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剧情介绍
长篇影评
1 ) 浪总会淘着沙，人亦如此。
本片故事非常简约，善良的船员回家发现妻子出轨，失手打死奸夫后逃亡至船上，追捕他的警探跟踪而至，不幸二人落海流亡荒岛，靠一桶淡水过活，随后二人敞开心扉，化敌为友，但当生的希望出现时，利害冲突占据了一切，让二人丧失了最后的生存机会，最终在二人相视大笑下结束。
我们也随着镜头的左移看到了多年之后海滩上的两具尸骨…看老电影有三个要素，先看拍摄手法，再看故事立意，最后看隐喻，这部电影从这三个方面来讲都是先锋派的代表——首先，在手法上运用上，有很多象征性的镜头来表达人物的内心和故事的走向；其次，在立意上探讨了当年电影不具备的意识流，也就是社会道德和个人主观行为之间的关系，例如，出轨的妻子是违背社会道德的，但打死奸夫又是个人主观行为，又如，警探抓罪犯是恪尽职守，也属于道德范畴，但罪犯本性善良，又是因为这种事情而失手犯罪，是不是可以网开一面呢？这又是道德和人性之间的意识博弈；最后在隐喻方面，我没有看出太明显的，总觉得是利用这种意识探讨而讽刺当政者，毕竟在二人化敌为友后面对利益再次敌对的情节让人不得不充满遐想。
看完本片，我想起我父亲对我说过的一句话——人类即使剩下两个人也会相互斗争到死方尽，只有一个人才是英雄好汉…这一事例直到今日仍然可以作为警示而告知后人，永远值得我们铭记，好像最后两人丧失生存的最后机会而相视大笑，这真是对人性丑恶的最佳嘲讽。人与人之间就像大浪与沙子，永远不会和睦相处，因为浪总会淘着沙，而人亦如此。
2 ) 社会现代性变革中的文人忧思
整部电影具有好莱坞类型电影的特点也有现代主义电影的特点。电影似乎呈现三段式的呈现方式，首先以家庭伦理情节剧中女性出轨男人抓奸的情节展开故事，再借鉴好莱坞电影在中段呈现猫抓老鼠式的警匪片情节，警犬抓罪犯的场景为观众带来紧张感与期待感，最后警察与男主流落荒岛时电影又展现它哲思性的一面。
这种哲思性反应在创作者对人性和社会的反思。首先影片开头字幕便提示到影片故事，一个本性善良的人可能不小心犯了错，男主误杀情夫和警察形成敌视的关系，当二人处于困境时，善念的滋生使得二人可以和平共处，但当和平到来，个人萌发的欲念开始挑衅和平和善念，这是人性，亦是人之悲剧。考虑到孤岛，敌视关系的两位男性，似乎这都指向一定的政治隐喻。其次，故事发生的背景是30年代的男主的故乡，影片中出现的汽轮，小皮鞋，家庭照片都指向现代性早已渗透在人们日常生活之中，此时的社会不再是从前传统的农村，因此当男主杀人破坏社会秩序时，代表当时秩序的警察要惩罚男主。费孝通在《乡土社会》中提出代表西洋法治是现代的，传统乡土社会是人治、礼治的，人们按照道德伦理约束自己的行为，当人们犯错时，会有一位德高望重的乡绅出来主持公道。倘若在传统社会，乡绅会责骂男主鲁莽，惩罚女性的出格，更别提为奸夫主持公道了。影片最后警察遵守法律背弃道德，逮捕罪犯的这一选择也暗示了现代法治代替了传统礼治这一社会现代性的变革，伴随现代社会到来的是道德和伦理的崩散，导演无疑是对此感到惋惜的，但是从电影中出轨妇女和情夫的角度也不难发现现代性友好的一面，对女性束缚的松绑和人权的重视。
3 ) 学习与思考
吴永刚用光影和舞台布景营造的与世隔绝的孤岛空间，这里人与人之间的关系回归到了最初的本质。表现了他渴望构建的一个没有矛盾和冲突的乌托邦世界的愿景，以及充满理想化的认为人之初，性本善的人文主义思想。影片处处能够看出受德国表现主义《卡里加里博士的小屋》和法国《悲惨世界》的影响，充满世界主义的眼光。画面除构图之外处处可见光影的作用，黑白片使得光影的运用更为突出。“一个善良的人在遭受了苦难后成为一个罪犯，一个侦探履行他追捕的义务，而当两个人共处生死线上时，他们成为了朋友，但当他们之间有了利益冲突，他们又成为了敌人。”开头的字幕和《阮玲玉》的开头一样，起到揭示全片主旨的作用，体现出导演在战时，对人性人情的哲理性思考。认为人与人一旦抽离社会性的空间，之间的友善就会得以复原。 将对人类战争的思考上升到了除民族主义之外的人类本身这一宏伟议题之中。
