三国招供闪回,以图片形式叙事。高潮段落、张力建设的浮雕冲印效果(所谓预告片中的东映106摄影方式)杀死八重和竹中已经可以定罪,只是先前的纵火和海峡行凶就成了无可考证的罗生门。老警察和三国隔笼对谈,笼内笼外是两个错位的阶级身份代表,两年后也有另一版本——黑泽大师的《天国与地狱》。
结尾三国投海实在精巧,即巧妙安置道德落点的骚动,又给予了人物弧光的最大可能。终镜青津海峡吞噬犬饲,波涛滚滚,困兽犹斗,投奔怒海,饥饿罪善,谁人评说。
评审团主席言此片犬饲形象或有参考基督山伯爵中当提斯,二者均身体天赋极好,并且穷困后发家致富,zuizhong欧洲文学对于日本维新后文学影响不言而喻,还有法国文学里的另一个人物——冉阿让。此片中犬饲与《砂之器》中钢琴家贺英良不同,在那一篇中贺之行动是完全的耻感意识的表达,而此片中
一年多前,很喜欢石川さゆり的歌,其中那首《饥饿海峡》尤其喜欢,还在豆瓣添加了那张唱片(
http://www.douban.com/subject/3090452/)。歌唱的十分凄婉,袒侧人心,当时虽然也能看懂歌词,但总觉得不太理解,今天看了电影,想到这首歌,又是一番感慨···
http://www.youtube.com/watch?v=JgJuOKN8LmI之前看过一句话说‘年轻时,谁不曾爱过个把人渣。’当时纠结于往事不能自拔,看到这句话猛然得了解脱,把往事一下子全否定了,然后以为可以开始新生活。可看了这部电影却又有改观,不管主观多么想擦掉过去,可往昔总会在意想不到的时候又回来,譬如十年前烧掉的小船,譬如十年前有过露水姻缘的人·····
然后,纵身一跃,写在卷宗里大概会是畏罪自杀。其实犬饲何罪可畏,不过是悔不当初吧,苦苦追求的东西都到手之后,却发现自己一无所有;原来可以拥有的东西已被扼杀在了自己的双手间。
八重,八重使劲把指甲按进肌肤里时是含笑的,死前也是含笑的。死前她哭着对犬饲说‘我花了十年就是想谢谢你,你却不记得我,我活着还有什么意思。’犬饲装作不认识她,最后犬饲终于拥抱她后,把她杀死时,她是含笑的···那时候我想起一首歌··
自从相思河畔见了你,
就像那春风吹进心窝里,
我要轻轻地告诉你,不要把我忘记.
自从相思河畔别了你,
无限的痛苦埋在心窝里,
我要轻轻地告诉你,不要把我忘记.
'秋风无情,为什么吹落了丹枫,
青春尚在,为什么毁退了残红,
啊....人生本是梦.
自从相思河畔别了你,
无限的痛苦埋在心窝里,
我要轻轻的告诉你,不要把我忘记
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另外,石川唱的《饥饿海峡》歌词里说是脚趾甲,电影里却又剪的是手指甲,只不知道原著小说是怎样··
一度觉得9分,后来又觉得8.5,还是扣一颗好了。诗诗强力推荐的,看完以为我的读法是受他默化影响结果看影评发现理解很不一样…
我认为这是一个心理片,甚至说叫奇异官能片,就像导演叫的“吐梦”,在主角背后有一个由现实塑造又极端出离日常的精神体验世界/内核,或者说主角的这个世界比其他人更出离一些,雕版滤镜的画面即是通向它的阶梯。9分是看到审问段阶梯没有通上去,8.5分是高仓健并不高明的表现让我以为会变成「扑朔迷离」颠覆「正义」或者说「道理」的黑色结局然而也没有这样走去,但结尾也有其余味没有把故事彻底普通掉拖回现实圈,在最后锁上奇崛内心世界的门这一动作中还是表明了对它的明确意识感。
就那个时代来说气质上来说真是极其非常的电影,三国连太郎会让我想到同龄三船的那个时间感,高仓健则把我拖到追捕的更晚时代去(都是就角色表现而言),觉得有些错位,或许是高仓健演技差???大体上看起来像“正常叙事”的电影,但这颗内核使得他不断指向精神的幽深处。我觉得寺山修司和小林正树(后者我意指的怪谈其实还没看过…一种预感觉)以不同手段要达到的其实是类似的东西。这种错位其实有点像在哥斯拉看到志村乔的感觉,只不过那是赋予虚构世界以真实(其实还是电影世界的那种真实),这里则是把你拔出你以为的真实世界之外(一开始我以为会是天国与地狱那一挂的)。
