反基督者

《反基督者》是去年5月23日丹麦首映时看的，那时候已经在戛纳首映过的电影正被炒得纷纷扬扬，尤其是之后的记者招待会上英国《每日邮报》的记者咄咄逼人的提问让拉斯涨红了脸。拉斯的电影能够引起很大的争议，一点也不奇怪，这不是他的第一次了。即使当年获得戛纳评审团特别大奖的《破浪》和最终赢得金棕榈的《黑暗中的舞者》，也都是在当时引起过很大的争论。这就是拉斯，有些人非常讨厌他甚至恨他，有些人非常爱护他甚至崇拜他，你不能否认他的魅力所在。

只是距离坐在电影院看《反基督者》已经快一年了，现在重新回味起来，那还是一次比较奇异的体验。即使是首映，电影观众并不多，除了前座看似十几个电影专业的学生和后面一帮文艺青年，和在一起也不超过40人。对于拉斯电影在丹麦本土的冷遇我已经在之前的《大老板》里体会过了，所以这点也已经见怪不怪了。电影题目开始在带着手写的一种较为鲜艳的色彩在标题版上出现，后座上先是传来一阵笑声，之后是序幕慢镜头推出时场内的沸腾，而场内气氛的高潮出现在那只挂着阳物的狐狸用一种摄魂大法式的声音对威廉·达福说：“Chao’s reigns”。

简单讲下故事的概括，那就是一对夫妇如何经历丧子之痛。丧子之痛也曾经在南尼·莫莱蒂电影《儿子的房间》做为开篇，不过很显然，在拉斯的这部电影里，对于期望忘却悲伤的努力是不成功的。电影里男女主人公在进行治疗悲伤的过程中最终走向崩溃，而电影里所有的恐怖元素就像是内心绝望带来的自然表现。

电影分为序幕、四个章节和尾声构成，这是拉斯继续文学化电影的尝试之一。在序幕和尾声中那带有爆炸性的凄美的歌声来自Händel的歌剧 “Rinaldo”，而四个章节的题目分别是：“悲伤”、“痛苦”、“绝望”和“三个乞丐”。序幕在优美而又慢镜头的黑白画面中展开，这时夫妇二人正在浴室里做爱，与此同时他们年幼的孩子从婴儿床上起来，他经过父母正在做爱的浴室，爬上窗台的桌子，走出窗户，带着一股惊喜和好奇的表情跃身跳下。在他爬过的桌子上，立着三个挂着牌子的小玩偶：“悲伤”、“痛苦”和“绝望”。

在小孩子的葬礼上，这里有着一个巧妙得借用了德莱耶《吸血鬼》里的镜头来展示母亲的崩溃。之后理性的父亲希望能够用他自己的专业知识拯救沉溺在悲伤中无法自拔的妻子。在这个过程中，拉斯很显然开了理性一次玩笑，因为在那种纯净的感情（悲伤）面前，理性失败了。于是达福决定反其道而行，从妻子最容易诱发“痛苦”的源头开始进行治疗，那就是“伊甸园”。在进入伊甸园之前，他是理性坚强的，她是悲伤软弱的，但是进入森林之后，这种关系开始倒转过来。她开始变得无所畏惧，并且开始对达福冷嘲热讽，在她的预言中提到当一个男人在他拥有对理性理智不可动摇的信仰发生动摇时会发生什么。于是他开始不停得做噩梦，无法安眠，梦中他遇到一只母鹿，一只已经死去的小鹿挂在它的子宫外面；他的妻子性欲膨胀，并且要求他虐待她；当他们在树下做爱时，只有观众才能看到树下白色躯体遍布。之后恐慌逐渐升级，像她说的，从窗户中涌进来了，Caos逐渐占据了优势。于是一场骇世惊俗的性虐待发生了，这个镜头比当年大岛渚的《感官世界》有过之而无不及。这些画面带着难以言喻的力量，超越了道德和美学的界限。

在这里，《反基督者》是一部浪漫主义的恐怖片。浪漫主义滋生在美妙的光线和幽深的黑暗中，就像是在这神秘的大自然中完全对立的人性中关于奉献和赎罪的纠缠。它超越了观众的想象，不过在拉斯的电影中，它一直存在：美好和恐惧总是带着相同的激情滋生在一起。而电影同样也是一次个人的驱魔仪式，它像是一个必须突破的零点，蓄势待发的酝酿必须找一个突破口进行自我拯救。拉斯曾经说过，撰写剧本的时候正是他经受忧郁症折磨最严重的那段时期。《反基督者》在最后题献给塔科夫斯基，不过拉斯的这个声明其实从电影开头就开始了。其实除了塔科夫斯基，他曾经在很多场合提到过瑞典作家奥古斯特·斯特林堡是他的精神之父。斯特林堡在他的Inferno创作时期也曾陷入忧郁症的折磨而开始沉迷于炼金术，而且他终其一生在女人仇恨和女人崇拜中摇摆不定。或许对于拉斯来说，《反基督者》就是他进行的炼金术中的那个熔点。不管对斯特林堡的精神崇拜还是塔科夫斯基的电影迷恋，所有这些的特性都被拉斯运用到这部类型片式的艺术片《反基督者》中来。