4 ) 混沌中的呐喊
浪淘沙讲述了一个非常简单的故事：水手阿龙从一条死里逃生的船登上岸，满心欢喜的准备回家拥抱妻子和可爱的女儿，回到家却发现妻子跟另外一个男人在一块，阿龙怒火中烧，失手打死了这个陌生男人并仓惶逃走，一个狡猾的侦探负责追捕阿龙，阿龙苦于逃脱心中又始终放不下唯一的女儿，最后终于找到了在船上当火夫的机会逃离追捕。冤家路窄，侦探乘上了同一条船并识破了阿龙，谁知船撞上暗礁沉没，二人流离到一个荒岛上，靠着唯一的一桶淡水为生，荒岛的日子漫长难熬，二人在临死之际互相吐露心声，忘却了前仇，变成了朋友，但就在看到船只经过时，阿龙上去呼救却被此时奄奄一息但心中却萌生抓捕他归案的侦探袭击而晕倒，二人丧失了最后一线机会。多年后，一座小岛的海滩上，两具白色的骸骨厉然在目。
这个故事十分简单，关于人欲和斗争的主题也是后来的无数电影都讨论过的，但即便这样，这部影片放在今天看来却有着非凡的真诚和和力量感，许多手法到今天看来仍值得学习和借鉴。
比如，首先是只有阿龙双腿走路的运动镜头—穿着两只破烂鞋子的双腿，无力的在镜头前迈开步子，表现出人物的精疲力尽，此时一行＂格赏四百元＂的字样出现在荧幕上，这样的镜头语言放在当时，实属先进，似乎加剧了这个人物命运的沉重和苦难。
紧接着是当阿龙独坐在酒馆借酒消愁的片段，光线柔和的打在了阿龙一人身上，似乎表现着他的流离和孤独。此时阿龙抬头看着墙壁，勾起了他的回忆，镜头前淡入他可爱的女儿开心笑着的样子，这时配乐节奏悠扬而欢快的响起，紧接着又淡入侦探—他狡猾的笑着，金焰所饰演的阿龙此时更加伤心和无措，摄影机给了金焰的脸部一个大特写：充满泪水和迷茫的双眼看着镜头，象征了人物本身此时内心的状态，这一段无论是表演、配乐还是镜头语言，都十分细腻而深情。阿龙伤心的灌了一口酒，用手撑着头，脸上是苦闷的表情，他用手抓紧抓着自己的头，紧接着头倒在双手上，此时配乐变得悠扬却悲伤，摄影机给了一盏悬挂在墙上的马灯一个空镜头，火光在稳定中带着闪烁，伴着音乐，表现了此时人物阿龙的内心游离孤独的精神状态，这种手法寓意性强，也十分进步。随着一只手从阿龙背后拍打叫醒他，音乐停止，阿龙的悲伤情感立刻回到故事的主线上来，整段表现手法精彩至极，现在电影的也很罕见。
而当吴永刚这部1930年导演的《浪淘沙》进行到59：48时，摄影师洪伟烈将镜头对准烈日长空——他却不知他拍下了这个也许是中国电影史上最伟大的镜头：黑压压的云层在太阳的照射下逐渐散开，光明从乌云的缝隙中露出，似乎象征着荒岛上二人无尽的等待终于迎来了希望的光明，也似乎象征着一切从前的仇怨在人类崇高的求生欲望面前都烟消云散。
这是中国电影史上一个了不起的进步，也是一个极具诗意和美感的镜头，在那个影像技术还停留在粗砺的时代，这样做太阳光是极易烧坏镜头和胶片的，吴永刚用这样一个镜头完成其电影语言的表达，不得不感叹其勇气和先锋性。这在后来的1950年—黑泽明导演的《罗生门》的片头——樵夫走过树林的片段——镜头对准太阳，阳光透过树叶照射到樵夫的身上——也是使用的类似表现手法，因而被世界影评人评价是电影史上了不起的尝试而广为传颂，但是，却没有电影人注意到，在1930年电影还处于萌芽状的的中国—领先黑泽明和世界将近20年，就已经有中国电影人如同盘古开天辟地一样，发出了混沌中的呐喊了，而那个时候的好莱坞还在摄影棚里拍摄。
当影片整体故事结束后，摄影机以一个移镜头从海滩边由右至左移动，海浪拍打着海滩，镜头里出现了两具躺在一起的白骨，与影片开始时的镜头一样，首尾呼应，完成了最后的叙事。
