东京！

平山夫妇满怀欣喜的去东京看望成家立业的儿女。从尾道到东京，相隔甚远，他们已经有很久没有见面了，孩子对父母表现出的只是一份表面上的客气，孙子则一副冷淡的态度，对老人不理不睬。

刚到长子敬一家，媳妇问敬一晚餐准备什么，除了肉要不要加些生鱼片？敬一说不用，肉就可以了。

晚饭后，一家人坐在一起闲聊，难得聚在一起，敬一看起来并没有太多的话想跟父母说，坐了一会便请父母回房休息。

熄灯后，两位老人静坐在蹋蹋米上，满脸惆怅。

住到女儿文子家时，女婿买了一盒蛋糕回来给老人，说很好吃让文子先尝一个，文子吃了一个后抱怨道，“好吃是好吃，但是太贵了，不用给他们吃这么贵的东西，给他们吃饼干就好了。”

在东京待了几天，老人一直没有机会出门看看，儿子和女儿看起来都很忙，无暇照顾他们。文子觉得“过意不去”，打电话请纪子帮忙带老人出去玩，纪子欣然接受，她请了一天假陪两位老人在东京逛了一圈，然后请他们去自己家吃晚饭。

纪子也是老人的儿媳妇，只不过他的丈夫已经去世八年了，不论这八年有着怎样的辛酸和痛苦，纪子都只字未提，她总是面带笑容，亲切的对待两位老人。

只是她这频繁出现的甜美笑容的特写镜头，令人感到心酸，好似她内心的苦楚、挣扎就这样随着笑容一起溢了出来。

敬一和文子为了减少麻烦，为了能少花些钱，就一起凑钱让两位老人去热海温泉度假，还为他们预订了一个便宜且能看得到风景的房间。

在热海旅馆的客房里，老人享受着宁静的环境，喝着茶欣赏窗外美丽的风景，约好明天早起去海边散步。

只是他们没想到，入夜后旅馆里到处充满了欢声笑语，走廊上、屋里屋外，年青人聚在一起打麻将，弹琴唱歌，只有两位老人躺在黑暗中默默忍受着这份不属于他们的喧嚣。

清晨，两个失落孤寂的背影默默地坐在海堤上，老人明白这里是适合年青人的地方，他们决定回东京。

文子看到突然回来的双亲，一脸不满，责备他们回来的不是时候，晚上她要在家里办聚会。老人相视无言，无奈的重新拿起行李离开文子的家。

他们打算去纪子家住一夜，可是纪子的家太小了，不能同时接待他们两个人，老父亲就让老伴独自去，自己去找同乡服部，打算在他家寄宿。

服部显然没想收留平山，就请他出去喝酒，还叫上了另一个同乡老友，三人在酒馆里喝酒叙旧，谈起了各自的儿子，他们都对自己的儿子感到不满意，事业不算大有成就，而且还对自己的父亲态度冷漠。

“失去你的孩子是很痛苦的，可住在一起却不知怎么相处，真是左右为难啊。”

本想就此喝通宵的平山，结果因为酒馆打佯，和朋友一起被警察带回文子家，文子对半夜醉醺醺回来的老父亲非常不满却又无可奈何。

第二天老人要回家了，在车站，老母亲对前来送行的儿女说，这趟回家以后就不会再见面了，我们离的太远了，就算将来我有什么不测，你们也不用回来了，大家都这么忙。那一刻，他们不知道这将是此生最后一次谈话了。

在火车上的第一天，老母亲因为生病在大阪临时下车，请在大阪工作的三儿子敬三照顾。敬三非常不满地跟同事抱怨着，他觉得这是桩麻烦事。

老母亲对短短十天就见到了所有的孩子感到很知足，回家后她便昏迷不醒。

收到母亲病危的电报，敬一和文子带上孝服赶当晚的特快来到尾道。老母亲在他们到来的第二天零晨去世了，在那之前她一直没有醒过来。

文子问纪子和小妹京子是否带孝服过来，她们答没有，文子就让她俩赶紧借几套回来。

敬三没有赶上见母亲最后一面，在葬礼上，他悔恨自己当初没能好好对待母亲，自我解嘲般地说了句，“父母不进棺材，没有人会照顾他们。”