另外《反基督者》也是一部纯粹的恐怖片。这是关于一对受到伤害的父母之间发生的鬼故事，他们像《威尼斯疑魂》中的夫妇一样被死神纠缠着。在第三个篇章里，就是最后一个乞丐的名字“绝望”中，整个理性世界开始崩溃，所有的一切理性全部被一种疯狂的力量所主宰，而这就是女人的意图所在。她说自然就是撒旦的教堂时，就像是撒旦的灵魂不停拍打着窗户试图挤进来。于是第一次之后的伤害开始继续着，达尔福试图爬出伊甸园，当他拖着插着木桩的腿爬进树下的那个洞时，妻子在森林里狂怒得呼喊着他的名字。而最后的杀妻部分达尔福也像是中了邪一般，两人之间镜头的转换将这种似乎被魔鬼捕获的感觉营造出来。不过事实上电影中最为恐怖的一个镜头应该还是夏洛特回想起自己和达福在浴室做爱时，看着自己的孩子走上桌子。是不想从宣泄的性快感中停止？还是她已经着魔？电影没有答案，至少从夏洛特当时的眼神中你看不到答案。

《反基督者》是一部需要反复看的电影，电影里充满了太多的东西。作为浪漫主义的恐怖故事它充满了狂乱和歇斯底里，令人印象深刻的震撼和美感在少量但是效果显著的镜头中同时存在。作为一部剖析两性关系的寓言，它那充满神秘色彩的镜头可以追溯到拉斯早期的《瘟疫》（1987）和他的连续剧《天国医院》（1994-1997）；作为一部反映女性殉道者角色的电影，《反基督者》中的夏洛特其实和《破浪》中的贝丝、《黑暗中的舞者》中的塞尔玛还有《狗镇》以及《曼德勒》中的葛洛丝又是一脉相承的。所以《反基督者》就是拉斯作品的一次延续，只不过这次实在忧郁症期间的一次歇斯底里的表现而已。

电影作为拉斯心理治疗的窗口，本身就是一部关于压抑的痛苦的发泄。它立足于真实世界和潜意识之间，人们应该会很难忘怀《反基督者》，不管是出于邪恶的还是善良的原因。威廉·达福和夏洛特·甘斯巴将自己完全投入到了剧情中去，他们创造了两个无与伦比的角色。而优秀的摄影师、这位奥斯卡最佳摄影奖的获得者Anthony Dod Mantle再一次为观众献上了精美绝伦的画面。直至电影终场人们依旧不会明白也难以明白夏洛特最后的转变是一种精神疾病的表现，还是真的被撒旦附身；问题还在于人们根本无法从中找到这两者的不同点……

附录：北欧理事会奖颁奖词：
“拉斯的《反基督者》是一部表现悲痛、愤怒和赎罪的充满原始的、视觉美学及令人震惊的暴力的电影。在电影语言和演员的完美表现中，电影将一种众所周知的电影式的、心理的和生理的感受安置在一个充满挑战和陌生的环境中。这是关于本能和自然的非理性力量的一次充满激情的声明，拉斯·冯·提尔用一种明确无误的和鲜明个性化的方式将观众推到了他们内心深处最为恐惧的边缘。”

颁奖典礼后拉斯访谈时的回答：
“很多记者对我作这部电影的访谈时最后总会问我：你仇恨女人吗？我总是会告诉他们有些东西叫做虚构。我不恨女人，我很努力得尝试过，但是我做不到。我的问题在于我爱上了斯特林堡。他也不恨女人，为什么他需要花毕生的精力去做这个呢？但是他从事的性别之间的斗争确实非常有趣。我们只不过愚弄自己，让我们自己觉得性别是没有差别的。事实上这是不可能的。正是性别之间的不同点才令人着迷。这永远存在着一些斗争，而《反基督者》就是描写欲望和性别斗争的一部电影。”