字幕极其糟糕,英语只是个帮助基本理解的大意梗概(像片头播报地名全部略去),汉语简度一致,但好像也不完全按照英语,但有些显然是没懂日语因为英语太差翻错的,I feel it well能翻成“我感觉不错”,地址的街道门牌之类的数字能搞出“北纬21度”来,関西訛り=“东京口音”,etcetcetc,全程都充满了迷惑,我也不能全听懂所以在听和看之间非常困扰。小语言不说,资料馆的日影字幕我认为不应该这么差劲…真的太多次了
对了8.5分还有一个原因是弓坂家两个长大儿子的闲笔觉得僵硬了一些。不知道是不是哪个大佬看了觉得本来太隐晦了(并不)所以一定要有一段把原委【讲】出来所以加了这段。
东京盯梢段和灰烬形态属于普通偷懒,不太影响,也或许烧出来就那个样子。侦查剧情有点过于直球的安排不知道是时代特色还是片子性质决定的意不在此。总之另一个维度的存在使得这些正常片子里我的习惯槽点都不大成为问题,我很稀奇这部片
在内田吐梦作品《饥饿海峡》的后半段里,伴淳三郎饰演的前函館署警部補弓坂吉太郎与三国連太郎饰演的樽見京一郎有一场对手戏。在这场戏里面,他指责樽見京一郎不该杀了杉户八重(左幸子饰演),说她是他唯一的盟友。其时他对樽見京一郎的种种已经了然于胸,内心处于矛盾的又怜又恨之中。怜的是饥饿时代之下命运的阴差阳错与身不由己,恨的是他一错再错,在救赎的当下却又鬼迷心窍。他起初很平静,就像与多年未见的朋友倾心,但语气却越来越愤怒,在他指责了樽見京一郎后,紧接着又冲口而出:“在你的人生道路上,树木从来没有成长过!”说完这句后,他又平静下来。
显而易见的是,这句台词促成了这场戏中情绪的转折,代表着冲突的最高潮时刻。撇开情境,单从台词的角度来看,这一句台词无疑带些抒情的意味,文艺化的腔调在整段情绪化的对白中有些突兀。从人物的角度来评论,警察身份的弓坂吉太郎说出这句话,多少有些表里不符的味道。但内田吐梦这种级数的导演,为何会给予人物这样的一句台词呢?最简单的原因之一,水下勉的原作中有这样一句台词;最重要的原因无疑是它与主题有极大的关联。回到内容之中,《饥饿海峡》的情节其实并不难解,无论在具体还是抽象的层面,都指向人性的救赎这一点。也就是说,“树木从来没有成长过”这一句,内里是讲救赎的,树的形象其实包含着救赎的意象。由此来理解,存在就变得合理而且是重要的。
当我在网上搜索《饥饿海峡》的相关资料时,却意外地在某地见到这一句被译为:你這條路踩過多少草多少樹?这个翻译太过直白,虽然能够牵强的与情节相联系,但一旦丢失其中重要的含义,其存在显然就变得多余,人物在高潮时刻没有任何必要讲这样一句无厘头的台词。于是找出原碟,但碟中只有原版法文字幕,没有与日语对白对应的日文字幕。法文字幕是“Sur le chemin de votre vie,les arbres n'ont jamais pousse.”为了能够确证这句台词的内在含义,在友人老六的帮助下,得到法语达人确认:即使不牵涉到具体的语境,这一句台词译为“在你的人生道路上,树木从来没有成长过”也更为恰当。”某种意义上,他也侧面证实了这句台词所包含的引申。
树的成长与救赎之间的隐喻,在日本的传统文化里很难找到关联,至少在我个人有限的认知里是。在日本影响深远的神道教和佛教文化里,树有作为圣物的功能,但与救赎并无直接联系。只有在基督教文化中,才能找到两者之间的交集,这也正是当初我见到另外一种翻译后产生疑惑的原因所在。在B•米哈尔科维奇分析塔可夫斯基的电影论文《形象的能量》里,他详尽的阐释了树的形象在塔可夫斯基电影里的运用,其中就提到了作为救赎象征的树的意象。文章里说在基督教经典及其影响下的民间故事里,有一个犯了弑父和乱伦大罪的人(关于这一人物有多种说法,其中之一是犹大•伊斯卡里奥特,即出卖耶稣的叛徒犹大。他偶然中打死父亲,又娶了自己的母亲为妻。在知道自己的罪孽后,他皈依了耶稣)。而在民间的说法,犹大的救赎是在梦中得到了指示,“你如想得到宽恕,就拿一根干木棍到最高的山顶上种下它;用你的嘴含着水去浇灌它,直到它生长。”于是犹大就依言而为,历时33年,人如枯槁。一天他看见木棍上长出了绿叶,于是知道“上帝终于宽恕了他的罪孽”。
