》，在我看来，那是一部首先立意于描述“时代”，而不是人物和故事的电影，既然如此，还是让西方人把政治隐喻和宣传噱头留给《颐和园》这样的电影吧。
里面
和柔弱而略显自私的Gabita相比，Ottila代表着另一种女性：坚强，勇敢，用中国人的话讲，有情有义，她象Gabita的守护神，承担着种种濒临崩溃的局面，尽管她也无助而惶恐。被Mr.Bebe侵犯之后，Gabita赤裸着下身冲进浴室，用力地搓洗身体，之后她一动不动地坐在浴缸里，她一直背对着镜头，看不见她的表情，也没有任何声音，但是任何人都能感受到这意味着什么样的痛苦。在中途离开旅馆去往男友家的公车上，镜头里远远地，Ottila无声地留下眼泪 。她不是不怨恨Gabita，Mr.Bebe的要挟和Gabita之前无意中撒下的谎言不无关系，可是这点怨恨很快转化为对Gabita的牵挂，因为她，是唯一能够帮助Gabita的人，就像她把最后一根烟留给了Gabita一样。
影片中有一个堕胎后胎儿尸体长长的特写镜头。4个多月的胎儿，看得十分真切。他被包裹在一块白色的浴巾里，手掌般大小，略具人形，布满血污。Ottila把他装在书包里，冲出旅馆，镜头一直跟着她，穿过一条又一条黑暗的街巷，我们只能看见Ottila黑暗中晃动的背影，听到她急促而压抑的喘息声，因为害怕和紧张，Ottila迟迟没有找到丢弃胎儿尸体的地方 ，她的头发在冬天夜晚的雾气里变得潮湿。最后，她跌跌撞撞地走进一个居民楼，迅速地把装着胎儿尸体的书包塞进了楼道里的垃圾箱内。仅有的一点光亮里，她的剪影，静静地站在那个垃圾箱前。
就像这场戏一样，影片充满了这种“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”的悬念设置，它们共同营造了一个真实的、极度压抑乃至惊涑的时空，我们仿佛可以清楚地听到Ottila和Gabita的呼吸声和心跳声。Mr.Bebe侵犯Gabita，拍的始终是房间外惶惶然不安等待着的Gabita，没有人知道会发生什么；Gabita独自一人在旅馆里，中途赶去参加男友母亲生日会的Ottila始终心神不宁，打给Gabita的电话几次都被意外打断，打通的电话也无人应答；影片阴沉的调子，Gabita的柔弱形象，似乎象征着一场悲剧的降临，我们和 奔向车站的Ottila一样焦急万分，又在最后一分钟为看到还好好活着的Gabita而长呼一口气。
令人难忘的还有影片的拍摄方式和演员的表演。Cristian Mungiu决定让影片保持一种阴暗的基调并且避免一切看起来像是经过刻意组织的场面。为了达到真实的效果 ，他大胆地采用一些不无极端的拍摄方式：长到极致的长镜头--每场戏基本上只有一个镜头；肩扛拍摄，没有斯坦尼康，没有脚架，也没有刻意的晃动；大量的画外音，人物常常在镜头之外说话，观众完全看不见说话者的脸，一切的手段，都为了呈现这部电影最初确立的灵魂：情感和真实。
扮演Ottila的Anamaria Marinca令人印象深刻，她之前只是一个在伦敦闯荡的罗马尼亚小演员。导演Cristian Mungiu直到拍摄前一周都没有找到饰演Ottila的演员，他抱着试一试的心情飞去伦敦见Anamaria，他在导演阐述中这样写到： “第一次在夜晚的机场见到她，我很失望，因为她看起来一点也不象Ottila，但是第二天，当我们试戏的时候，改变难以置信地发生了，她完全成为了Ottila，我看见我的人物通过她的嘴唇被表达出来。她是如此令人难忘，整部电影可以说都是依靠在她的肩膀上完成的。如果说这部电影有什么地方让我觉得完美，那就是演员的表演。”正如Anamaria Marinca的演出，我深信每一个好演员身上都有一种常人未所及的惊人能量，以及或多或少的神经质，当摄影机转动的时候，他们熠熠发光，角色附体，他们是完美的谎言，是世界上的另一个他。
