翅膀如此完美,以至于忘记自己并非是一只鸟,想飞向太阳,却被爱杀死…
一个关于“爱造就了谁,又摧毁了谁”的话题,大家说的都非常棒,就不再赘述。女主的故事线就不说了,只在此加一点关于男性的某些看法(过度解读,瞎寻思,不喜轻喷):
关于飞向太阳的乌鸦,提两个希腊神话人物——“代达罗斯”和他的儿子“ 伊卡洛斯 ”。 “代达罗斯”因谋害其外甥, 为了逃避死刑惩罚,带儿子“伊卡洛斯”逃到克里特岛上。 后来父子二人使用蜡和羽毛造的翼逃离克里特岛,创作的那双翅膀太完美,以至于二人忘记了自己并非是一只鸟。父子二人冒着生命危险飞翔太阳,儿子“伊卡洛斯”因飞得太高,双翼上的蜡遭太阳融化跌落水中丧生,被埋葬海岛。
在《刺心》中,可作对号入座:
1.小木屋的场景设定为荒原山坡上,可以理解成克里特岛,父子二人隐世独居,符合“代达罗斯”父子逃离的设定。
2.设想隐世独居的状态,杀手幼时的同性恋人,应该为其亲戚兄弟等血缘关系,因此可代入”伊卡洛斯“的表哥,”代达罗斯“的外甥,”代达罗斯“曾与外甥”十分亲密“,悉心教授技艺却被取代,因而愤而杀之,因此获得死刑,被迫逃离。关于”十分亲密“的程度,不妨联想一下,父亲对外甥””爱而不得“,却撞见外甥与儿子苟合,所以阉割自己的儿子,焚烧木屋,杀掉自己的”爱人“,是爱”杀死了“三人。这在杀手的”回忆“中希望能三人共愉,能亲吻父亲的设定吻合,杀手”爱“表哥,但更”爱“父亲。
3.在“回忆”中,棕发“杀手”是被黄毛“表哥”主动亲热的,所以女主所拍摄的场景,均为胡子老攻(父亲)主导的“审问”“惩罚”情节,“审问”对象均为黄毛妖艳受。在这个前提下二刷,台词应该很有双关语。
4.杀手后来行凶过程,均是先杀掉与黄毛妖艳受、胡子老攻啪啪的众新鲜小受(发色均为棕色,与杀手之前的形象吻合)——杀死”罪恶“的自己。直到最后”父亲“执行”黄毛的“死刑,”杀手“杀掉”父亲“。
5.”弑父“后杀手,看到黄毛妖艳受与少年(宛似曾经懵懂自己)到达高潮,决定夺回爱人,最终被“爱”杀死。
5.关于结尾,洁白的“欢乐场”变成湛蓝,众人噤声(坠入湖中、死亡与梦境),都成为飞向太阳的乌鸦,众人成双入对,黄毛孤孤零零站立,他和女主相视一笑,醉生梦死、生死离别,都归功于、归咎于“爱”。
扬·冈扎乐兹跟意大利导演卢卡·瓜达尼诺一样,不约而同地钟情于70年代意大利“铅黄电影”(giallo),尝试在作品里唤醒观众对这种电影亚类型的记忆。瓜达尼诺翻拍经典恐怖片《阴风阵阵》的策略不仅在风格上的模仿,更在叙事上有大胆的改弦更张,令影片变得更加新颖而商业化。相比之下,这部入选今年戛纳竞赛单元的《刺心》则注重美学形式而忽略叙事意义。影片模仿对象明显是那个年代的色情电影,导演冈扎乐兹在昔日的电影亚类型里大玩实验,无论是戏中戏结构,还是梦幻蒙太奇,都彰显出其独特的影像魅力。 法国乐队M83的配乐为影像风格奠定了坚实的基础,复古电子乐轻松还原出70年代的氛围,而戏中戏的同性A片场景与最后彩蛋,均延续了《春光之岛》里色而不淫的唯美浪漫气息。而刻画面具杀手前后数次行凶的段落,更将暴力与情色意味结合得天衣无缝,尤其是女主角在片场拍摄自己被杀的一幕,调配出惊悚而诱人的视听效果,大大提升这种非主流类型片的表现形式。 遗憾的是,相比起流畅自如的美学风格,叙事方面有欠考虑。用梦境来暗示与连接两条叙事线索的手法并不新鲜,早在大卫林奇的作品里已领教过。女主角与同性恋人之间的感情线刻画得并不成功,连带就是女主角偶尔过火的演绎让人出戏。至于杀手那条线索更加牵强无趣,仿佛又落入到这种亚类型片原有的桎梏里。这究竟是导演无心之失,还是故意而为之呢?