葬礼结束后，文子和敬一在饭桌上若无其事地聊起刚逝去的母亲，笑谈从前的往事。老父亲无意提到，他们的母亲在热海时就犯过头晕。文子一脸惊讶，她认为父亲应该早点讲，至少应该跟当医生的大哥敬一讲。敬一却说，母亲是因为太胖了才会生病的，跟这个没关系。

随后文子让京子把母亲最好的亚麻和服拿出来给她，她要带回东京做纪念，随后和敬一赶当晚的特快回东京了，敬三也走了，只有京子和纪子多留几天，帮忙收拾后事，陪伴年迈的老父亲。

京子不能谅解哥哥姐姐的所作所为，向纪子抱怨。

京子：哥哥姐姐们应该再多待几天的。
纪子：大家都很忙啊。
京子：可这样太自私了，只顾着自己，马上就回去了。
纪子：这是没办法的事啊，因为他们有工作。
京子：可嫂子你不是也有工作么？他们太自私了。
纪子：可是，京子啊
京子：妈妈一死就要拿东西做纪念，我一想起妈妈心情就觉得伤心，外人反倒更有感情呢，骨肉之间不应该这样。
纪子：可是，京子啊，我在你那么大的时候也这么想。不过，孩子长大后，就开始渐渐远离父母了。大姐已经离开父母有了自己的生活，她绝不是存心不良，大家都是以自己的生活为重的。
京子：是这样么？我可不想自己以后变成这样，这太冷酷了啊。
纪子：的确。不过，或许所有人都会变成这样的，渐渐地就变了。
京子：那嫂子你也会变么？
纪子：是啊。虽然不想，但还是会变成这样的。
京子：这个世界真让人讨厌。
纪子：是啊，充满了讨厌的事情。

生活中，已见过太多这样寒心的场面了，子女对年迈双亲的不耐烦，媳妇对公婆的冷淡。现在我也会像京子一样因为年轻而说些负气话，可当我到了文子那样的年龄，有自己的家业时，又会变成怎样呢？当我们远离家人，去往很远的地方生活，相隔太久而不能见面，因为太忙而顾不上联系，生活的重心总是围着自己打转，到那个时候，我们也许会如纪子所说，即使不愿意，还是会变得冷酷起来？

事实上，不要说距离，即使是住在一起的，又有多少人在孝顺自己的父母。

 

回东京前，纪子向老人坦言，这八年来过得非常辛苦，希望生活有所改变，可日复一日，什么都没有改变，内心满是痛苦与孤寂。

老父亲对此表示理解，并希望纪子能够重新开始自己的人生，还将老伴生前一直戴着的手表送给纪子作纪念。

“好奇怪，我们有自己的孩子，但你却为我们做得最多，你连亲戚都不是。谢谢你。”

在老人的道谢中，纪子掩面哭泣，这眼泪似乎已经压抑了八年，在此刻倾泄而出。

影片的结尾，老人独自坐着，轻轻摇动着扇子，四周一片寂静，镜头在他的侧面一直停留着，让人看到了他的余生。

 

影片平淡、简洁，自然，生活气息浓郁。没有刻意渲染的悲伤，没有大哭大闹的场景，没有埋怨，没有责骂，但我们总能从演员平静的表情，不带异常情绪的台词中深深地感受到他们的内心世界，那些被压抑的不满，孤寂的滋味，痛苦的挣扎，自私的性情，冷漠的人性。导演将人与人之间那份很微妙的感情，用细腻的镜头徐徐叙说。即使已经泪流满面，还是想要放声大哭。

《东京物语》是小津安二郎拍摄于1953年的作品，现在看来，社会进步了，人性反倒止步不前。
 

“东京真大啊！
是啊，我们要是在这里走散了，就找不到彼此了。
恩”

请阅读“图文版”解析，见豆瓣日记http://www.douban.com/note/434735753/

在我还没有从理性上清醒意识到的时候，就已经被《东京物语》全面打动了。在过去的几年里，记不得先后把这片子看了几遍，每看一遍我都会流泪。观看《东京物语》之时，我俨然成为了一个好的“演员”，始料未及的、突然的，眼泪就下来了。