这部电影里没有人是坏人—无论阿龙还是那个侦探，就如同影片片头的字幕：一个善良的人在偶然不幸的遭遇中会犯罪，一个奉公职守的侦探追逐着他所要逮捕的侦探…影片揭示的是人类欲望中的利害斗争的一面，崇高的友谊也阻挡不了人的利害冲突，其实揭示的是人究竟还是动物的本质，就像老舍＜猫城记＞中阐释的主题一样：人类也许到最后只剩两个人时，也不忘记斗争，而自取灭亡，这个警示到今天仍然有着教育意义，因为这一类悲剧总在人与人之间上演着，至今也仍未停息。
无论历史还是人世都像浪与沙之间的道理：一切都发生着，一切又要重新来过，一浪接着一浪。吴永刚的这部电影便是前浪，他的电影理念完全超越了那个时代的技术限制，甚至放至今日，仍然有着深刻的借鉴意义。
5 ) 人的社会性及自然属性
影片立意、拍摄手法、影像构图别具一格，很有创意，超越了国界和时代。
本片人物简单，故事简单，思想意识不简单，并提出了富有思考的哲学命题。
经受海上风暴的水手阿龙，劫后余生出人意料地回到了家。他本是满怀期望和欣喜可以很快见到妻子女儿的，却在家里撞上了妻子与情人在一起。阿龙失去方寸，怒杀奸夫，离家逃亡。敬业的探警老章，绝不放弃跟踪追查，执意要将阿龙捉拿归案。阿龙逃至一条船上做了烧火的，不料又与老章狭路相缝。阿龙跳海，航船失事后的老章也漂流至阿龙流落先期而至的荒岛，并被阿龙解救上岸。可是，仅有一桶水可以维持不久的生命，两个人必须面对即将到来的“公平的”死亡。
本片对人的社会性、自然属性、生存的意义及人性展开了探索性的挖掘和追问。
在社会系统里，警察和犯人虽无个人恩怨，却是一对天敌，这是规则，无可厚非。
而在失去道德规范和法制约束的荒岛，社会化的人又当如何面对自身的自然属性呢？！
影片或许让我们看到，阿龙身上本体属性更多些，而老章至死都没有忘却自己的社会身份。
6 ) 浪淘沙
个人表达与商业选择的完美结合，充分展示了吴永刚高超的导演技艺与对人类终极问题的思索。紧张的节奏、刺激的情节、戏剧的桥段、具有冲击性的镜头、逃亡与侦察的故事，种种吸引力元素似乎把这部影片伪装成了一部犯罪或侦察等类型片，或许当时的观众也是冲着种种噱头而观看此片。然而这片特别就特别在吴永刚在后半程把两位主角（罪犯与警探）放置在一个架空的孤岛上，在这种情境之下二者的利害关系消失，原本你死我活的两人竟在者孤岛上获得了短暂的和谐。吴永刚在此想说的或者是——人与人之间不应该是充满戾气、仇恨与杀戮的，人于人之间应该是充满着友爱与互助精神，人本身也应该是善良的。吴永刚的这种对于人性与人际关系的美好想象，已经超出了理想的范畴成为了一种空想。这部影片在情绪上是含蓄的、是隽永的，它呈现了一种类似于《小城之春》的“含蓄的抒情”，这在中国早期电影史上是不多见的。 编导吴永刚、监制罗明佑、执行制片黎民伟、主演金焰、联华影业出品，中国电影史从未与我如此接近。
7 ) (●—●)
这是中国电影史上一个了不起的进步，也是一个极具诗意和美感的镜头，在那个影像技术还停留在粗砺的时代，这样做太阳光是极易烧坏镜头和胶片的，吴永刚用这样一个镜头完成其电影语言的表达，不得不感叹其勇气和先锋性。这在后来的1950年—黑泽明导演的《罗生门》的片头——樵夫走过树林的片段——镜头对准太阳，阳光透过树叶照射到樵夫的身上——也是使用的类似表现手法，因而被世界影评人评价是电影史上了不起的尝试而广为传颂，但是，却没有电影人注意到，在1930年电影还处于萌芽状的的中国—领先黑泽明和世界将近20年，就已经有中国电影人如同盘古开天辟地一样，发出了混沌中的呐喊了，而那个时候的好莱坞还在摄影棚里拍摄。 当影片整体故事结束后，摄影机以一个移镜头从海滩边由右至左移动，海浪拍打着海滩，镜头里出现了两具躺在一起的白骨，与影片开始时的镜头一样，首尾呼应，完成了最后的叙事。 这部电影里没有人是坏人—无论阿龙还是那个侦探，就如同影片片头的字幕：一个善良的人在偶然不幸的遭遇中会犯罪，一个奉公职守的侦探追逐着他所要逮捕的侦探…影片揭示的是人类欲望中的利害斗争的一面，崇高的友谊也阻挡不了人的利害冲突，其实揭示的是人究竟还是动物的本质