由这个故事联系到《饥饿海峡》,那句台词的存在就变得厚重起来。曾化名犬饲多吉的樽见京一郎,在神智蒙蔽之下犯下罪行,人生却因此摆脱困窘的局面,摇身一变为企业家。这本身就充满了嘲讽的意味,正直的贫困的人只能战战兢兢的生存,恶人却可以飞黄腾达。在分别与重逢之间的这段时间里,警察以为他逍遥自在的生活着,且以捐资帮助囚犯重生这种举动来嘲讽警方,事实却是他无法摆脱罪恶的过去,唯有以主动的善举(不自然)来求得心灵的平静。在数十年的岁月里,他就像含水浇灌干木长达三十三年的犹大,活在不为人知的煎熬之中,承受着地狱之火的灼烧。但在他掐死八重之后,这种救赎立刻失去了累积的功德与意义,反而由此步入更深一层的地狱。在此,弓坂吉太郎说樽见京一郎“在你的人生道路上,树木从来没有成长过”,就形象的指出了他的悲情命运,暗示生无可救的消极思想。在这种境况之下,结局的自杀就有了更深一层的悲剧底蕴,也彻底暴露出内田吐梦的悲观主义。
把成长的树作为救赎的象征,这一点清楚表明了创作者所受到的基督教文化的影响,但结局以自杀作为最后的救赎,无疑又是典型日本式的死亡之美。在《饥饿海峡》中,内田吐梦用基督教的原罪思想、佛教的因果论、神道教的自然崇拜等等编织成一个具有强烈现实意义的故事,道尽时代与人心背后的荒凉与空荡。尽管具有浓厚的外来色彩,树的意象在《饥饿海峡》中仍然是强有力的,唯一的缺憾在于这一形象在影片中处于孤立的地位,与其他存在的意象比较,无法形成一个完整的形象系统,限制了它可能达到的表现力。同时由于孤立的地位,它的存在也极易被忽略。
另:在JMDB翻查《饥饿海峡》,意外发现饰演弓坂吉太郎的伴淳三郎1928年就开始在日活电影中露面了,最后作品是1982年的《マタギ》(狩猎?),演艺生涯持续了54年之多,参与作品多达361部,我艹,这足以列入吉尼斯世界纪录了吧。网上搜了搜,只有高峰秀子自传里有简略字句提起:【几乎所有的喜剧演员都是做事认真而性格孤独的人。金语楼是如此,植木等是如此,渥美清是如此,藤山宽美是如此,伴淳三郎也是如此。有的喜剧演员说,即使自己希望象普通人一样自然的时候,身上那股丑角气昧依然无法去掉。我虽然了解他们的烦恼和焦虑,但根本不可能理解他们。我想,这其中必有某种“奥妙”。 这种“奥妙”,既看不见,也无法用语言来表达。但是,它表现在榎本发怒挥舞起日本刀时的眼神里,也藏在独自一人用膳的绿波的神态之中。愁绪和孤独并不是一个悦耳的词汇,它是一种“人的肉眼看不到的东西”。】
三个多小时看到半夜的电影,印象中上一次干这事是小时候跟着爸妈看乱世佳人,大光明,四个小时看到半夜,我睡着了,然后南京路上木有人~~~~干这事也是有家族传统的~~~~~突然想起小时候的事也是拜电影所赐,我总恍惚有种回到过去某一刻的感觉,我琢磨了很久,想起来小时候某一刻的感觉是因为《砂之器》,上译的《砂之器》也是经典之一了,所以上世纪六七十年代电影中日本警察办案的调调也是我童年记忆里的一个标签了。原来饥饿海峡还要早于砂之器哇,原来作为悬疑电影的《饥饿海峡》的知名度并不亚于《砂之器》,几场对持戏就算在半个世纪后看依然精彩,演员细微的表情都让人感到戏剧神奇的力量,可能这也有怀念的成分在,可是那么简简单单的悬疑推理怎么就那么带劲呢,为什么现在很多悬疑配上各种高科技手段还是让人扶额呢。