Antichrist 几乎是《哈姆雷特》的女性重写版：失父 vs 失子（或者，更加心理深层的， 杀父vs 杀子），超现实的预言及实现，周围人的牺牲，最后的死亡结局。当然，《哈姆雷特》好歹也算给人留了一条出路：毕竟哈姆雷特也算报了仇，死得其所。但Antichrist里面的敌人就是自己， 当自己成为完全的邪恶象征的时候，良知良心完全无处搁置，也就是世界毁灭之时了。

宗教给人的出路就在于原谅。原谅你的过错，原谅历史的过错，所以我们不必每天背负着痛苦而行。片中女子拒绝向悲伤妥协的选择，成为后来所有痛苦的起点。哈姆雷特在第一幕中也面临这样的问题：所有人的父亲都会死，为什么你就不肯放悲伤一马？活着的人总有活着的人要做的事情。但哈姆雷特和女主角拒绝将视线从死亡身上离开。

人是需要解释、叙事的动物。哈姆雷特发现自己舅舅的问题的时候，显示出来的其实是一种解脱与狂喜。但Antichrist里的女主角没有这样的敌人，只能仇恨自己。

根本的绝望，在于发现已经来到了现实的顶端，没有任何的想法、理由、说辞能够支撑自己。女主角一觉醒来，觉得精神焕发，好像可以忘掉过去重新再来，但丈夫疲倦不解的面孔顷刻间就让她意识到：其实什么都没有改变。 她渴望的那种奇迹般的心理疗法不管用。自己的丈夫，之前无论看起来多么强大坚强，都不过是逃不开生老病死的平常人。想要超脱死亡的拯救，根本就不存在。

Antichrist根本就不是一个预言，而是一种绝望的逻辑。每个人都有可能会被推上这条思路。世界离坍塌并没多远。

文/故城
 
很难相信一位身患忧郁症的导演，还能拍出怎么样的作品，还能给世界带来什么。当《反基督者》（AntiChrist）在戛纳放映结束时，荧幕上出现“致安德烈·塔可夫斯基”后满场尽是嘘声与哄笑，这种嘘声与拉斯冯提尔在记者招待会上所“自诩”的“我是当代最伟大的电影导演”放在一起，是多么荒唐，这种荒唐似乎是在印证着导演身患精神疾病，但反过来呢？存在主义先驱基尔凯戈尔说，现代人比原始人更加远离他自己情绪的真相。拉斯冯的“消极”情绪是被现代社会抽象化后压抑着的，“积极”的情绪诸如爱情或喜悦，借流行艺术各种情绪夸张手段表现出来，但这对于精神的破坏很可能比对“消极”情绪的直接压抑还要厉害，现代人莫名的空虚感便是这种“残害”带来的。拉斯冯提尔站在“消极”面正视这种“消极”在我看来就是一种“反”的表现，就是一种与现在性的决裂的表现。
 
反基督者，从字面意思是反宗教的，是反基督教的，但拉斯冯提尔的“疯”在于他的“反基督者”并不局限于反宗教，而是站在一个制高点的反对一种新柏拉图主义，包括宗教后彻底世俗化所构建的世界的现代性和理性崇拜，和与之并驾齐驱的科学。实际上，拉斯冯提尔在这条道路上走的很彻底，影片中关于女巫的隐喻直指古欧洲大陆的原始文明的起源——女巫文化。如果说基尔凯戈尔意图让我们重新发现自我心中的信仰（宗教/基督教），摒弃一种对有组织的近似基督教（国家）的集体崇拜，一直回归到基督首批门徒同时代的状态，那么尼采则要求回到更古老的过去，回到基督教和科学还不曾把它的病原菌加之于人的健康本能之前。显然，拉斯冯提尔在影片中所做的比他影片题目所标榜的做的更绝，是向尼采看齐的。从这个意义讲，他的“疯”与尼采的“疯”是如出一辙的，影片更应该向尼采致敬，而不是塔可夫斯基，因为他们身上都沾染着一种强烈的反现代性、反体制化和反理性主义。
 
■赶着你的犁，在尸骨上耕耘
《反基督者》继承了导演从《狗镇》和《曼德勒》以来的实验风格，用篇章的形式逐段引导叙事，这其中有一个暗示就是导演并不拒绝阅读者的断章取义，每个章节自成体系却互有映射。最典型的即是序章中桌子上摆设了三座人体铜像，它们分别代表着其后的三个篇章：悲恸、痛苦和绝望，以及由三者指代对象所构成的最后一章“三个乞丐”：悲恸代表鹿，痛苦代表狐狸，而绝望代表乌鸦。
 