好电影都是纯粹而完整的，好电影的好是一个整体。剧本好，导演好，摄影好，演员好，音效好，灯光好，美工好，剪辑好，都好。事实上，好电影让你看不见导演或摄影机的存在，也感觉不到演员个体的存在，所以以上所写只是基于某种背景介绍。其实我们说不出什么，只是更多地了解到一点他人和表象背后的那个世界，或者被感动，或者微小的快乐和悲伤，或者久久无语。
电影就是色相，李安说。
3 ) 重返新浪潮
罗马尼亚导演Cristian Mungiu的《四月三周二天》可说是近年来对巴赞的长镜理论最忠实最全面的一场实践，他凭此片获嘎纳金棕榈大奖，有如法国新浪潮势力卷土重来，令人对罗马尼亚电影业刮目相看。
影片最令人惊叹的是Cristian Mungiu的长镜运用与构图。全片多次采取对称构图的手法，从主人公Otilia与室友Garbita在凌乱的大学生宿舍里的对话开始，到二者在旅店餐馆的对视中结束，每一个镜头都是精心布置细致安排的，处处用对称来比照Otilia的心态情绪。其中Otilia在窄小的卫生间注视Garbita的镜头，尽管只有Otilia一个人入镜，导演依然通过浴室的镜子制造了一个相当完美的对称构图。与对称手法互为衬托的，是几乎长到“荒谬”的长镜，不管是Otilia从宿舍出门后的镜头一直跟进，还是她一个人在暗夜里迷茫又慌张的四处逡巡，或是Otilia情绪波动与男友一气呵成的对话片段，这些长镜的运用都可用完美来形容。其中最为经典让人惊艳至几乎言语尽失的是Otilia在男友家餐桌前的场景，镜头将Otilia放在黄金焦点位置，男友在左侧稍靠后，二人左右分别是男友的母亲和父亲，因为桌子小，这四人紧紧挤在正对观众的桌子一边。镜头边缘空隙处是桌子另两边的客人，他们偶尔露出半张脸和吃东西的手，还有占据了镜头下半部主体的碗碟杯盏。此构图以男友家的书架为背景，不仅衬托其“书香门第”的成长环境，也构成了之后Otilia与男友争论内容的一个要素。整个镜头从Otilia落座起始，慢慢行进到她尴尬的听客人们发表种种言论，直到众人起立为男友的母亲庆生终止，没有剪切一气呵成，长度超过十分钟。镜头完全没有任何视点的变化，从背景的书架到视线最前端的杯碗，都同等出现在相同的景深里，视点的主次完全通过构图上的层次差异传达出来，真是一个完美而彻底的Mise en scène。
除了教科书一般严谨的镜头语言之外，影片情节安排尽管简单，确也称得上滴水不漏。最为重要的是，情节的发展变化与镜头语言的运用是有机结合在一起的，长镜头的使用不是脱离故事主题炫技的噱头（比如《赎罪》的海边长镜），也没有喧宾夺主打乱叙事节奏纯粹的为了长而长（比如《三峡好人》中过于冗长的表现人物无所适从心绪的长镜）。不管是静止的画面还是跟进式的移动拍摄，每个镜头都是与人物的心态情绪紧密结合在一起的。这样的手法强烈增加了影片的实时感带入感，我数次跟着人物一起焦虑、烦躁、痛苦，那真切的感受如临现场，余波悠远。
对于中国观众来说，除了以上这些学术性的要点，故事的背景还具有某种时光重现般的共鸣。1987年的社会主义罗马尼亚，物资相对匮乏，供给制依然存在，Otilia要买Kent牌香烟还得几经转展求助黑市；旅馆服务员态度傲慢无礼，住宿旅馆需要详细查问原因，处处需要出示证件；大学生毕业全是硬性分配，父母为了孩子不用被分到乡下而欣喜雀跃；学校的情侣面对即将来临的毕业选择茫然失措，面对分离无所适从……变革前的罗马尼亚与十年前的中国是何其的相似！唯一不同的是与中心情节直接相关的制度差异，在这一点上，中国观众所感受到的震撼度大概要远远小于天主教为主的西方国家。从这个角度看，罗马尼亚处在与西欧一脉相承德传统文化与东欧激进变革统一思潮的夹缝之间，除了经济匮乏所带来的郁闷，这种夹缝间的无所适从所强加给他们的，大概是更为令人无法忍受的另一层苦闷吧。