8 ) 吴永刚来自80多年前对电影对人性的探索和拷问
对于一部1936年的作品，本身能在影院看到就已经是件幸事，更难得可贵的是胶片放映会带来一种仪式感。影片结束后，很多文艺青年们边走出影院，边拿出手机发着状态，想必也是觉得是难得的庆幸吧。
联华电影公司是短暂实现了从制片、发行、院线和宣传等等全产业垄断的电影巨头，旗下更是拥有编剧田汉、夏衍和演员阮玲玉、金焰这样的黄金配置。这部作品虽然是华联公司这样的托拉斯出品，但是从大背景来看，留给联华和中国电影探索的时间不多了。1936年正值民族危亡时期，日本帝国主义无情的吞噬着中华民族的国土，应运而生的是民族主义救亡思潮，今天我们看到的30年代的有声电影，更多是左翼思潮的体现。在那个时宜上映的这部电影在当时片头字幕竟然是呼吁反战的标语，先不说电影主题是什么，单说这一点就注定被埋没，至少很难出现在大众教科书中。吴永刚本人在回忆录中也对此很少提及。
在这一时期电影已经由默片转向有声电影了，只是大部分影片的声音多是在音乐、生效上下工夫，很少有电影把声音主题放在人物对话上，此部电影的前卫性很大程度上也是声效所带来的。影片刚开始时巨大海浪的声音，就给人一种直白的沧桑感，仿佛传达这对人性的拷问是一个永恒的话题。随着剧情的起伏，萦绕在男主演身后的低沉的汽船引擎声，沉重而有节奏，好像希区柯克影片中传递出惊悚不安的高频音。这都预示着剧情的悲沉向，传达出黑色的气质。而这样的渲染，无论从技术层面还是构思上都是前所未有的。
今天我们看惯了好莱坞电影的各种叙事方式，影片剧情的发展上来讲，已经很少有技巧能让人为之一惊了，这部电影在开头向观众展现白骨，然后一点点揭开谜底，两个主角始终徘徊在社会性与人本性之间，激烈的冲突又无奈于命运的安排，在孤岛上看似已经消除了对立，转为互相认同和扶持，因此在面临命运的审判时，两个人双双放下了各自的社会立场，选择做一个自然人。 但是在象征着社会性的帆船出现在海天之际时，这种平衡一下子被打破，人物一下子回到了自身被赋予的社会角色中，再次做出了新的选择。最终当帆船消失，求生无望，貌似双方才真的看开，释怀却可怜的笑了，也许这两个人这时看透了自己的滑稽和渺小，感悟透了人性的拷问，但是却无奈走向死亡悲剧。影片并没有交代这两个人最后一刻是怎样度过，如果再来一艘船路过，他们会不会还是这样选择呢？ 对于1936年的观众，习惯了左翼、戏剧、歌舞这样的风格，这部影片确实会有点让人难以接受，也正是这样，导演无论从哪方面讲，都是在十分大胆的挑战与尝试。
这样的影片，实属可贵，在今天看来仍然觉得难以置信是80多年前的作品。可以看出中国电影在当时无论从底蕴还是制作上来讲，都是很有爆发力的，而这部影片无疑是给我们中国电影探索与发展研究留下了宝贵的参考资料，值得我们学习。
居然有那么一点点新浪潮的影子，太潮了！结局走向也是出人意料，非常适合改编成舞台剧，还有非常多的内容可以挖掘（PS：金焰堪称民国彭于晏呐）
【中国电影资料馆展映】修复版（音轨有瑕疵）。片头非常惊艳，大浪淘沙，独具匠心。同时也直接点出结局。演员表演和蒙太奇剪辑仍带有默片时代的夸张感（尤其是狰狞的表情），台词写得很差，作为有声片在技术理念格局层面无疑比西方落后太多，不如拍成默片。摄影很好，挖掘人性关系主体深刻
逃犯最后那句：“你总算是逮着我了。“是对人性的绝望。非常牛逼的noir film,那个年代的场景服饰看着各种酷，探长这一角色非常像《历劫佳人》的奥森威尔斯。