影片中鹿的出现是两人进入伊甸（可以理解为伊甸园）时，男人看到了胎死腹中的小鹿，实际上，这里是男人第一次困惑的地方，他也一定动用了自己的联想，胎死腹中暗指可能存在弑子行为。“弑子”是被宗教道德与伦理所不耻的，它是违背母性作为人性的基本准则的。这一章代表着“反道德伦理”。而狐狸的出现出现在Pain段落的结尾，女人告诉男人自己的抑郁好了，当他将信将疑之际，看到了正在自残的狐狸，自残暗指痛苦来自于自身而非外界，从狐狸嘴中吐出的混乱之治进而暗示目前的秩序下潜藏着危险。这意味着“反秩序”。而那只乌鸦被鹰蚕食后竟死而复生的又开始啼叫，暗示妻子在写作过程中听到的婴儿啼哭实际上是乌鸦的叫声，即丈夫一直以来自认为正确的心理分析存在巨大漏洞。这代表着“反理性逻辑”。
 
反道德伦理、反秩序和反理性逻辑共同构造出影片所“反”的现象，自然界的自然现象已超出道德伦理、秩序和理性逻辑的约束，而这些现象呈现出一种被颠覆的自然，这是影片最直观的“反”的对象。我们发现，自然界所展现的与基督教以及后来的新教所遵从的东西是截然相反的。道德伦理是宗教体系中的纲，是教化人的法，“十诫”便是其中的代表；秩序是宗教从一种原始崇拜转向有组织集体崇拜的必然工具，人们接受一种井然有条便是接受一种禁锢；而理性逻辑与原始宗教的博弈，产生了对后世影响深远的新教，理性被纳入宗教思维，是基督教对自身岌岌可危地位的挽救。而影片中“三个乞丐”的预言更是跟新约中耶稣诞生的场景唱反调，这些针锋相对的符号寓言无不体现导演对基督教及其延伸物的态度，这是影片最直观的态度。
 
影片的终极预言是，“当三个乞丐同时出现时，必有人死亡”。单纯从影片的叙事逻辑来看，这个终极预言的主谓是颠倒的。因为首先发生在序章的是儿子的死亡，随后是妻子内心的悲恸，生理的反应以及最后的绝望，也就是说这个预言的应该翻过来，“死亡的来临，必然导致人的悲恸、伤痛和绝望”，这才是符合人类的理性逻辑的。然而导演毫无顾忌的将主谓颠倒，营造出颇具神秘主义和宿命论的终极预言，其“反”理性逻辑的意图昭然若揭。其实，当我们将这一正一反两个预言前后对接，会发现一个诡异的轮回，即“死亡导致出现三个乞丐，而三个乞丐又导致死亡”，周而复始，无限循环。这种悲观是与莎士比亚悲剧、尤利西斯悲剧一脉相承的，是西方文明中所蕴含焦虑和死亡情绪。这种情绪源于死亡是生命的必然归宿的悲观主义情绪，而宗教给予人类的是要相信上帝的存在，相信上帝的永恒，宗教成为人类疗伤和摆脱消极的药方，这是对人类原始“消极”情绪的压抑，是对自然情绪的否定。显然，导演重现死亡的永恒性即是对上帝永恒性的否定，重现的悲观主义情绪是对“信仰”（积极的情绪）的严重打击，它告诉人们我们要直面人类的终极意义——虚无。
 
■你去女人那里吗？别忘了你的鞭子
《反基督者》对两性关系的聚焦直接而富有侵略性，它并不规避性别差异在两性关系中的话语权，也能直视家庭伦理中“性”的诡异作用，更将历史中对女性迫害最黑暗的中世纪直接纳入两性话题的讨论，试图层层深入的挖掘出两性关系令人困惑不解的问题。我们不难发现，影片中的反 “男权—夫权—男权社会”的内在逻辑暗含了影片题目的精神指向，这其中包括着一种对“个体两性结构—家庭伦理结构—社会权力结构”的社会构成基本元素和结构的深刻反思，这种反思贯穿影片始终，也是把握本片主题的关键性线索。
 
男人与女人的第一次“对话”是通过性爱完成的，在我看来性是男女的一种对话，一种交锋，它比语言或表情交流更直接更深刻。男性的阳具强势进入女性身体的特写体现出一种男女关系的强弱。导演把这一幕放在影片的序章是别有深意的，它反映了男女地位在影片中的初始顺位，主导两性关系的是男性与男人性器官，这个顺位关系在后面会发生惊人的两次逆转。事实上，两人接下来的两次性爱均是女性提出的，男性最开始是抗拒的，女性瞬时成为性的主导因素，而后男性不甘成这种地位的转换，很快变被动为主动，夺回了两性关系的主导权。因此这两次性爱开始于女性却仍然在男性的掌控之中。
 