Cristian Mungiu的这部《四月三周二天》拍摄得扎实稳健，每个镜头都匠心独运，几乎如一篇满分的毕业论文般全面而忠实的论证了巴赞的长镜理论，仿佛重返法国新浪潮，再次印证了纯粹的镜头语言也可具有的丰富内涵与强大表现力。电影学院气息浓厚，可说是一次严肃而完美的理论实践，但对于普通观众来说大概并不具娱乐性。
4 ) 因为深感于彼此的痛，所以不再太看重自己的伤
影片的名字叫做四月三周两天，我却不知道我们这个故事的期限。
和你们分手后，我在长安街上迎着寒风走了很久很久。我无法像影片中的Otilia一样责问你：为什么拖延，为什么迁就，为什么不能真诚和直面。于是我给很多人打电话，激烈地批评和解释，精疲力竭地证明我的理智和你的荒谬。那一刻我想永远忘记他和你，离开这个让我感觉无法把握的局，义无反顾地转身而去。
然而不过区区四个小时后的凌晨，我便从噩梦中惊醒，心脏狂跳着坐在黑暗中，鬼使神差地想起那个早已随着救护车声远去的夜晚。
那是你第一次在我面前喝醉。酒桌上，你轻慢而美好地一杯一杯，慢慢地给我讲你和那个男人的故事。直到你说有点困了，然后轻轻趴在桌子上。我无法唤醒你，在空无一人的酒店里，抱着你，看着酒水从你的唇边不断地溢出来，唇角还挂着微笑。那是从未有过的恐惧，你的强韧和脆弱，凌乱和美好在同一时刻击中了我，让我不知该如何是好。
从那时起，我就隐隐觉得，无论我对你做什么，都不免做错，不免懊悔。
我无意向你批评男人的丑陋。影片里那个第一眼看上去还算正经的医生，已经把他们可能的肮脏嘴脸刻画得足够淋漓。我也不想再赞美男人有多美好，无论如何，男人是我们生命里无法分割的一部分。至今为止，我们最甜美最痛苦最深刻最切肤的体验皆来自于他们。我们因他们而成，因与他们的纠葛而有所分享，因憧憬他们的甜美而存念希望，因疑虑他们的弱点而相互依傍。
Otilia对男朋友说，如果同样的事情发生在我身上，Gabita会帮助我。我毫不怀疑她的话，但我坚信她们之间不仅如此，我们之间也不仅止于此。我不愿把影片归结为一个简单的因果逻辑，甚至不愿套上爱或责任等等词汇的冠冕。那些微末的平常之情并不需要更加光亮肃穆一些，人往往不及自己想象中的那样强大，许多危难时的惊人之举，往往只是下意识的挣扎与不甘。
Otilia是在帮Gabita，也是在努力做到自己。
因此片中最动人之处不是她义无反顾地为她失身，为她辜负男友母亲的好意，为她怀揣一个死婴徘徊在黑暗可怖的街头；而是在影片的最后，她们静静地对面而坐，压住心中万般的愤怒和委屈，努力忘记过往，陪伴对方。
那是不知从何而来的，无条件的宽容，怜悯，和原谅。
因为深感于彼此的痛，所以不再太看重自己的伤。
5 ) 我们杀人，你们吃
故事发生于苏联解体前夕的罗马尼亚，主角作为无权无势的大学生，无端承受着社会的戾气，影片中遇到的所有陌生人对她都是一副不耐烦的样子（本片沉闷的原因之一），但即使是少数看似温馨的场景里也涌动着细思极恐的反讽。
四月三周两天在影像上令人印象最深的是那段长达十分钟的家庭餐桌戏。明明是最为世俗亲密的对话，却使用了中世纪油画中行圣餐时的构图和场面调度方式，并用压抑顶光处理主角男友的面部，画面使人产生了强烈的抽离感、荒诞感，没有人关心主角的感受；浅焦镜头虚化了桌上的美食和大快朵颐的宾客，观众的目光集中在焦虑的女主角不安的神情上：主角面前摆的是一顿丰盛的家庭晚餐，心里想的却是那团血淋淋的胚胎。
影片的最后一幕也是发生在餐桌上。女主角和闺蜜一起坐在餐桌上，闺蜜盘中摆放着高雅的牛肝，这是酒店为举办婚礼而准备的食材，可是她们自己的婚姻该何去何从呢？今天早上她们还只是象牙塔里的学生，现在却不得不面对成人世界里那些晦涩的规则和无解的难题，这样的“成长”能否算是一种吃人呢？