是什么让我流泪？

在我看来，《东京物语》（1953）是导演小津安二郎（Yasujiro Ozu，1903-1963）最好的片子之一（或者可以把“之一”去掉）。这是一部黑白电影，讲述了战后寻常的一家人生活中的故事。一对老夫妻，片中的父亲和母亲，在战争中失去了一个儿子，与尚未出嫁的小女儿一起住在家乡小城尾道。父母两人开始了一趟旅程，途经大阪、去到东京看望在那里生活的子女，认为这是“看望我们所有子女的机会”。然而，父母亲的到来并未给子女带来喜悦，反而成为了麻烦，唯有寡居的小儿媳纪子对两位老人非常悉心照料。父亲母亲在东京儿子和女儿家里都住过，还被“安排”（打发）去郊外泡温泉，而后很满意的乘火车回家乡。途中母亲病倒，在大阪另一位儿子那里短暂停留，遂回到尾道。再不久之后，母亲病逝。子女都回家乡参加葬礼。最后子女离去，留下孤独的父亲一人。

就是这样一个普通寻常的故事。整部片子，没有任何一个镜头是“不可能”发生在日常生活中的，没有任何一个镜头在讲述陌生和奇异的故事。那么，最平凡的日常生活，在导演小津的镜头之下，何以呈现出强大的深刻的震慑人心的艺术魅力？我也许不能很好的回答这个问题，但我会试着给自己一个解释。

1. 低角度&固定机位

看过《东京物语》的朋友，应该不难察觉到，（与其它作品一样）小津惯爱使用固定机位的镜头拍摄，以50mm镜头拍摄中景和远景，且机位角度较低；即便有运动的镜头，也是极其缓慢的运动。这部片子比较极端，只在一幕中使用了两个运动的镜头，且是极缓慢的低角度机位的运动。当然，观光巴士上拍摄巴士内和城市景观之时，镜头是运动的，那也可以看作是固定机位随汽车的运动。可以说，影片使用了最“简单”的“剪辑—切”的做法。

为什么镜头机位放低？我想，跟日本传统民宅和生活方式有关。片中可见，几乎所有对话都是人物跪在地板上进行的。人起身的时候，基本上就已经头顶到画面的边缘。摄像机的视角（特别是中景），几乎也就是人跪在地板上之时的视线高度。

那么摄像机的机位摆的到底有多低？（小津的死忠粉）德国导演Wim Wenders在（向大师致敬的）纪录片《寻找小津》（1985）中，采访了小津的摄像师，摄像师展示了小津是如何布置摄像机的（以及讲述了许多有趣和感人的小细节），拍摄远景和中景的摄像机机位是如何，以及拍摄近景时，机位抬高，根据需要会适度上扬，等等。

为什么用固定机位？这个“固定”有两个含义，一是指，镜头是不动的；二是指，即便在不同的“幕”中，只要拍摄同一个场景，摄像机的位置几乎也是都固定的同一个（或角度极其相似的）位置。（图4-5）我并不知道小津的用意何在，我的感受是，整部片子以一种稳定的、连贯的和均衡的镜头呈现了日常生活画卷。镜头之美，日常之美，一种包含在平凡细碎生活中的“仪式感”，在一遍遍一次次地被强调，形成了一种韵律。

在最初，捕捉到那一个最适合描述日程生活的镜头的位置，应该是最困难的。一旦找到了，便将其作为乐谱的一段旋律反复吟唱。这种韵律，这种具有仪式感的日常之美，已经超越了我们平日里见到的“日常”。

2. 室内之景&城市之景

除了低角度和固定的机位，小津在拍摄室内的时候，也宛若一个熟知住宅空间的建筑师。不妨稍微分析一下东京的儿子（幸一）和女儿（志夏）的家。儿子幸一是一名社区医生，家中房屋有两层，一层有门诊室、客厅等，二层原来是两个小孙子的房间，被改做给父亲母亲居住。女儿志夏经营一家美发店，一层是店铺门面，父母亲同样被安排住在二层。也许小津是刻意的，并未直接对准楼梯拍摄，但是他特别留意“楼梯”这个元素。摄像机并未运动，但是通过拍摄人的运动，以及剪辑手法，实现了空间上的垂直运动。但这个垂直运动不是以“运动”的方式被观众感知的，而是以视觉情境来实现，需要观者在脑袋中做一个“空间完形”。