饥饿海峡能成为经典应该不止是悬疑本身,对日本战后社会状态的表达也相当给力,太过一本正经的话我就不说了,我是对男主三国连太郎演的这个犬饲有感,他到底说真话了吗,没人知道,就电影里出现的“事实”来讲,他并不算大恶人,他会留给一个陌生妓女大量的金钱,他会在发财后接济穷人,也许是赎罪,也许他真的只是侵占财产呢,不想当穷人在道义上并不算罪过啊,讽刺的是他失手杀死了那个永远不会背叛他的人,最终还是没躲过一个普通人那个最初的恐惧,呜呼哀哉呀。
最后我最爱的镜头是那两夜~~~~~八重和犬饲的那场“性”的戏码,极具日本特色的魔性,这是杀戮还是性爱,傻傻分不清楚啊,巫婆招魂的靡靡之音,窗外的大雷雨,黑白影像中胶片曝光式的效果,什么都没看见,什么都有了,太赞了哇。
高居旬报百大第三位的自然主义佳作。片中,左翼名导内田吐梦给予了底层劳动人民以最大关爱。杉户赴东京谋生,酒吧女掌柜与妓院老板夫妇都是好人,前者自己洗衣,后者主动为她解决配给证,甚至常去喝酒的小混混也都讲信用不欠账;警方更尽是专业执着,无论老弓坂,还是十年后的新味村都能迅速凭借细致观察接近真相(头伤与剪报)。甚至男主人公自己的履历也是孝顺勤奋受到员工爱待……那么是什么导致了这场双杀悲剧呢?地位。环境改变了这个“男人”的本质。四星半。
对世间真实样貌的一次深刻洞察思考。饥饿的海峡,沧海桑田间多少历史与真相钩沉隐匿。相隔十年的两件罪案,确凿无疑的后者,无可考据的前者,勾连起一个复杂的人所经历的无法简单标签式描绘的人生。它最棒的处理就是通过只让“罪犯”交代前一半“模糊”的犯罪过程来完成全片的核心表达。这个表达不仅在于对“真相”的真相的质疑,还有一个人因畏惧被社会误解不能被公平对待(前案)而走上末路(后案)的悲剧——从这个角度出发真正的罪犯是个体还是群体呢?结合内田吐梦自己的人生经历,这里面一定也有他个人的人生体验和疑问。除了这个核心之外,它还带出了多个可独立成章的议题,比如老警察十年的追寻所受的影响和最后的释怀(远早于芬奇《十二宫》),比如风尘女子的爱情道德观,有战后日本的人间百态,也有战争幽魂的纠缠。绝对是大师之作。
妓女的痴情想给力荐但还是被后半程冗长的查案拖沓降分了。开始还是女人对男人的一饭之恩可返回来却是施恩者一片空痴情,第一次看到女人可以爱到把一个男人的指甲珍藏十年,指甲接触皮肤时甚至到达近乎自慰的快感,你为何给了一个女人希望却又亲手毁灭?做爱和死前的梵乐是命是造业。负片处理独一家
妓女玩指甲,多么卑微的爱,仅此一场戏即可影史留名。
故事精心编排抓人的典例,16mm胶片搭变形宽银幕头的罕见组合带来了一种特殊质感。 8.0分★★★★
社会派推理电影,轻描淡写的战后背景,果不其然成为了主角,一抹灰烬提炼出倍受战争折磨的乡土以及故乡之人。左幸子在众多电影中塑造的女性角色也凝炼成一个在战后日本社会底层的苦女子符号。
指甲的设置:外来魅力的冲击、终丧其手的结局,指证罪恶的证据三位一体。两出雷雨梵乐底片化处理扭结戏,一为做爱一为谋杀:在欲望纠结的支配挤压下,我们总是不停地相爱和戕害。隐喻关联多多,诸篇强文在前,不赘述了——精心雕琢的脚本 + 内田吐梦的犀利,神作乃成!【10】
20210810补三国片子Ozubook二刷,五星➡️四星。过于长和说教了。给的发挥空间也不够多。啊但小胡子还是非常🉑️|20160617SIFF首刷首标,三国连太郎留胡子的时候很帅!还被活泼的妓女强推了哈哈就可惜后来()了(此角色的丧病真是难以言喻。钱夹腿间和指甲崇拜的戏都拍得太好,手控福利满分(八重的手太好看了感觉应该很好捏。今天路上还在想着提香鲁本斯画的女人,就在电影院见到圆圆的肉肉的八重了,天意啊…演得太好了我爱她TAT
最后三分之一有些冗长了,而且女性角色的刻画有些奇怪
妓女杉户八重的这条非常好,指甲、一年收集一个娃娃、盖着棉被唱歌及后面的情欲戏、最后被掐死……许多场景都很精彩,反倒是觉得最后半个小时抓人以及交代案情显得不那么好看了。《电影旬报》世纪百佳第三名。