P.S:
看到一个打光的小技巧
这个场景里的光源自上而下，看起来似乎是酒店里那种吊灯，但仔细一想如果是单个吊灯要打亮整个场景，对灯的柔度、亮度要求会很高。紧接着出现的服务员揭示了导演并没有用这样简单粗暴的方式。
可以看到服务员的脸中间是黑的，很明显光其实是从两边倾斜着打下来的（还可以仔细观察桌上的酒瓶，有两道高光、两道阴影），如下：
6 ) 社会主义的四月三周两天
今日放映的电影为《四月三周两天》。很多同学可能已经大体看过这部获得过金棕榈的罗马尼亚影片了，剧情呢，我就不再赘述，就是讲了一个女大学生怀孕四月三周零两天之后堕胎的事情，当然，女主角是她的室友，那个为了帮助她堕胎，宁肯牺牲贞操的女孩。在看电影的时候，一起观看电影的林同学一直在反复地问我：如果你是女的，你愿意为自己室友堕胎，两肋插刀，奉献贞操吗？我说我不知道，因为我不是女的。林同学你呢？林同学说在那种情势下无疑是会的。靠，如果我是女的，在那种特殊情势下，也会的。
其实整部电影，都是在讲这个“特殊情势”下的一件普通堕胎事件，如何引起一个少女内心和现实的双重历险。怎样的“特殊情势”呢？1987年的社会主义罗马尼亚。要我说，除了堕胎这件事本身不太像中国之外，整部电影都给人以一种无比亲切的似曾相识的感觉，你会一边观影一边忍不住地赞叹：这太他妈的中国了！不愧都曾是同志般的兄弟般的社会主义国家，原来虽然远在东欧，社会主义的生活场景竟是可以如此相似，如此同构。
那破旧的街区，那公路，那宾馆里打着哈欠的服务员恶劣的服务态度，宾馆可怕的住宿制度，随便扣留人身份证的保安，人与人之间的冷漠，无不让你感到熟悉，感到亲切；那热烈而乏味的生日家宴，家宴上的那种种有关学生、就业、毕业分配、家庭出身等等的无聊话题，无不让你感到熟悉，感到亲切，这一切都太社会主义了，都太中国了。我们仿佛在看一场怀旧的电影，有关逝去的充满了某某主义优越性的快乐而虚妄的日子。
但是，那个被男友抛弃的女孩，已经怀孕四个月三周零两天，她的堕胎计划，足以使参与者的后半生在监狱里度过。只有这一点是非常不中国的，我们知道，堕胎，在中国，不但不会坐牢，有一个时期，国家还会强迫你去堕。这是一件再稀松平常的事情不过，几乎不会发生电影中那种因为堕胎冒着重刑的危险。但是生命危险还是要冒的，这个全世界都一样。
堕胎女孩室友的一天，从帮女孩筹钱，到宾馆去订房间，去约见医生，到被医生胁迫献身，到协助医生为室友堕胎，到参加男友家的生日晚宴，到回到宾馆，将接近5个月的胎儿装在包里，寻找丢弃的地点，无一不充满了紧张和恐惧，似乎一不小心，一切都会败露，不可挽回。最后她们坐在宾馆的餐厅里吃饭，旁边是一家婚礼的晚宴，也很中国很社会主义的，婚礼上有人吵架，受伤流血的人被抬到了宾馆的大厅。
故事就在两个女孩等待饭菜的画面中结束了。然后你就知道，这是一个有关社会主义的电影。你可以理解为是有着鲜明的社会主义色彩的电影，也可以理解为是反社会主义的电影。当然，你也可以理解为这是一部和社会主义无关的电影（甚至可以嘲笑那些怀有意识形态偏见的电影解读方式），是啊，这只是和人有关的电影，是啊，生存和生活，道德与人性。但是这些人还是生活在一种意识形态中和政治制度下不是吗？
一个也许无聊的问题，从一开始就提出来了：该影片能够获得金棕榈大奖，到底是不是因为这个呢？
我们找不到证据说是或者否。但即使不考虑这一点，我们也相信，它是一部优秀的电影。
而我们暂时还不会像东欧人那样去做这样的反思，只有清醒的失败者才会去做这项工作。我们还在不断地胜利前进中。
7 ) 《四月三周两天》：长镜下的添舐
看完这部风格简约，内容深刻，充斥着镜头寓意、戏剧张力和人性拷问的罗马尼亚影片后，竟然至夜半都无法入睡。