在儿子幸一家中，楼梯处在非常重要的位置（紧靠着厨房，相连的是一层平面中最重要的一条走道），同样的场景在影片中出现了多次。除了上下楼的时候会拍到它，拍摄厨房的时候也会选择同样的角度。所以，也许重要的是这条走道。毋容置疑的是，建筑师可以像Juhani Pallasmaa分析希区柯克那样绘制出这住宅的平面图来。

在女儿志夏家中，除了连接一层二层的楼梯，还有通向天台的一段室外楼梯。

再看儿媳纪子的家，从镜头语言的运用上，便可清晰的感知建筑空间的差别。在纪子家里面的scene，没有任何一个远景镜头，全都是近景和中景。纪子家实在太小了啊！只有一个房间。摄像机“不可能”拉出远景镜头来。此外，摄像机摆在过道里拍摄了纪子家与邻居家的关系。

当然，小津拍建筑室内空间不是为了让建筑师据此猜测和绘制图纸，空间背后有导演的用意。例如，需要注意的是，纪子家门口的走道，是唯一交代“邻里关系”的场景。交代儿子和女儿的职业的时候，摄像机拍了医生门诊的门牌，拍了美发店的招牌，但是，没有“邻里关系”。对于儿子和女儿的家境，儿媳的生活状态，等等，观众可以从这纯视觉的语言中，自己去揣摩和思考了。

城市之景，从影片一开始就出现。德勒兹称之为“空境空间”（出处见下第3小节），并从哲学角度进行了阐释。在我看来，小津的镜头并非任意和偶然，这些城市之景其实并不完全是“空境”，它们也是叙事的一部分，有时作为影片的过渡和环境氛围的交代，有时具有更直接的意义和目的。举一个例子。在影片约16’30’’的时候，拍摄了二层楼通过窗外看到的城市之远景。大约30'时候，儿媳在父母卧室与父亲攀谈。父亲说，“看，他们在那里。”话音一落，镜头切到了窗外，远景。母亲带着自己的孙子在山坡上——同样的场景第二次出现了。进一步，镜头切为近景，母亲问孙子，“长大了要做什么？像你爸爸一样做医生么？等你做了医生，都不知道我还会不会活着。”可是，小孙子自顾自的玩耍，哪里听得懂呢？镜头又切回远景，而后切到父亲坐在卧室。这一段的剪辑处理，非常曼妙。

3. 德勒兹语：纯视听影像之“不可忍受性”

吉尔·德勒兹（1925-1995）在《时间—影像》（Cinéma II: L'image-temps，1985）一书的第一章“超越运动—影像”中，把小津称为“纯视听影像的发明者”。（德勒兹另一部著作《运动—影像》，Cinéma I: L'image-mouvement，1983）

“……如在刘別谦（德国导演Ernst Lubitsch, 1892-1947）的作品里，动作—影像总是充当迹象的功能。而小津安二郎改变了这一手法的含义，现在特指情节的缺场：动作—影像消失了，代之以角色是谁的纯视觉影像和角色说的纯听觉影像……” 这所谓纯视听影像，也被德勒兹认为是界定新现实主义电影的标志，“它与传统现实主义中动作—影像的感知—运动有着本质区别”。在《东京物语》中，镜头中没有任何剧烈的运动——所见最强烈的运动大概只是火车，人物的运动没有被强调，大多数时间人物只是跪在地板上交谈。镜头本身没有运动。这种手法强调了“时间”的概念，在沉寂的镜头中，观众意识到，“时间”蔓延开来。在这里，感知—运动情境让位于视听情境，构成了“新”的影像（与传统现实主义影片相比）。

“一个纯视听情境不会在动作中延伸，更不由动作推演出来。它需要捕捉，让人捕捉某些不可容忍、不可承受的东西。”德勒兹所言这个“不可容忍、不可承受的东西”，我想，正是影片打动人的东西。"……他（小津安二郎）是日常生活最伟大的批评家。他甚至能在日常生活中增强对同情或怜悯的观察力的条件下，从无意义中发现不可忍受性。“