但随后的性爱，这种情况发生了质的改变，两性关系的顺位开始发生逆转。男人在阅读女人论文题目之后困惑了，无法用理性去分析妻子的病，他说自己无法工作了，也就意味者自己此时的身份完全是丈夫而不是心理医生，这时的性爱第一次采用逆位的女上男下。但很快女性发现这种姿势的反常规，发现自己的“越权”，于是她说，“打我”。这实际是对自我此刻地位的否定，是要重塑男性主导的性爱模式。当男人拒绝了她的要求后，女人对两性关系的不信任陡然剧增，她独自去橡树下自慰，这是摆脱男女性结构的首次尝试，也是本片两性关系的第一次逆转，她不再需要男人，而是通过一种与自然的交合达到对个人精神的原始寄托。然而这次男性虽然也来到橡树旁完成性爱，但他顺从了女性，抽打了她，他完全沦为一个工具或一个附属品。看似男性重新夺回性的主导权而女性是丧失尊严的，实际上男性面对这种逆转是失控的，被动的，甚至是失去理智的。而第二次两性关系的逆转更冷酷。女性不再满足于上次的逆转，她重击男性阳具，是对标志男权的性器官致命一击。它彻底毁灭了男人引以为傲的优越感，男权/夫权的形象瞬间倒塌。更彻底的是她用手帮助男人手淫，完成了女人对男人的强暴，男人的完全无意识和女人的绝对的主导者是对序章中两性关系的彻底颠覆。
 
拉斯冯提尔的反男权思想并不局限于两性关系或夫妻伦理关系，他在影片伊始就赋予男人/丈夫第三个身份——医生（心理咨询师），给予女人/妻子病人的身份。医生/病人的属性是属于人的社会属性，它标识着人在社会组成中的地位和作用。
 
病房中两人的对话是夫妇医生/病人关系的首次确立，女人说，“你不该对自己的家人进行治疗”，而男人显然对自己的专业知识十分自信，他固执的接受了这种医患关系。男人起初是绝对的自大的，他对理性分析的崇尚是绝对的，他坚信通过自己的心理治疗可以治愈妻子的心理疾病，他拒绝与妻子做爱以保持一种医生的客观性。事实上，我们对医患这个社会关心进行深入透析，发现医患关系是不平衡的关系，医生在病人面前是享有绝对权威和话语权，而病人则是完全的、赤裸裸的暴露给医生的，必须完全服从对方和并保持自身的完全透明，这两者似乎有某种宗教关系，即拯救者和被拯救者的关系。这映射了整个人类社会权力分配的不公，以及女性在人类社会关系中的被拯救地位。影片中女人回忆自己是因为听到婴儿的哭声才打断了自己的写作，而男人以医生的身份告诉女人，这声音并不存在，是她对恐惧的生理反应，并从医学和理性角度阐释她幻觉产生的原因。这是医生对病人的强势洗脑，是上等社会身份对下等社会身份的思想强暴。在绝望篇章的后半部分，我们知道了这声音的可能的来源是乌鸦的啼声，这说明医生的理论并不正确，医生所怀揣的理性逻辑并不成立，这是对现代社会本源关系的质疑，是对从宗教中继承的男权社会结构的反击。
 
如果说“性”关系确定一种权力结构，那么用“强暴”来表征一种关系是再恰当不过。男性通过对女性身体的占有确立男权关系（“性”），这是第一个层次的强暴；丈夫通过家庭伦理道德确立夫权关系（伦理道德），这是第二个层次的强暴；医生通过社会所赋予的绝对权力确立男权社会关系（宗教体系与社会等级），这是第三个层次的强暴。这三个层次的“强暴”构成了影片对“男权—夫权—男权社会”权力结构荒谬性的反思，然而真有是这么简单么？
 
答案是否定的，我们忽略了一个极为模糊的 “强暴”关系。进入伊甸后，丈夫总会拿出这样一个说辞，“我爱你所以我要帮你”，爱存在于男女或夫妻之间的感情层面，但这里的帮助是医治，是存在于理性层面的。丈夫说这句话意味着上述的强暴存在某种交叉和跨层次的可能性，即丈夫可能在以医生的身份与妻子发生性关系，这是伦理混乱的。在一次做爱过程中妻子要求丈夫痛打她，这可能意味着妻子在以病患的身份与丈夫发生性关系，因为医生是绝对权威的，他可对病患的肉体“施刑”（手术），而正常的夫妻关系中是不可能出现“痛打”的诉求的。这又是伦理混乱的。在这两个二元关系所构成的结构中（男/女关系和夫/妻关系我们姑且合二为一，这里讨论的两个二元关系是男/女关系和医/患关系），存在伦理错位的可能性，并且这种错位很有可能是影片最Cult一幕发生的原因。女人的角色很可能是跳跃的：她重击男人阳具，女人是妻子，而男人是医生，医生强暴女人所以女人要反击；她用手帮男人手淫，女人是妻子，而男人是丈夫，男欢女爱理所当然；她用剪刀割掉自己的阴蒂，女人是病人，而男人是丈夫，女人认为自己是邪恶的，她与医生的关系是对丈夫的不忠；而她把铁锥钉在男人的腿上，女人是病人，而男人是医生，她认为医生要伤害她，她认为医生没有医治好自己反而强暴了自己。
 