这部在拍摄前半年还没找到任何投资的影片，为罗马尼亚在第60届戛纳电影节上捧回了金棕榈大奖，导演克里丝蒂安·蒙吉无疑是个既具有人道主义精神又具备技术功力、既敢于深度反省又满脑门思想的优质青年，在《四月三周两天》中，他部分借用了纪实影片的拍摄手法，大量采用了固定机位和肩扛式镜头跟拍等，另外出色的长镜头是该片的一大亮点，既呈现出人间百态，又彰显沉静质朴的基调。同时，中景画面里人物的情绪收放、角度空间的调度切换、充满新意的剪辑手法、无配乐效果仅源于室内动作的声效以及所选演员克制而不凡的精湛表演……所有这些都将该国20年前意识形态正要发生剧变年代里，两个年轻女孩遭遇困顿的生活片段逐一再现，而令她们陷入恐慌焦躁的正是齐奥塞斯库统治时期颁布的“禁止堕胎法”。
四月三周两天，是片中女大学生嘉碧塔从怀孕到堕胎的时间总长，而她身心所受的痛苦比之协助她的欧蒂莉亚（安娜玛丽亚·玛琳卡饰演）似乎还略微轻松一些。不幸中招的嘉碧塔无疑是惊慌怯懦且茫然无助的，甚至有点天真简单，需要室友助她走出绝境，她自身无法承受这可怖的经历，虽然她不得不承受。于是，她哀叹、懊恼、自责更辩白，由于她的错误估算和牵强谎言，致使借来堕胎费用的欧蒂莉亚需要付出更多——非法堕胎医生毕贝，以月份太大危险更大以及嘉碧塔的“不信任”为由，要求她们支付超乎预期的代价，既然钱不够，那么身体来偿，欧蒂莉亚别无选择……
影片充分展示了蒙吉出色的场面调度能力和驾御全片的功力，虽然该片所涉及的场景不算多，但之间衔接得当，欧蒂莉亚的身影出现在片中各处：找男友借钱、寻旅馆开房、去接江湖游医、回旅馆交涉、到男友家赴宴、去处理死胎……人们跟随着她的身影逐渐明了了导演的叙事意图和人性追问，蒙吉也一路平稳流畅地引领着观众走进那个独特的年代，而他勾勒人物的方式，在很多地方，近似于白描。
在封闭压抑的社会环境里，必须掩盖堕胎的事实，这使欧蒂莉亚的行为本身就营造出了一种空前密集的紧急感，也使全片充斥着无形的压力。而片中抛婴段落的细节处理，令人窒息且难忘。首先，欧蒂莉亚打开旅馆卫生间的门向里看，表情惊恐，然后镜头切换成对地上胎尸的俯视，这个残酷的镜头考验了几秒钟观众的心理防线。然后，欧蒂莉亚包起雏形人尸，倒空背包，将胎尸装入，而那个倒空背包的动作引来包中各小零碎的哗啦跌落，令焦虑的情绪骤然加倍。接着，欧蒂莉亚奔至室外，黑暗笼罩着静谧阴霾的街区，突发的犬吠令一直处在紧张状态的神经更加紧绷，沿途路过的人，不论警察还是闲人，任何一个好事者的搀合都有可能将“毁尸灭迹”的计划打乱。最后，欧蒂莉亚呼哧带喘地爬上高楼，将那原本不该来到这个世间的小生命按照之前游医的指示处理，此刻的欧蒂莉亚蹲着身体，弯曲着的背脊如同老妪般颓然无力。
可以说，蒙吉把他想要表达的东西都付镜头中，片中有一个长达7分17秒的长镜头，出现在欧蒂莉亚男友母亲生日宴的餐桌上，在座各位除却欧蒂莉亚都是高知，他们自视甚高，是体制的受益者，以一种貌似礼貌实则倨傲的态度对待出身普通的欧蒂莉亚。导演似乎想籍此来审视彼时罗马尼亚知识分子阶层的庸常陈腐、虚荣伪善和内心冷漠。而刚刚经历过悲惨“肉偿”遭遇的欧蒂莉亚尴尬失措地坐在这些人中间，惊魂不定、目光游移、面色苍白……当她奔出男友家时，因惦记旅馆中嘉碧塔的情况而一路狂奔，在阴冷冰凉的街头，她开始呕吐了，所经历的一切都令她作呕。
片中，有一段欧蒂莉亚和男友的对话，欧蒂莉亚认为男友并不关心她的生理期，从来没考虑到她的安全。“假如是我怀孕了，怎么办？”“可你并没有怀孕！”男友不理解欧蒂莉亚为何非要一再假设没有发生的事，他在女友不断的质问中六神无主。而他推诿暧昧的态度，令欧蒂莉亚的心荡到谷底——假设她怀孕了，男友会怎么办？他那注重所谓“名誉和教养”的父母能接受她吗？在这样的境况下，男友会真的负责吗？此时她清晰地意识到，假若她怀孕了，那她很可能会成为第二个独自蒙受痛苦的嘉碧塔。在这里，导演蒙吉提及了一个永恒的话题，关于男人的欲望和责任，而他悲悯女性的角度和思路，令人们看到了一个导演超越自身性别局限性的客观。