我的突然落泪，是因为“不可承受”。

《东京物语》看似没有一个特别出人意料的镜头，没有任何夸张与过分戏剧化的冲突。但是，观众却可以在面对这平缓如一幅日常生活画卷的电影时，突然落泪。我尝试从影片中截取一两幕来稍加以分析。

这一段故事讲述的是，儿子和女儿因为无暇也不愿意陪伴父母，出钱送他们到热海去泡温泉，女儿给父母定了价格比较实惠的自己住过的旅馆。（从约48'开始）父亲母亲到了热海，风景秀丽，起初很开心。但是旅店里住的都是年轻人，夜晚吵嚷异常，父亲母亲根本无法睡觉。随即，第二天，两位老人在海边聊天决定，回东京去。（约56'开始）女儿在美发店中工作，与客人聊天。父亲母亲突然推门进来，女儿的脸色马上拉了下来，质问父母为何这么早回来。父亲母亲并未解释，笑着说“我们到家了”。客人询问，他们是谁？女儿说，乡下的朋友。（57'38''结束）就这几句很简单的对白，我看的落了泪。

所谓“日常”，并不是我用眼睛直接看到的日常，导演的态度和思考融在对“日常”的捕捉之中。“不可忍受性”，并非源于猎奇，而是源于自我的反思。大概影片中最有戏剧性的一幕，是在母亲葬礼过后，父亲劝寡居的儿媳纪子再婚，并且把母亲心爱的手表送给她。纪子忍不住掩面而失声痛哭（全片中最直接的最强烈的人物情感的流露）。父亲却还是平和而安静地说，“奇怪，我们有自己的孩子，但是你却为我们做的最多，你甚至跟我们也没有血缘关系。谢谢。”

我第一遍看《东京物语》的时候，颇有些生气，觉得剧中的儿子女儿做的很不好。后来意识到，小津不是在批判某个人或者某种行为。最后，也许很合适，以Wim Wenders在《寻找小津》片头的一段独白来作为结语：

“如果说我们这个世纪尚有瑰宝，如果说是电影界的瑰宝，那么，对我而言，一定是日本导演小津安二郎的作品。他一生创作了54部电影，包括20年代的无声电影，40和50年代的有声黑白电影，以及最终在1963年12月12日去世前所拍摄的彩色电影，而那天正好是他的60岁生日。使用极少的手法，且将手法减少到只有直露的本质，小津的电影一次又一次地讲述着同样的人和同样简单的故事，发生在同样一个城市：东京。这编年史般的电影持续了将近40年，描述了日本生活的变化。小津的电影讲述了日本家庭缓慢的恶化，因此也是民族认同的变质。但是，这些主题并未以面对新鲜的、西方的、美国式的生活的失望来表达，而是以一股蕴含着当时所缺乏的浓烈的乡愁的意味来进行哀悼。与当时日本的国情一样，这些电影也是全球化的。在这些影片中，我看到了全世界的家庭，看到了我的父母、兄弟和我自己。对于我，电影从未和再未如此接近过它的本质和意图：展示本世纪的人的意象，一个有用的、真实的和有效的图像，通过这个图像，观众不仅可以看到自我，而且最重要的是，可以认识自我。”