看到这里，我们会问影片中的悲剧真的源于错位的伦理吗？真的源于失衡的社会权力结构吗？答案依然是否定的。拉斯冯提尔的观点很明确，伦理的错位和权力结构的失衡是无法避免的，从我们出生到死亡，那个锁一直存在，错位与失衡是伦理与权力结构存在的必然结果，只要伦理与权力结构存在，悲剧就无法避免。
 
■科学就像另一个上帝，我们从一个圈，跳进了另一个圈
在柏拉图以后，理性意识逐渐成为一种独立的精神功能，今天，我们已经非常习惯于把我们的理性意识视为当然。我们不用再依赖于巫师、诗人亦或是上帝来思考，这些都已经被一种严谨的或者是雄心勃勃的科学所取代，日常生活中我们已彻底习惯于享受一种后验式的科学硕果。《斐德罗篇》（柏拉图）中有一个关于灵魂的著名神话：双轮马拉战车的驾驶者，理性，抓住白色骏马和黑色骏马的缰绳，白色骏马代表人的勇猛与情感部分，对理性的命令较为驯服，黑色的骏马难以驾驭，代表欲望或情欲，必须受奴于鞭打才肯循规蹈矩。这其中只有奴手戴着人面，其他部分则以动物形体出现。理性，作为人的神圣部分，是脱离他身上的动物性的。理性和非理性（动物性）从柏拉图时代就产生了分化，并影响至今。事实上，借助现代心理学我们才知道一种抑制性意识存在的可能性，意识本身也是一种经过进化了许多个世纪的东西，人类文明是人类“去动物性”的产物，这实质上是人类理性对自身动物性的压抑，是一类意识对另一类意识的迫害，而处于新柏拉图主义影响的我们，对理性这样异乎寻常的强调本身是否就是一种宗教冲动？
 
伊甸是摒弃一切现代性影响的原始森林，它的原始与它的封闭似乎要带这对夫妇进入一种纯粹思考的境界。就像影片中病房里，镜头突然聚焦在人物旁的植物摆设的根部，那长久的略带神经质的特写给我们的大脑短暂断电的感觉，似乎要清空观众大脑的杂质，这同样是在营造一种纯粹，试图唤醒一些被长久压抑的意识（诗性？动物性？）。当男人进入伊甸前，我们看到的是男人对自我以及自我所掌握的理性的自信，那是难以撼动的。但进入伊甸后，不管是鹿，还是会说话的狐狸，都使他迷惑了，这个原始的自然不再是他所熟识的科学所主导的人类社会，当深夜橡子滚落到屋顶发出声响，他立刻警觉，似乎有某种神秘的东西敲打着木屋；早上醒来当看到满手沾粘的橡子，他的惊慌失措的像是被魔鬼附身一般的，剥去那些黏着物；当妻子说那是风神的降临，他立刻关上了窗户，像是在与一种污浊的邪恶的神秘的东西划清界限。这些显然与他一开始所强调的，让妻子去亲近自然融入自然的心理治疗（理性）背道而驰。在他们进入伊甸后，妻子的恐惧病像传染病一样蔓延到丈夫身上，他似乎也感受到自然的生命，他开始畏惧自然开始畏惧冥冥中的神秘力量，在橡树下做爱后树根攀爬的无数的手便映射了丈夫心理的巨大转变。
 
而丈夫心理的彻底转变是发生在他残酷的掐死妻子之时。我们或许还有一个疑问，丈夫到底是在理性支配下杀妻还是在非理性支配下杀妻？理性告诉他“三个乞丐”的预言必然导致夫妻之中必有一人死亡，结果是无法改变的。显然，这种假设是有问题的，因为“三个乞丐”的预言本身就是妻子的一厢情愿，是她的主观和非理智制造出来的，如果他保持理性，他绝不会接受妻子的“理论”去杀死妻子。因此，他的杀妻是他的主动行为，是理性失控后的行为，表示此刻他也接受“女性等于邪恶”的中世纪论调。我们注意到一个细节，加斯冯提尔的镜头此刻对准了男人的后脑，暗示男性此刻更多的是受非理性支配，与影片前面若干次出现女人的后脑互为映射。
 