沉迷于肉体中时,我好起来了。可这矛盾复杂的剧情,既想迎合主流观众的省美情趣,又想飙内容展现复古的魅力,总有些不协调。有鲜明的特色,却又少了些锋芒。在臆想的不断叠加与摇摆中,在迷幻的烟雾掩盖下,人们神情迷离。
他们是一群并不追逐欲望的同性恋者。起码我没在男同群体眼中看出爱与欲望。女导演的女同线太过一言难尽。这绕来绕去的十年恋情充满矛盾,交代的也是不清不楚,就显得不够味儿。与男同线的一票靓仔一对比,唉哟,这根本无法进行对比。
剧情还是相对明晰的,需要观众辅助脑补的内容不是很多,无缝衔接了欲望的渴求与爱的欲求不满。
理智一再告诉我,这部电影不过是借题发挥的作品,没有内核,不需要去细究,其实也没有太多探讨的空间。因为我没有看明白。
这类电影会在脑中留下许多痕迹,因为其夸张大胆的用色和极具冲击力的表现,时难相忘。可它们并不能真正触达内心深处,那里或许阴暗潮湿,可依然存在着一隅阳光普照的空旷绿色与广阔无边的静谧蔚蓝。暂时还不需要霓虹的人造绚丽。
在代表那位反同者的一系列刺杀过程中,他才是最淋漓尽致的男同——他深爱着那些被他杀害的人儿们。被群起包围后的救赎——他倒在了同性恋剧院的荧幕前,他的生命完成了救赎。
同性相恋者们、其他非主流群体与主流群体间的相互理解需要加深,而非对立。就如片尾中,那群赤身裸体的人围着燃烧的木屋奔跑,人类群体不需要遮羞布,他们彼此应该相爱,而非拔刀相向。
若说是今年戛纳争议最大的电影,就不得不提这部《刺心》。
它充分利用了影像的表意功能,每一场无比劲爆的船戏,都承载着符号化的寓意。同时,又因为极大尺度的同志XX情节,吸引着观众的眼球。但也正是因为这样,电影引起了极大的争议。其主要争议点在于,影片的大尺度是否是徒有其表。
就影像而言,《刺心》显然在今年的戛纳主竞赛单元是当之无愧的佼佼者,但最终却把最佳导演奖给了《冷战》,让人也不由得开始质疑戛纳的政治关联性。
这并不是同志XX电影第一次入选三大电影节的主竞赛单元,早在1982年,由德国新浪潮领军人物莱纳·维尔纳·法斯宾德导演的《雾港水手》就入围了当年威尼斯国际电影节主竞赛单元。与今天的《刺心》一样,大量具有性暗示的情节充斥在影片中,在当年的威尼斯也是争议颇大。但与其说是刻意露骨的表达,不如说法斯宾德以这样露骨的表达去完成对主流哲学观念的反叛。其反叛的核心,在于强调人与生俱来的欲望存在的合理性,从而去改变西方世界多年以来形成的爱情、处世观念。奎莱尔从一个普通水手上升到一个具有独立精神的个体,是代表的是一群人的宣泄。
《刺心》的背景也正是处在1979年的巴黎。当时西方社会性解放思想刚刚蔓延到古老的法国,法国社会终于敢将原本羞耻于提起的那部分艺术搬上大雅之堂,进行重新讨论。现在看来,那场轰轰烈烈的性解放有些矫枉过正,但在当时,其意义在于人身体里最原始的欲望得到了正式的承认,这也正是欧洲启蒙运动以来欧洲社会一直存在的“过度理性主义”的一次纠正。
受到这一次性解放运动的影响,当时巴黎开始流行一种专门播放小电影的电影院,并且出现了专门拍摄此类电影的制片人。据不完全统计,在当时的巴黎有四十多家此类电影院,而在全法国境内,竟然多达110家。由此可见,当年此类产业的发达程度。就像是久旱逢甘霖一样,人的欲望一下次喷薄而出,迅速蔓延了整个法国。
《刺心》中的大尺度场景大部分都来源于这种影片的制作过程。女主角安娜是众多此类影片的制片人之一,她本身也是一名Lesbian,刚刚和女友分手。分手之后,她的事业也遭到了重创。她签约的演员一个接一个被以各种离奇的方式谋杀,她的事业也陷入危险境地。她决定主动出击,尽全力去挽救她和她的演员。