(旧文):
当代思想家如博得里亚、利奥塔等人提出了历史之断裂之极具后现代色彩的论说，意即随着启蒙和理性主义的幻灭以及其对主体的解构，历史不再是连续的，前因后果式的"大叙事"，而是片断的，具有相对独立意义的非纵深的叙事。后工业社会的迅速发展加速了这种裂变。但也正如"历史的终结"之类的不可靠性和其与垄断资本、保守主义之间千丝万缕的联系，历史感依然被继承着，并以其独特的视角审视当代社会之伦理和规范范式的变迁，这正构成了当代第三世界国家语境下的悖论：一方面人们试图突破原有社会的瓶颈作用，另一方面也在对在此过程中本我的迷失和他我的建构感到迷惑和失落。从这个维度来考察小津安二郎1953年的作品《东京物语》毫无疑问的是不仅具有其独特的东方审美，而且具有现代学上的普世意义。
     上世纪五十年代是日本很重要的一段时期：战争的阴影逐渐散去，而朝鲜战争和反共的需要使得美国转向扶持日本，而日本本身也在向真正的民主代议制转轨，逐渐成为"东亚的美国"。体制的转变在文化上则着重表现为多种伦理价值的交流与冲撞，整个社会围绕着失范与重建展开激烈的话语权的竞争，形成了潜在的文化冲突。小津通过他这部最有影响力的作品用影像将这种矛盾外化，而其批判话语也值得我们在五十年后重新进行一番思考。
                                                                              ·隐喻·
     "物语"一词在日语中有故事的含义，而在实际中它还履行了寓言的语用学概念，通过事物的类比完成叙事。在这里小津借用了东方传统政治观念中的"家国天下 "，以家庭来透视和投射社会。如果想他自己所说，他是在"描写日本的家族制度如何崩解"，那我们也可以推论说他是在描述社会制度的解体。
      这种解构实际表现为熟人社会向市民社会的剧变。在片头中老夫妇所居住的尾道，那种邻居们隔着窗户互相嘘寒问暖的亲切场面，在人流攒动的东京中以不复存在，即使亲情也代替不了社会激烈竞争给人带来的巨大压力。这更多的不是涉及到个体的道德观，而是熟人与市民社会之间的差别：从"爱你的邻人"到"怀疑他人"，从开放的小社群生活到大都市的阶层化、公寓化生活的变化见证了以共同生活为基础，通过道德约束机制维持自身稳定的熟人社会的瓦解，取而代之的则是西方化的建立在人性论之上的市民/宪政社会。
      西化的影响并不止体现在社会构成上，还表现为外在物质的变迁。小津描写下的东京烟囱与高楼林立，工业化可见端倪。它充斥着喧闹，而那实际上正是商业通俗文化的入侵所带来的直接后果：它表现为意义的抽离，象征着工业节奏的重复和麻木的审美状态。这个东京已不再安宁，具有东方慢节奏审美观的东京，而是异化成几乎具有相同外表和实质的国际都市，与纽约伦敦等不再有所区别，东京只不过是个地理上的辨识符号而已。
值得注意的是在整个小津后期的电影中这一类似主题是反复出现的，即城市在现代化过程中构成的问题：公共空间的丧失（楼顶上的排球比赛），机器工业对日常生活的打断（穿行市区的火车）等等，都传达了在传统失范的社会下主体性的丧失。
      可以说整个《东京物语》是个寓言性质的隐喻。它还原出具有典型东方伦理和结构的日本社会如何在后殖民/后现代语境中逐步瓦解的过程，及其在文化机制的变迁中所起的深层作用。而恪守传统伦理的小津，作为作者，不可避免的将其打上个人情感的烙印，一种面对"时代洪流"产生的悲剧感，却也是可以代表着一代民众及精英文化的失落