影片结尾，画面定格在旅馆大厅，一场婚礼还在举行，婚礼的主角似是一对欢喜冤家，居然在自己的婚礼上大打出手，当欧蒂莉亚处理完胎尸返回时，他们已然停战，音乐响起，婚宴继续。在另一边的餐桌上，“腹内空空”的嘉碧塔准备好好吃一顿，而欧蒂莉亚却无胃口，她刚刚经历了或许是她此生中最糟糕、最阴暗的一天，当这天临近结束时，她的内心有失落有阵痛有余悸更有忿懑，这些远比肉体的付出要来的痛彻。
片中两个女孩都有一个局部裸露的镜头，而这种裸露是必要且沉痛的，不似其他打着艺术旗号的做作影片，也丝毫没令观众感到厌恶或产生其他观影不良感，反而为这种毫无预示突然而至的身体曝露感慨，不论是欧蒂莉亚的身体交换，还是嘉碧塔的堕胎手术，这种迫使女性不得不放弃尴尬、羞怯、甚至是自尊的境地，被再现的真实而残酷，直接而无奈，也充满了震撼反省的强大力量。
据悉，2006年罗马尼亚本国出产了10部影片，占全国电影总票房的4％，而这4％却让年轻自信的罗马尼亚导演们看到了希望，他们正在以超越前辈的理念，站在世界的广度和人文的高度，冷静且保有距离的观察当下的罗马尼亚，也理智地咀嚼反思着过去的创伤，就如猫科动物，愈合伤口自我疗伤的办法之一便是仔细添舐。
（http://nicolew.blog.hexun.com/16585027_d.html）
8 ) 四月三周两天--欧洲电影的延续
去年戛纳60周年的金棕榈，当然是在rip出来的第一时间看掉了，乍一看完觉得只是很好，然后在随后的几天它的魅力就开始体现，即便脱离了故事，刚刚就是它的镜头语言也让我着迷了不久，记得上次类似的情景是看完了塔尔贝拉的《鲸鱼马戏团》。废话少说，直接上截图。
影片的开头从一个窗口布景开始，然后就是二元对称的两个女生，主角和配角的在桌上的对话，非常标准学院的构图，光看这个片头可能不是觉得很强大，不过当你有心能记下并且看到结尾的时候，发现这个设计实在是很巧妙。而且这两个女性角色的设计，暗合着老卡的维罗尼卡双重生命的味道。
女主角从女生宿舍门口走出来去搭车的一个长镜头，教科书一般的长镜头，从正面对她从楼道门口出来，到侧面走过，到背后跟拍，到远景上公车。而且和完全镜头静止不同时，明显当中有运动跟拍的节奏变化，更巧妙，也是当初第一眼看到就觉得很亮点的是，运动跟拍到女主角跨中图中的拱门后，摄影机停住了，让人物在静止的框中走向远方的公交车。整个长镜头一起呵成，动静结合，非常养眼。
女主角宾馆前台订房间的场面，又是非常标准的对称构图，有用小细节，“香烟”，放在人物脸部焦点的附近，和中间的烟灰缸形成不对称分割。很简洁很爽目的构图
女主角打电话给文中联系她室友堕胎医生的另一个女生的场景。对话设计没有采用惯有的两边人物互相插播露面的传统方法，先前一个镜头以半身男带出电话事由。马上切回到女主角的主线，没有给那个女生露面的机会，看下去就知道这个设计也是有意为之。
女主角接头上堕胎医生后一个场面，景深设计得非常好，女主把车窗摇到这个部位，正好露出堕胎医生的上半身和坐在墙角的他妈妈的小头部，原本模糊的远景中的人物就这样有了视点。
三人在房间中关于堕胎的代价做了谈话和争吵，这段室内对话拍得很有戈达尔的风范，对话中镜头注意的往往只是其中一个人，而不是传统的谁说话给谁脸的手法，画面外的声音和人物表情特写形成非常好的画声间离的效果。在争吵后，女主角终于主动答应甘愿为了她室友的堕胎与医生上床，甚至她这个时候正是大姨妈来了。上床前开始镜头改成了室友这一人称视线，上图一是她看到的两人上床前的，然后镜头切换到她的第三人称，她关了房间的门，非常贴心的设计。随后观众将随着她在房间外及卫生间度过非常难熬和感慨的几分钟（插播烟这关键道具）。引用一个网友的话，这几分钟是他观影生涯中最焦急，最难过的几分钟。