尼采给这种屠戮贴上了“正义”的标签，他说超级个人为提升自己的力量意志，随心所欲地突破任何道德规范都是正当的。而基尔凯戈尔说，这种突破是受到召唤才可为之，是在恐惧与战栗中，而非在权力无情的傲慢中实现（《恐惧与战栗》）。显然，杀妻行为是在恐惧与战栗中发生，而不是理性诱导的，它可以看做是一种本能，是一种诗性、一种动物性的死灰复燃的结果。
 
之后，当男人焚烧了女人后离开伊甸的路上，草木突然变成了一具具的死尸。定格在这一幕，它多么像一幅印象派艺术作品，草木的枝条变成尸体的四肢，绿色变成了死尸的惨白。我这才体会到女人赤脚在草坪上为何走会举步艰难，那是在死尸上的行走啊！内心对外界的感受取代了视网膜对光的反应，或者说心理印象代替了视觉印象，也可以说是非理性的自身感受压抑了理性的物理光学呈现。东方的“眼见为实”和西方唯理主义的“所见即是存在”在此时是被颠覆的，非理性不再受理性的奴役，理性意识不再是人的精神工具，非理性重新占据精神的制高点。而非理性占据制高点的时代，不是今天，也不是中世纪，而是那个巫术起源的遥远的古代，是尼采眼里的未被基督教和科学玷污的古欧洲时代。
 
■既然我们的梯子已去，我就得躺在所有梯子开始的地方，躺在那散发着恶臭的破烂的心灵店铺
《反基督者》里反复出现的橡树，似乎是暗示《创世纪》中主的显现与救赎，因此橡树的死也有着主的形象坍塌的意味，但不尽然。实际上，橡树崇拜出现的更早，在远古时期的欧洲大陆人们已经有对橡树崇拜的习俗。对人类学影响深远的《金枝》（弗雷泽）里提到，橡树崇拜似乎是古欧洲所有雅利安族人的习俗，远古时期欧洲人崇拜橡树，是确信橡树与天神二者一体的关系。影片中妻子独自跑到橡树下自慰提供了我向此方面联想的最初动力，因为古欧洲人认为橡树是有灵魂的，他们通过巫术活动完成祭祀（人）与橡树（神）的结合，从而达到继承橡树的神性的目的。影片中妻子说，“这样做可以避免暴风雨的降临”，这是妻子对古时巫术活动的呼应。人与自然的交合是宗教与科学产生前的人类朴素却畸形的世界观。
 
弗雷泽还提供了一种说法，上天与雷电之神原来是雅利安人祖先最初的伟神，其所以把他同橡树联在一起，不过是因为常见橡树被雷电所击而致。影片中伊甸中孤独矗立的那颗枯树很容易让人想到它是被雷击后的橡树。这同样暗合了导演想把观众带回巫术时代的意图。其实，影片中还有一个暗示，我们看到把三个乞丐同置于同一星象体系，是在暗示古代的占星术，而占星术本身就是一种非理性的产物，是可以用科学轻易推翻和否定的。而终极预言中强调占星术而贬抑科学，实质是导演向古时巫术的一种投靠。
 
进一步理解影片中设立焚烧妻子的一幕（以及中世纪焚杀女性的行为），便不是巧合了。它实际暗示了克尔特人的“燎祭仪式”。克尔特人一直系统的遵循在篝火中奉献人牺的习俗，原始燎祭活动的主持人为女巫，她们还充当被焚的角色，这种自我牺牲在最初的意义上是虔诚的举动。而“燎祭仪式”是巫术时代最具代表性的巫术活动，至今很多地方还保留着篝火节的习俗。
 
到这里导演的意图已非常明显了，他仍是在暗示我们找寻个体本质的意义仍需回归到巫术年代，理性与科学时代根本无法寄存人的原始本能和情感归宿，现代人疏离与空虚的知觉仍需从巫术中寻找安全感。我们参考费雷泽的《金枝》，会发现存在一种人类心理的思想模式的“进化”，即“巫术—宗教—科学”的过程。然而，这个思维进化模式并不意味着是一种进步。事实上，如果当把巫术于宗教相比较的时候，我们是可以看到巫术的光辉色彩的：从理性的角度看，巫术和宗教都是被颠倒的社会意识，但是宗教时代是对神顶礼膜拜的时代，在宗教的信仰中，无法看到人的主观能动性的体现，在宗教仪式中人能做的只是去崇拜，去祈求神的恩赐，所以人会做一些仪式去迎合神、取悦神。在宗教的信仰中我们是看不到个体力量的存在的。而巫术的使用者则不同，巫术使用者是一个积极的行动者，他没有把自己的意愿的实现寄托在一个神灵的身上，而是相依靠自己的力量去达到自己想要达到的目的，他们是一个积极的探索者和实践者。因此弗雷泽说，我们无法说从巫术到宗教到底是一种进步还是倒退。
 