                                                                          ·哀叹·

     小津对社会激变时期的洞见可谓入木三分，而他的批判却是相当柔和的，体现在起影片中对戏剧矛盾的淡化处理和定景镜头以及人物相似形的图构安排上：他镜语中力图表现的是一种秩序，一种他理想中的体制，而他所涵盖的信息却在尽一切力量试图解构这种秩序，这正构成了他作品内部深层的张力。这必然导致悲剧，因为这对影像中构建出的却也实际存在的矛盾是无法缓解的。所以《东京物语》实际上是悲凉的。老夫妇那对孤独的背影下存在着作者的哀叹，如同一个时代的终曲一般，不得不由人惋惜。
       如果说对于文化冲突中一代人的失落而感叹的话还有着"落花无意，流水有情"的被动，而当这一代人试图重构其叙事结构与话语权的失败可能才是根源里这种文化抑郁情节之所在。在电影中，小津构筑了他的双重伦理范式：以尾道为代表的未被工业化所影响的边缘所在，以京子、纪子为代表的尊重传统价值的青年。结果呢？尾道被高速铁路所连接，"第二天就到东京了"，不正是其现代化/异化的征兆吗？而两个女性，更是要嫁人，要为生计所奔波，"总有一天会理解他们的"。这种处境可以说是身不由己的。所以小津试图用传统突围的方式实际是失败的，这只会徒增哀叹：因为他按照自身逻辑给出的答案是无解，是商业消费主义的无可阻挡。
       就社会理论而言，无论是詹姆逊的新马克思主义还是哈贝马斯的社会批判学派，都无法以一种很清晰的方式建立起后现代语境下社会主体构成，或说按照启蒙和现代化的延续的思路对当代社会断层提供重建理性的理论支持，因此小津的失败和由此而生的哀叹是必然。因此，不管他曾在自己的作品里加入多少喜剧成分，他还是悲剧的。
                                                                                                               ·迷思·
      当现实的历史被平展化，蜕变为微观社会的符号后，小津带有历史深度的批判更多得到的是尴尬的处境。而重构传统的努力的失败加剧了这种挫折感。无力的他，只好转向于一种迷思的状态。
     《东京物语》表达的是困惑，是一代人无法建立主体的疑问。在此之处，文化的分裂不可避免：许人选择的是顺应以机器工业为代表的单向度社会，而小津们选择的是传统。在现实的打压下这种传统是趋弱的。于是，迷思的状态成了最后的挽留。那对老夫妇望着车水马龙的东京，感叹到"要是走失了这辈子恐怕都见不着了"。这无疑是他们对现代文明本能的拒斥与恐惧。在这之后他们只能以自我反思的状态身和心不和的逗留在社会中，这就是迷思的本质：对外界刺激的排斥和怀旧的个体反省。
      在小津后期的作品中，他更注重于对以有题材的不断重复，包括婚恋问题等。这恰恰告诉我们他对现实世界的失望，而进行了其乌托邦式的转向，沉浸在自我思考的快乐而无暇对社会体制做出更有力的见解与批判，或是对特定历史断层的剖析。同时其大量使用的深焦镜头，似乎是有意拉大观者与作者的距离，在审美上将自己与大众割离，这都可以证明了他在晚年的那种迷思。
      一代人从外部世界的剧烈冲撞中体验着历史断裂的伤痕，有的人带着些微的伤感，在哀叹中告别，这就是《东京物语》带来的断裂的体验。而对于几乎与几十年前的日本处于同样剧变过程中且有着一脉相承传统文化背景的中国，就如何在全球化语境下应对这一种断裂的命题来说，《东京物语》有着极大的参考价值，即如何在一个失范的社会内部建立起新的社会话语体系，这值得我们深思。而无论是史诗/民族国家第五代导演，还是致力于解构主体的第六代，都没有对此重大命题做出很出色的回应，这的确是一个缺憾。