影片中到处都充斥着浓烈的性暗示符号,当同志与谋杀相结合,就产生了一种暧昧而又危险的情绪。影片开场,蒙太奇镜头下,黑色的罗马大帝中突然露出锋利的刀刃,这镜头在香艳刺激中透着恐怖,以至于在后面的所有大尺度场景中,我们纷纷做好心理准备,以防止突然到来的那一下。
霓虹灯创造出的迷离致幻氛围,再加上同志、凶杀的元素,以及对16mm胶片和蒙太奇的合理运用,让影片呈现出一种八十年代复古Cult片的影像质感。这种影像质感就好像是你突然走进了一家法国八十年代的舞厅,它所创造出的迷离氛围,正是这种环境下独有的氛围。有人说,打开这部电影的正确方式应该是早在十年前就销声匿迹的法国同志影院,这正是影片所要还原的那个时代。但还原时代的最终目的,还是要体现那个时代性解放运动的核心精神。
《刺心》中令直男观众胃部不适的香艳场景,并不仅仅是视觉刺激那么简单,它更多地传递出一种对于长久压抑的性欲的反抗。这种反抗,越是压制,就越是有力。当安娜的摄影机开启,就如同一只手为我们揭开了上世纪小电影的神秘面纱。此刻,观众就是在工地上做苦力的英俊小直男,在安娜的金钱诱惑下打开了潘多拉的魔盒,从保守中走出,享受起游走于指尖的情欲释放。它展现代表着爱欲的多重可能性与流动性,从本质上讲,每一种爱欲之间都没有什么区别,它都代表着对人本身特性的正视与原始欲望的释放。
电影最为奇诡之处,就在于它将这种流动性融入在凶杀案件中,让一种别样的恐怖弥漫在影片中。情欲掺杂了复仇故事之后,就从绵软无力的反抗变成了熊熊燃烧的烈火。一种对性压抑无声的静默,就变成了激烈的反抗。影片最高潮处仓库中点燃的大火,镜头时不时在16mm彩色胶片和黑白影像中来回切换,在影片的时间轴前后,形成了奇妙的互文。黑暗狭小影院中握着刀具颤抖的手,拍摄片场时不时闪现的神秘身影,安娜瞪大的双眼以及男演员突然被刺之后发出的骇人叫声,甚至于包括片尾伴随字幕出现的一场最大尺度的戏份,都带出了一种极其热烈的情欲。
这样看来,这注定不是一部能用理性的逻辑去理解的电影,因为在这样的影像风格下,所有大尺度场景所承载的影像意义都大于文本本身的意义。这一切并不指向一种奇怪的恶趣味,而是更深层次挖掘了压抑导致人性的扭曲,从而呈现出一种长久压抑之后的释放之美。而性解放的根本目的,就是要反抗来自各种方向的压抑,去释放本来的欲望。
导演冈萨雷斯在美学诉求上的极致与情感表达上的大胆,以颗粒感十足的影像去传递出来,其视觉冲击力和心灵震撼力都十分强悍。它站在人性的视角,以非常凌厉的镜头去解剖情感,却意外地带来一种层层剥开的细腻感受。华丽与颓废、浪漫与伤感、暴力与温暖、血浆与爱情,从极端的割裂,在暴力与抨击中融为一体,汇成漩涡,让你忘却了原有的道德判断,重新建立起善恶观。
终极目的,依然是正视自己的欲望,正视全人类的欲望。可能有了欲望,人才能够成为人。
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带着《午夜狂欢》等影片所驾轻就熟的形式感,冈扎乐兹在《刺心》的最后,他为我们呈现了一场4分34秒的纵欲,纯白色的背景之下,演职员的名字依次出现。影片最后几个镜头,灯光突然变暗,首先出现的是安娜的特写,然后再切向几名裸体男性,最终在与男孩卡姆的正/反打下结束,而最后一帧,摄影机的视线回到了安娜,她“观看”着,露出微笑,影片切出,黑屏。
在这场香艳的男性群交之梦中,邪典美学终于回归古典,或许正如柏拉图的哲学中所暗示的那样,它将进入高于“现实”的理念世界,我们看到了古典时代的喷泉和男性肉体,也同样看到了摄影机背后的人,安娜与同性恋人露易丝出没其间,她们终于“看到”自己,看到彼此,拉起对方的手,就像一对情侣,陷入湿热的拥吻世界.....