镜子，又见镜子。狭小的房间也可以有多层次的景深。
四月三周两天的室内镜头拍得真是不错，经常是景深非常有层次感，但又不是类似蔡明亮偷窥似的设计，而是能把观众代入式地主动用眼睛去追随人物，事情的进展，身感同受
女主角随后到她男友家参加他妈妈生日聚会的场景，在吃饭过程中，挂念着室友堕胎情况的女主角心不在焉的听那些客人对政治对社会现状的对话和调侃，这也是片子中唯一有政治味道的地方，但是出现地非常巧妙。这里就挑这张餐桌谈话的长镜头，构图非常地棒，两年说话对话的客人观众只能看到他们的手和隐约出现在边缘的头，而心不在焉的女主角却放置在镜头的黄金焦点位置，桌子上的杯子和酒瓶的摆放突出她这个焦点的尴尬，而她摸不着头脑的男友则在她身后的一层，她平行两层各是男友的父母，而背景则是整个书架。寓意立马出来了。
女主角匆匆离去前一段，在男友的迷糊和误解中，她等电梯这段非常地真切又感人，她对男友说请不要这么看着我等电梯，她无法忍受。影片感情的一个小高潮，当时看得时候就被狠狠煽了一把。
和开头那个女主角走到公车上车长镜头一样，又一个教科书搬的长镜头设计，而且还多了用灯光内容。女主角从黑暗天桥这边走上来，到镜头前正好是灯光下，然后背对镜头消失天桥的那头，同样也有运动和静止的节奏变化。
女主角回到宾馆，室友告诉她胎儿已经出来了，这是她到卫生间俯身看到胎儿后的表情，非常长的特写，糅合着恐惧，惊讶，和母性的脸部表情。比直接蹦出胎儿的场面要有味道的多，然后由画面外的房间里电话铃声，作为过度，女主角起身镜头往下急坠，接着才是胎儿特写。
片尾，女主角丢弃胎儿后回到宾馆，在餐桌边找到她室友，又是无言的对坐，故事又从女主角的一线回到了二元对称构图。看到这个画面，再回想一下开头，非常好的一个暗合，连道具香烟的摆放位置都是一样的。
正在我还在想影片要如何结尾的时候，导演给出了非常灵动的一比，两人对坐后，摄影机位置这边传来街头拐弯处过来的汽车，注意图一右女这边的玻璃处小光圈和图二左女这边的小光圈，室友平静地看着报纸好像什么都没有发生过，女主却转过头来望着摄影机的方向。然后就是黑屏影片介绍。非常棒的结尾，虽然前面影片很长时间都是以女主为线索，但是镜头设置她一直处于观众关注她的角度，到了结尾这个面向镜头让她与观众有了心灵沟通，一下子原本我们处于旁观者的观众觉得剧中的她就在我们身边，是真真切切发生过的事情，她和我们一样处在现实生活中。与之相比的是费里尼的卡比利亚之夜中经典的结尾，她向镜头走来，脸上展露中带着泪水的微笑。还有达内兄弟的99年金棕榈罗塞塔，结尾处也是从来没有正视过观众的女主角突然侧过脸来让我们看到她含泪的笑容。
截图到此结束。四月三周两天即便只是导演的处女作，但是无论从叙事，还是镜头语言，演员指导，都显示了他非常深厚的电影学院派的功底和欧洲艺术电影的传统。在这个片中，我们看到戈达尔式的室内人物对话声音和画面的间离，看到了达内兄弟似纪实运动镜头跟拍对主人公真切的关怀，两个女主角仿佛人性格的两面的设计暗合着老K的维罗尼卡的双重生命。所以在60周年戛纳牛人如云的竞赛单元，这个片子能脱颖而出摘得金棕榈，我觉得从中看到的不仅仅是罗马尼亚电影的复兴，而是整个欧洲电影的延续。电影不死，在它身上得到了最好的阐释。
说这部片闷的人根本没有看懂或者没有细心看，那些隐藏在内心的人性
对新浪潮与旧时代的凝眸回探，朴素手持长镜，齐奥塞斯库末代。开场半小时的未知目的，庆生宴上焦灼的真实时间，精妙的构图与调度，发展中人口大国的历史。结尾再次对称构图，G面前一盘动物器官，听完侍者介绍再次拿过菜单；O喝了一口白水，四百击般直视镜头。远处婚宴喧腾，忧愁并未了断。