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我们常感慨生活节奏如此之快，竟无暇停下来自由地喘口气；常厌恶自己的虚伪却莫名的虚伪着；常讥讽着他人市侩的同时，自己也难免同流合污，既嘲讽了他人，也侮辱了自己。其实，当人类以无限可能的力量驾驭一切时，往往无法把持的是自己，这是怎样的一个畸形的怪圈！然而总有那么一种人是例外的，他处在喧嚣中却独把一方清净，天真固执地把人性的残缺和生活的缺憾呈现，以人性普存的虚伪市侩警世醒人，如一剂温良苦涩的汤药，泼洒在人们毫无知觉却日渐溃烂的伤口上。他就是小津安二郎。 小津一生孑然一身，早期托人介绍在当时名气鼎盛的松竹映画公司蒲田摄影厂就职，后又入伍参加了二战，在新加坡沦为战俘半年才被遣送回国。回国后又重操旧业，直到最后一部影片《秋刀鱼之味》，一共拍摄了50多部电影。前期黑白默片居多，受好莱坞诸多影片影响，质量和风格良莠不齐，《晚春》算是小津艺术之路的分水岭，自此之后，逐渐形成了自己的风格，多以家庭琐事，世俗冷暖为题材，缓慢的叙事节奏如水轻淌，在极其自尊并克制压抑的镜头语言中，婉转温柔的铺陈人世苍凉，并在这苍凉中埋下希望的火种。正是小津这种失望但不绝望、灰暗中仍有光亮的创作心态，使他的作品透着一种俗世哲人的洞彻与智慧。试想，若是没有这抹天真固执的光亮，若是没有小津安二郎对电影艺术固执的坚守，在如今纷纭扰攘的影坛怪现象层出不穷之余，在光怪陆离的画面闪回之后，那颗渴望宁静、悸动的心，该多么寂寞。 《东京物语》就是在小津风格已成，艺术感觉尚处巅峰之际拍摄的作品之一。影片的时代背景是在日本战败以后，当时社会混乱不堪，由于战争中的死亡和战后迫于生计人们纷纷背井离乡，日本传统家庭面临分崩离析的困境，整个社会正处于转型期。就在这样的时代背景下，小津将镜头对准日常忽略的生活，以简约自然的影像风格，将平时忽视的人伦亲情，孤独、死亡等以一种近似宗教式的伦理来展现，如一面放大镜，把细碎的生活放大后，我们看到的是心酸的无奈和人性的自私。 影片以一对老夫妇因生活闲暇，遂去东京看望儿女为线索，讲述了两位老人去东京后备受冷落的故事。大儿子幸一是一位社区的医生，父母的到来并没有给这个家带来久别重逢的惊喜，麻烦倒是添了不少，先是孙子因给祖父母腾出空间致使书桌无处安放而大发牢骚，后又因幸一工作忙碌取消了周日出游的计划而让孩子们怨声载道。父母的到来让这个四口之家陡然拥挤了许多，儿子的忙碌和少言寡语，孙子们牢骚满腹，让老两口徒生唐突之感。当母亲对着蹦跳着采摘野花的孙子说：“你长大了成了医生，我也就不在了”。一句话道出了老人家心里无可言说的落寞之情。 女儿志夏是一位美发师，两位老人的到来给她的工作带来了许多不便，当顾客问起两位老人是谁时，她竟轻描淡写的说是老乡，还斥责丈夫买贵重的糕点给老人吃。为了摆脱父母给自己提供方便，志夏与幸一共同出资把父母支开，并美其名曰“去热海旅游”。热海的噪杂让两位老人很不适应，夜晚因噪音过大造成的失眠，也给老人的健康埋下了隐患。当画面中，两位老人一前一后走在夕阳下的堤坝上时，渺茫无边的大海荡漾着碎金，远景中两个苍老的身影踽踽而行，伤感凄婉的气氛把影片的疏离孤寂之美阐释的淋漓尽致。 对于儿女的冷淡，老人没有丝毫抱怨，父亲也只是以一句“志夏以前对人很好，现在女儿大了，倒像陌生人”道出了心中的困惑与无奈。在与儿女的疏离感相比之下，两位老人的知冷知暖、相依为命的生活片段是影片冷漠氛围中的一抹亮色。年轻时放浪醉酒惹人恼，终老时惺惺相惜最堪怜。世事就是这样难料，一如这次东京之行，本想从亲生儿女身上获得快乐慰籍，不料却从寡居多年的儿媳那里得到温情。当老人微笑着说：“多么盛情的款待啊，让我睡在自己死去儿子的床上”。看似平淡无奇的一句话却饱含真情，不仅拉近了生与死的距离，也让婆媳之间的心贴的更近。小津这种于无声处响惊雷的台词效果在片中处处可见，在对白中尽显深意也是该片最大的特色之一。 小津在处理人物性格时，并非把人性单一的归属于善恶，而是多角度的去阐释，使人物更丰满鲜活。儿子虽冷淡父母却敬业有加；女儿虽势利刻薄，在母亲死去的霎那也是恸哭失声真情流露；儿媳虽待人真诚热心，但也承认自己有孤独脆弱的一面。每个人都有人所厌弃的一面，都极平凡，平凡的如同我们身边的人，如同我们自己。而正是这些平凡的人物，平淡的琐事，使影片更具说服力，因为在他们身上可以照见自己的影子。 影片始终以舒缓温柔的基调来铺陈故事，无论是父母安详的微笑，还是小格局内的肢体动作，都使影片有一种豁达和从容之气，在完美展现了日本的风土人情的同时，智者的优雅也尽显其中。 故事结束了，老人独坐阳光中跟路人说：“早知如此，我应该对她好点”。然而，岁月无情，物是人非。如果有“早知”，哪还会有“如此”呢？当老人孤独的度过漫长的日子时，细数过往该是他最大的乐趣了吧, 即便是那些“麻烦、失落、”，也在回忆中变得美好无比。就像儿媳纪子所说：“真怀念那些麻烦啊”。珍惜眼前人吧！