《刺心》真正意义上的主角是媒介本身,也就是影像,自影片的开场,导演便开始训练观众对于影像内外的辨识:我们通过胶片与数字影像质感差异来指认现实与影像,因此,它必须回到1979s的胶片时代。而所谓“现实”也不得不借助影像媒介产生,因为这只是一部电影,一部自我指涉的电影。
影像存在的目的即是被观看,而观看本身隐含色情意味。色情是什么?广义上来说,它不与“性”无关;“性”,甚至“裸体”本身仅仅是一种存在,存在可以色情,也可以不色情,它们不会表述自身,而是取决于如何被表述。
“色情”的真正含义是一种“Power”,这里的“Power”既作“权力”说,亦为“动力”观,前者指向政治与消费,后者则属于弗洛伊德与拉康。
这就是为什么色情影像中经常会,或者说总会出现窥视者,窥视是一种隐秘的绝对权力,权力的拥有者“观看”着,却免于被“观看”,当一只眼球出现在路易丝狭小的剪辑室却未被发现时,安娜和露易丝的攻/受或曰S/M属性即呼之欲出,作为电影观众,我们也拥有类似安娜的权力,电影“工业”的生产满足并归化了我们对他人的窥视欲,包括身体或日常生活更为私密的领域,随着监视摄影机与网络直播的画面逐渐加入影院,可供观看的视域逐渐扩张,欢迎来到阴茎与眼球的帝国。
而《刺心》抛出了一个陷阱,它所解构的对象,是不断生产中的欲望神话,当一声Cut之后,我们看到了他们身后的摄影机,与剧组的工作人员,“死去”的演员站了起来,沉湎于欲望的人,你是否会突然疲软?
时常出没于银幕的闪烁与谋杀也许是一种讯号,它们是闯入象征秩序世界的污点,借用拉康的理论:“一小片实在界”以创伤性突然闯入影像的象征秩序。
面对《刺心》,我们仅仅需要观看,它诉诸视觉而不是文本,并非隐喻,除影像外别无他物,蒙面杀手的影子在转瞬间消失不见,它们时刻提醒着被视觉与身体奇观喂养的观众,我们究竟真正吃了些什么。
关于阴茎与眼球的讨论自然而然将转到安娜身上,作为影片中“观看”的主体,我们不能粗暴地将她与露易丝的关系归结为单纯的女同性恋,更应去探讨她真正是谁。
就像一个母亲,她掌握着一群年轻气盛的小伙子,作为她欲望的投射,她拥有观看的权力,却免于观看,她可以对演员的(色情)表演指手画脚。片场是舞台的变体,她的焦虑与日常可以抽象为情色性质的瞬间,当她不得不面对警察机构的质问之后,我们就看到了那场“Footjob”的制作现场,欲望与焦虑变装地进入,然后在否定中离开,化解。等等,这难道不是梦境的运作机制?
但是,真正令安娜无力的焦虑却是她注定无法完成的行为:她无法对共同拥有两种性别身份,无论是之于生理,还是社会性别,她均无法以“淫秽的父亲”之身份进入眼球与阴茎的帝国中去,或以男性—女性的同源身份参与到与露易丝的游戏中来。
她只能搬演,假设自己已获得了这一切,而最为有效的方法,则是于这些男性的行为中在场,她愈强势,则暗示着她愈无能。当他们成为投射主体欲望的客体之时,她终于可以产生欲望了,而不是像露易丝一样作为绝对的不知情客体。
但是,作为一条无形的界限,投射主体欲望的客体永远不能真正地僭越主体,它们必须被阴茎形状的尖刀屠戮,作为对淫秽母亲的献祭。
最后,男孩手中的尖刀刺向了蒙面杀手的心脏,这场无边的惊悚终于结束,杀手也露出了自己的脸,一切终于完成,象征死亡的黑色鸟儿站在他的尸体上,“飞向”另一种影像——2分钟左右的黑白世界。
“他叫吉,吉·法夫尔....直到他的生命中出现卡姆......”