【2019年8月17日-中国电影资料馆-「战争之尘」-183分钟版本】工整的剧作结构,以一个指甲为线索贯穿十年的情绪,用指甲抒发性欲的表达这招用的真妙,这场戏确实可以载入影史。三组人物关系写的很立体,尤其是警察的家庭关系。角色之间的逻辑线索关系很紧密,叙事不松散。制作水平很高,无论是大场面的海上场景,还是棚里拍摄的酒吧街的长镜头,完成度很高。情绪表达用反转片表达也很新颖,声画分离思维在那个年代已经如此成熟。
《电影旬报》在千禧年评出世纪最佳百部日本电影,《饥饿海峡》排在第三位:《七武士》(黑泽明,1954) 《浮云》(成濑巳喜男,1955) 《饥饿海峡》(内田吐梦,1964) 《东京物语》(小津安二郎,1953) 《幕末太阳传》(川岛雄三,1957)。。。
这绝对是社会派的扛鼎之作,比之前看的砂之器要强不止一星半点。关键在于,原著作者本身就没有想给出一个确定的答案(实际上是带有《罗生门》色彩的),而内田吐梦用他暧昧的影像一五一十地继承并还原了这一特质,仅只是展现了战后10年左右日本社会的形态和变迁,不给出任何层面的定论,这与黑泽明式的批判现实主义式直给是截然不同的。更令人耸动的是视听表现力,往往只是在一个镜头、一个场景之中,就包含了对生与死、金钱和性(欲望)、传统和现代等等话题。恐山下的滚床单一段令人终身难忘。三国连太郎已成笠智众之后第二爱的日本演员。人是空虚贫乏饥饿的,饥饿是永远无法得到满足的,这是时代的悲剧,也注定是人的悲剧。
用现在的眼光来看可能有些冗长了,以至于有不少人玩手机,但想到这是半个世纪前的电影,还是觉得震撼。(今天吃了一个原麦山丘的大大的面包,好吃到流泪。)【CGV日本影展】
【中国电影资料馆展映】黑白宽银幕画面,大量手持摄影可圈可点,以类似反色手法营造出晕眩感。叙事视角在四五个角色之间几度来回切换,通过这种“半上帝视角”将一半真相隐藏在疑云后。展示战后日本方方面面的社会风貌,几位演技极佳的戏骨互相飚戏,分外精彩好看,收尾震撼有力。可惜推理悬疑方面较弱,撑不起三个小时的片长。剧情反倒不如角色塑造更丰富,是为遗憾。
近三个小时的时长套在这个故事上其实是大而无当的,在演员表演一般的情况下,于这种平庸的推理故事上添加这么多解读剖析,我猜是不是被影像风格唬住了。
情节一直到杉户八重与犬饲相认都非常不错,八重自己的奋斗线更是好看,只是一晚温存她记了对方一辈子的好,在犬饲心里我相信也是有这个在绝望时给予帮助的女人的,只不过他已决意断绝与过去的所有关系,人心终究被名利欲望所困。后边查案部分完全就是看三国连太郎一人表演了,推理实在没有社会派的严密,三个小时的体量要不拍成剧要不缩减到两个半会更好。
穷是原罪,人性因此崩塌。负片影像带来的惊悚体验,非同一般。标准的社会派推理,抽丝剥茧,层层递进,败笔也很明显,后一个小时的细致入微,免不了节奏迟缓。
内田吐梦监督的《饥饿海峡》(1965)可用石川小百合的演歌《津轻海峡》来形容“当看见那快要冻僵的海鸥时,忍不住落泪”。三国连太郎饰的犬饲多吉从甲板上一头扎进鸥鹭回翔的太平洋起,一生孽缘沉没,这头困兽从北海道荒原窜出,在津轻海峡受到震颤,穷困中滑向黑暗宿命的辉煌,就必须回来死在海洋。
三星半. 以现今的标准看来多半是"bad image",剧作也未免有拖沓生硬之处,但创作者显然志不在侦破悬案:最首要的目的乃是见证或回望战后日本社会的变革,诸多插入的年代符号令这意图昭然若揭了;然而恰恰因为其类型片路线不甚成功,连带导致时代意涵也消减了张力.这时我们忽然明白,娄烨《风中有朵雨做的云》与它何其相似啊――剧作元素的"奇情"或"冗余"都在损害犯罪片风格之余分散了观众的注意力,使社会议题沦为符号.对"商业片"来说类型化的成功往往也就意味着深度的实现,皮之不存毛将焉附?故多出一星,为这不期然收获的启发.