Gabita就是条毒虫。
他给你的感觉就像“你在喝一杯白开水，喝着喝着突然手一抖，水洒了一地”
我的疑问贯穿始终——为什么有人可以心安理得的接受别人的帮助甚至要求别人牺牲？看的时候恰逢江歌的事情出来，很生气。
她说这个话题以后不要再谈了，可三缄其口如何抹杀卫生间里那一滩无辜的肉球、混入楼道间里的垃圾和再也洗不干净的身体。蓦然发现情深时的你侬我侬不过意外来时的龟缩叛逃，欢愉的代价就是丧却尊严的屈辱手术。蒙吉偏爱将镜头对准主角面孔，旅馆的堕胎现场或是无聊的饭桌上，无表情的脸上透出复杂况味。
闷，晕
嘎纳总是选出这种冷冰冰静悄悄的电影
简直就是欧洲学院派的教科书习作！
这个导演好棒啊，长镜头冷静又全部服务于叙事，感觉不到一丁点多余。和《山之外》讲的都是两个女孩的关系，作为一个男性导演把女性的心理和相互的关系细节拿捏得这么准确真让人惊叹。女主和男友吵架那段让人心酸。
社会主义长镜头
冷峻，克制，准确，手术刀一般，如同纪录片的写实，摄影，表演，故事，天然去雕饰，那些长镜头，像餐桌上谈话，大段大段的，一口气拍出来，也不容易。这个罗马尼亚闺蜜真好，演得这么棒，为了朋友，东奔西走，借钱，得罪男友，甚至献身都可以，为了啥。
过于熟悉的社会主义味道，亲戚聚餐那段简直就是一帮说着罗马尼亚语的中国人
冷峻的定焦长镜，泥泞破败的罗马尼亚。她走进浴室冲洗下体的那一刹那，突然感觉悲从中来。为了除掉一个身体，就用另一具身体去交换。压抑，焦躁，羞耻统统绞尽心脏，跟餐桌那场置身事外的戏一起精神游离。最后有车开过，仿佛碾过我的血管。
那种点烟后不知看向何处，打开水龙头放水却什么也不做，按下电梯按钮后等待，拿起菜单以避免交谈……这些“悬停”制造出的静默。正如赫塔·米勒所言：“沉默不是说话中间的一段停顿，而是一个独立的过程。”女主角在手持摄像里，便是这样跟《罗塞塔》相当的战士。看小一点，是蒙吉“这是一部关于友情，责任和爱的电影”的自述。看大一点，影片发生在1987年，离齐奥塞斯库被枪决还有两年，那道自66年颁布的禁止堕胎法与分配工作制仍然生效。在此期间约有50万罗马尼亚女性因秘密堕胎的安全性而屈辱死去。“人们心目中致使他人痛苦的底线一天天降低，国民对暴力的认知标准也随之降低。”而通过爱，人能更珍惜自己一点，在被忽视与被折磨中，能感到自己并非一无是处。爱成为自由缺乏症的替代疗法。但被丢弃在铁轨上的孩子，比任何一个国家都多。
前三分一我都处于因为加比的愚蠢而气愤到无法欣赏电影的地步，后三分一奥蒂莉亚与男友争吵，说如果自己怀孕了不会指望他，“至少那时候加比会在”。这就是她坚定地为不长性的朋友收烂摊子的原因吧。在身体体验上，两性之间的沟通无能，是宿命，也是无奈。
av9354470确实“于古有征” 引用：“罗马尼亚曾经为了提高生育率，不允许女性堕胎，市面上也没有计生用品。这样一来，出生率虽然上涨了，但是由于医疗资源短缺，婴幼儿的死亡率就很高。罗马尼亚搞出一个骚操作：3岁前不给出生证明。这样罗马尼亚婴儿死亡率就能为0。”
4.5；藉一天一夜一事件牵扯蕴含丰富信息，黑夜的蹒跚，明灭的灯光，一切都像是山雨欲来的前兆；细节巧妙构思，处处勾勒时代注脚，小格局见大空间，长镜意蕴深远，构图精妙；剧本沉稳有张力，弱化戏剧情节，貌似无痕无波的生命长河，实则处处惊心动魄。
怎么都无法相信这部纯粹的女性电影会出自一个男性导演之手。
扎实稳健的长镜头，滴水不漏的构图设计，全部服务于”电影语言“叙事，剧变前的风波早已在每一个人心中酝酿。残忍的”身体记忆“，身体共鸣，痛入骨髓。宴席上的众人争执，小房间里两个人的争吵，细节拿捏到位似行云流水。