黑白影像最终为闭合这起事件展现了一个精致的“真相”,关于两个男孩的禁忌之恋,他们被安娜讲述着,安娜决定他们的命运,缝合了前面闪现的若干负片,也不会再突然出现侵略性的频闪,这是影像的完美状态,下一幕,则只能升华到理念世界,也就是这篇文章一开始,所提及的白色世界。
在这白色世界中,她似乎不在场,却以主体的名义无处不在。
而她观看着一切,包括自己与露易丝的身体
这里,我们回到了电影媒介的本身,影像是如何被生产,它是否满足着一种我们永远无法实现的享乐呢?电影的无边映衬着我们处处受限的边界,而《刺心》却伸出一只握着尖刀的手,提醒我们:当心银幕背后的畸像。
*原载于公众号 深焦DeepFocus
导演扬·冈萨雷斯说这部电影其实就是“一个在爱中的女人坐上一班幽灵列车”。这一趟冒险的外部环境是大红大蓝扰攘的七十年代,是声色犬马的同志色情电影行业,是世纪瘟疫艾滋病袭来前一派天真自由享乐主义的巴黎,也是滋生恐惧与死亡的哥特式暗黑夜晚,而核心是同志色情电影导演安娜的悲剧,她看见了悲剧,改写过悲剧,最后被悲剧击中。
以长片处女作《午夜狂欢》入围导演双周的冈萨雷斯,第二部长片就直接降临主竞赛,当然福茂今年的确是在锐意提拔新人,但能在竞争异常惨烈的法国队夺得一席,也的确说明了他在法国新导演中的突出表现。前作《午夜狂欢》以架空背景的舞台剧方式描画了一群为了一场性爱派对聚集起来的人,听来好像又是百无禁忌三观放飞的“那种”法国电影,但其实又是非常细腻的人物心理探讨、梦境与个人幻想的书写,创伤与欲望的解放。而他在形式上的创新更是令此片在当年挤进了电影手册的十佳排名。
《午夜狂欢》曾经一度将不太受业界欢迎的“人工美学”推到法国电影的前台,虽然不免一些僵硬感,却也以强大的形式感表达了导演自己的真实观,可以说是对法国电影中一些虚伪的“现实主义”和“自然主义”的一种反叛。《刺心》却和前作不太相同,走出了架空的舞台剧风格,这部电影的中心人物甚至是根据七十年代真实存在的一位女导演而改编,多了些许坚实的时代感和现实感,但仍然是深刻的个人化和风格化的作品,它穷尽各种视觉手段去呈现一种华丽的浪漫主义、颓废伤感,哥特式的诡奇之中又有田园式的抒情与天真。
从视觉上看来的确是在复古上做足功夫,然而又绝非只是廉价的泛黄胶片颗粒感或是笨拙的时代印记模仿。从16mm胶片拍摄的色情影像,到用黑白负片表现的梦境与记忆,还有在胶片上加工带来的不同效果,本身就是对电影以及物质承载的一场致敬,又因为安娜的导演身份,产生更多与元电影的纠缠。对七十年代惊悚片以及色情片类型元素的熟练运用、改写和戏仿,这种更为深层的复古唤起了大家心里的对于自己早期看电影的一些回忆,也难怪部分影评人走出影厅即大呼“阿基多!德帕尔马!约翰兰迪……”。
这个年代的类型片中拥有的充盈的情感力量也难得地在这里复现,那种接近情节剧的故事,大悲大喜戏剧化的故事,充满了死亡、消逝、追寻、旷日持久的爱、几乎病态的感情和暴力。故事在真实、虚构、梦境、回忆、预言、电影中穿梭来回,这些感情也变换着调性,有时它将死亡的悲伤,谋杀的气息转变为喜剧甚至闹剧,有时它又不惮于最直截了当的表达。冈萨雷斯在这里仍然保留着不少舞台剧的气息,即使是在巴黎的街头拍摄一场情人间的冲突,他要求演员严格按照剧本台词,然而又给予他们极大发挥的自由,因此当你听到安娜对爱人一遍遍呼喊“你必须爱我,爱我啊,爱我!”,却也完全不突兀,就是形式的统一与协调,强大的氛围营造与掌控能力,才能容纳如此强大的情感力量。