猎狗追兔子，不幸的是侦探和罪犯都身陷孤岛，除了木桶里有限的淡水，一无所有，两个算不上深仇大恨的人，原有的追捕关系随之失效，剩下的就只能谈谈人性了，侦探请求罪犯杀了他，这是不划算的，两人等死总好过一人残喘，家破人亡的罪犯好歹算个胜利者。
意识上也太超前了！！！中国电影人太让我感动了！
吴永刚造诣深厚，这样苍然的故事，也只有联华敢拍了
电影史意义上的好片，国片是“聊天艺术”，去掉对话会稍好……如果不是受《贪婪》的影响那么大就神了。拍船上的戏时，应该仅仅是在一个布景里，视点变换有点陡，不流畅，场景设计很赞。最喜欢阿龙举起石头要助探长一死，一个畏死闭眼，一个黯然作罢。好的“坏人”，坏的“好人”，死就是平衡。
金焰那个年代改国籍是真猛 放现在也是个帅哥
接近是看过最早的国产片了，里面赏格是民国二十四年的。还不错，虽然那个年代的电影对话和动作都有明显的舞台腔，话剧感很浓。男主是着实可怜，但纵观他后面和警察接触也没陈清、诉苦、辩白，老实得有点奇怪。警探是着实可恨，见利忘义反噬恩人。结尾剧情很像某部苏联片，女红军押运帅白匪，独处时产生感情，获救时就回到人间法则。
很特别的尝试，但稚嫩又生硬，算不上成功。
要说在中国电影史上少见这种基调，的确是。但是从文学的角度，上世纪30年代并不缺少这种基调，民国乱世，30年代是文化繁荣的年代，繁荣，关键是文艺作品的指向都超越了民族与政治派别，直接指向了人的存在，基本与当时世界文化思想发展是同步的。可惜好景不长，至今断代。
在那个年代算很牛逼了，故事真好，金焰的造型好潮啊……以及大概因为是第一部有声对白片，画外音很恐怖，金焰一直笑一直笑。。笑到我毛骨悚然
用到了布景模型，很前卫。不过后期录台词，没有环境音简直太诡异了……无限重复的魔性笑声……我愿意众筹给资料馆换套音响，耳膜快炸
早期有声电影，即便是后期配音，收音状况也只到勉强能听清的地步。意识较前卫，凶案追逐连接到孤岛模式，直击人性黑暗面，有些「连城诀」式的味道。海潮拍岸声和苦乐杂陈的连续笑声中，剥离掉二元对立的好坏判断，呈现复杂多维的善恶，最终只余枯枯白骨。
仿《贪婪》；中国电影第一部有声对白片？片头蛮好，演职员表浪淘沙。可收
标补。竟有一丝新浪潮的气韵，画外音的延宕，密集的鼓点声与人物状态的共振，后半段的大景深与先锋性的心理叙事，都指向着一种虚无的存在主义焦虑。吴永刚无愧为一位伟大的“无边的现实主义”者，其以一种现代主义式的反讽与虚无反叛着当时的民族主义热潮。如果说前半段的追逐/逃亡还带有一丝美国默片喜剧的特色，那后半段则是一个完全意义上的存在主义般的世界，一座孤立的、封闭的荒岛，一个隔绝着阶级与政治的“无地域空间”。两位男人——侦探与罪犯在孤岛中上演的困兽之斗更表现出一种如宗教般的形而上感受。那是如同伯格曼影像中的对灵魂与上帝已死地深切诘问，是最为纯粹与凝重的现代主义。难以想象这竟然是1936年的电影。
联华第一部有声片，鼓点的配乐很有特点，金焰和章志直的笑声也相当魔性；金焰扮演罪犯，章志直扮演警探，有意混淆道德评判；1936年的孤岛，时敌时友的两人，站在同一生命线则为友，遇到利害冲突则为敌，谁说不是历史寓言？
其实吴永刚向有声片过渡还是挺挣扎的 稚拙单薄的类型尝试 电影语言算是前卫 有不小电影史意义 但实在不会写台词 不知道说啥的时候全用哈哈哈代替了 哈哈哈的情绪还都差不多 就很......尬 哈了半天终于憋出一句只有死亡是平等的....
以前读书读到过，但忘了是取材自哪部西片。轮船模型，水下摄影，狗追人是不剪辑的动作场面。船上一段是默片拍法，可见现在电影真是台词泛滥。台词惜字如金画龙点睛“我们等到死吧，天下没有比死再公平的了。”警探由愧转笑。结尾管风琴响起铁链相扣白骨。在青岛拍的，青岛发展影都地产也是有由头的
1936年…这电影简直超前时代一百年。好吧，吴永刚和费穆是中国早期让我最想给跪的两个导演。