其实导演多次在片中借安娜之口表达自己的电影观,她说自己想要的电影是强劲、有破坏力而没有界限的(Puissant, vorace et sans limite),她会去建筑工地找来直男Nans拍摄,为了带给电影更加鲜活的血液,为了将真正的人的声音带到电影当中,而不是为了震慑而拍摄,为了留下印象而制造奇观。但对于一部围绕男性色情行业的电影,《刺心》并无多少极端露骨镜头,它不是对于性对于情色单纯肤浅的展示,就像导演说的“为了惊吓中产阶级而拍,早已没什么用了”。相反他将强劲的破坏力放在了人物本身和贯穿全片的氛围中,电影中心是一个强大又脆弱的女人,一个敏感却又无情的先知,一些流动在男人女人、幻想现实、过去未来的世界里无法被定义的人,电影本身是一场黑暗又天真的历险,情色多半与玩闹相伴,高喊着“快感万岁!荒淫有理!”并行在死亡和悲剧两旁。
安娜拍摄的一组镜头似乎将这部电影的诸多位面浓缩其中,一只神秘的手揭开一层层薄纱,各种情色场景依次展现,她化妆成同志杀手,而身着她同款皮衣的Alchibald以女装出现,向她胸口开上一枪。这个场景里,这部电影的奇诡与玩乐,性别性向的流动性,自指与自觉都展露无遗。甚至这也是电影中安娜悲剧的一大先兆,而在电影接近结尾的地方,这个场景的复现和变调,也将这场悲剧的感情色彩尤其加重。电影里的那只黑鸟是将死亡带向太阳,还是在深夜叩击孤独的人的房门,说“永不复还”。
电影的鲜活大概也来自导演对于面孔的热爱,他用了大量镜头,或是借安娜的胶片来凝视这些脸庞。开场男孩展露笑容,倒带,笑容,定格。当路易斯将胶片倒回去一遍又一遍看安娜的笑容,她也重新认识到自己的爱。这时的安娜正是那个做得出最有力最独特电影的女人。放大电影作为“面孔的艺术”的一面,正是要将人物的天然质感带回电影中,如此也展露出了对于同志群体,对于似乎逝去的天真浪漫年代的深厚感情,这似乎也是继去年的《每分钟120击》后,再一次以完全不同的写意方式呈现的,十分动人的同志群像,你甚至能在其中发现一些熟悉的面孔。这样的集体之爱,是连结起安娜的整个剧组的纽带,是她在最后的刺心之痛后的支撑,是冈萨雷斯的电影之美同时也是安娜的电影之美——正是这样的情感,这样的对于自由和爱的义无反顾,让她无意中在自己的电影中改写了Guy的命运,将焚烧爱情的火焰变成大家手拉手围炉跳舞的篝火,虽然这也为自己招致了悲剧。
以电影呈现悲剧却又改变悲剧,表达个人幻想与爱意,是冈萨雷斯和安娜共同的救赎,以电影造伊甸园,忘却罪恶与判断。电影最后一幕,是这一隐喻的最好呈现,天使们作乐的幻象与演员们工作的场景天衣无缝的衔接,而安娜在这里获得拯救与释然,她最后的笑容让人心酸又感叹。“我不在乎我尘世的命运,只有少年的尘缘,但我悲叹你为我而伤心,我仅仅是一名过客。”
拙劣不堪,难以忍受。
“亿万同人字幕组”,刺心了。
M83的电子配乐极为契合整体的复古迷幻风格,戏内戏外的互文结构泯灭事实与想象、现实与戏剧的界限,色欲斑斓的迷离世界,爱欲巅峰的死亡降临。定格在胶片里的情欲贲张,如同赛璐璐在时间侵蚀下的焚毁与衰朽,倘若记忆长久不灭,爱情又岂会如负片影像般无迹可寻。
一部非看不可的烂片
全面怀旧电影,最佳观看地点应该是不复存在的巴黎同志色情电影院
真是佩服自己,居然看下来了。会引起强烈不适和厌恶情绪的一部电影。我从来支持同性恋,但如果性爱都是这个样子,血腥、暴力,只有性没有爱,还是禁欲的好。要说什么从特例中、意外中、平均数之外看到更大的东西,我也是放弃,人在世间不可能经历、也不需要经历某些事情,不是说所有的诱惑都是美丽的,有时候就是深渊。
dildo暗器,收魂之鸟,胶片舞剧预示死亡,gay porn戏中戏五颜六色连环杀人;拍得真挺好,但看着有点生理不适……
年度必看非佳片同影,几位美男都很喜欢。剧个透,“吊鞘藏刺刀”这设计真是让人心思荡漾。
听说在戛纳电影节上就评价两极分化,五分和一分,我算一分的吧。主线之失恋的LGBT女主是位色情片制片,于是大量的男色激情场面;加上一个毁容、蒙面的“宋丹平”之复仇与凶杀,充满离奇、混乱、朦胧,却完全无法说服我。还不至于“如坐针毡”,给两颗星。
她拍的不是同性片,拍的是人大校徽。
年度最佳恐同电影,香艳、惊悚、复古、奇情,专吓同性恋。拍男同GV的女同导演,从一桩桩谋杀案中汲取灵感,不但艺术技巧上极尽炫目奇巧,还有对70年代色情影院文化的致敬。结尾彩蛋让我感叹:十几年的钙片没白看啊!
现在的欧美文艺电影圈,你要不是个口吐霓虹的Gay,你都不好意思说自己是个有审美的导演了
这类片子都长一个样:调个色,高饱和,放慢节奏,加上霓虹复个古,再大搞同性,就是所谓的“艺术”了。
估计又要两极评论吧,同性色情+复古迷影+犯罪惊悚。色彩和音乐很棒,又有色情元素,加上戏中戏的设定,迷幻又B级。
乌鸦飞过预示着死亡将至,阳具现身隐藏着恐同情绪,掺杂了捆绑、挑逗、谋杀、偷窥、压抑等一系列情色元素,在电影里拍电影,在黑暗中看黑暗,别具特色。然而前半段的井然有序,在后半段中逐渐跌入了混沌的深渊,成为了一部无聊且混乱的cult片,唯有最后在白布景下的幻想乌托邦挽留了那仅存的美丽,写满遗憾,一曲天花乱坠,一夜痛彻心扉,难有共鸣。
该如何找到与爱人重逢的路径?是相信飞向太阳变瞎的八哥,拿出假阳具里的刀刃刺向别人。还是迷恋可以任意剪辑的胶卷,拍出诡异奇绝的情色祭奠自己。影厅里的俊美男孩无需在砂石场流汗,片场角落的胖男人无需工钱,一场狂风吹散了抽插的情色世界,伟大的情色录像负片慰藉了无数求爱的肉体,寂寞的灵魂。
不负众望,未来的金棕榈。
“你的嘴唇,就像未被点亮的灯笼,寻找它的灯光” 致命的高潮,极致的哀伤,复古美到令人窒息,几乎是目瞪口呆地被吸进去了…2018年度十佳候选。
没有心的《刺心》正以极具魅惑的视听语言宣告你眼前的一切皆为虚假。所谓时代感就像影片里的爱情一去不返,然而芒蒂格、冈扎乐兹这些站在写实主义最远对立面的作者却选择与时间唱反调,只可惜背叛的姿态不过是哗众取宠罢了。他们既没拓宽美学的尺度,也没能对传统进行一分一毫的批判。这样的作品无疑是在迎合那些号称拥有多元趣味的群体,但他们才是最终活在小格局里的人。真正好的电影和观众都像进度条那样一格一格的向前推移。
A / 《午夜狂欢》里的闭锁感被完全打开,蔓延出自如穿梭的影像空间修辞;相匹配的是古典仪式性的削弱与现代迷幻气质的大幅膨胀。最终冈扎乐兹依然通过回到过往的时空来论证爱,又用爱颠覆神话的牢笼引向未来。所有放荡艳俗妖冶的碎片拼接在银幕和影厅的异托邦中相互幽禁相互折射,简直是情色艺术家的《八部半》啊!