而当我们比较宗教与科学时，我们同样也面临着困惑。科学是建立在归纳法验证（归纳—假设—检验）基础上的，但归纳法本身并不足以达到统计上的满值，却足以赋予归纳出来的科学规律以真理性，实际上科学理论的可检验性（testability）意味着可证伪性（falsifiability）而不是真正意义上的可证实性（verifiability），解释力成为衡量真理的方法，越是普适性的东西即越是真理。库恩在他的《科学革命的结构》中说，“科学史家要把过去人们所观察和相信的‘科学’部分，同‘迷信’的部分区别开来的时候，也遇到越来越大的困难，他们越是仔细研究亚里士多德力学、燃素学化学和热质说热力学，就越会感到那些一度流行的自然观，一点也不比今天流行的科学更不科学，或者更加是人类天性怪癖的产物。”从本质上而言，科学更像是社会学中的“多数人法则”，我们每个人具有的品格、特性是无关紧要的，只要我们能有足够多的人凑成一个多数就行，而且，多数便是一种真理。这意味着人类生活的日益集体化和外在化，个人日益以一种多数人的形式存在，于是个人便死掉了。而基督教（不是后来与科学联姻了的新教）提供的信仰，也许能把个人从“多数人法则”中解救出来。尼采说，“上帝死了”，这其中夹杂着多少对科学的仇视和对信仰丢失的怜惜，却被现在人种种的误读。也许我们只能用疯子的想法去看待现实的困惑，像尼采那样将困惑抛向原始的巫术时代，像拉斯冯提尔那样通过向女巫写首情诗来换取答案，或许，在“巫术—宗教—科学”这个链条中，根本就没有答案，这首情诗只是“疯子”病态的呻吟罢了。
 
09/12/24
六月《看电影》

西方电影中，以耶稣基督为主角的电影隔三差五就有一部，《基督最后的诱惑》、《蒙特利尔的耶稣》，还有04年吉布森那部争议极大的《耶稣受难记》，现在我们迎来了拉斯·冯·特里尔的《反基督者》。这部电影中尽管没有出现基督本人，但是那位救世主很显然是题中之意，而整部电影又显然是西方基督教文化的产物。
        先来解一下片名。基督，愿意是指“受膏者”，在犹太教传统中指要成为先知、祭祀、国王于一身的人，后来到了基督教中，基督指拿撒勒人耶稣·基督这个特定的人。至于“反基督者”，指否认基督权威的人，或者冒充救世主的人。在这部电影里，“反基督者”很显然指撒旦，还有夏洛特·甘斯布演的那个被撒旦所控制的女人。这是一个女人在原欲中与撒旦秘密结合，反抗基督（男人）权威的反圣经神话。电影为这个神话搭建了复杂的观念与隐喻的迷宫，观众能否从这个迷宫中走出来，是理解这部电影的第一步。
        电影是从“一个男人和一个女人”之间激情的性爱开始的——打引号的部分并非为了说明该片不是同志电影，而是因为电影中的人物没有名字，导演确实想把他们表现为历史最初的男人和女人——在这对男女达到高潮的同时，他们的幼子不慎从窗口掉落夭亡。为了治疗女人的心灵创痛，恰好是心理咨询师的丈夫带着她回到了以前女人与孩子度假的地方，一片叫做“伊甸”的森林。在圣经神话中，偷食禁果的亚当和夏娃，被逐出了伊甸园，作为对他们的惩罚，上帝剥夺了他们永生的生命，相反，却赐予了他们生儿育女繁衍后代的能力，以让“原罪”永远延续下去。《反基督者》中，这对男女已食了禁果，却又丧失了后代，他们除了重返“伊甸”之外，似乎别无选择。问题是，伊甸园还是以前的伊甸园吗？
        随着叙事的推进，观众知道，原先女人与儿子在“伊甸”森林中的小屋度假时，女人正准备写一篇关于历史上女性大屠杀的论文。丈夫在木屋的阁楼里找到了大量妻子当初作为论文资料的照片，其中大部分都与历史上的女巫迫害有关。丈夫凭职业敏感感到，妻子当前的“精神病理学症状”不仅与丧子之痛有关，可能还与她的学术研究有关。当初女人带着儿子在“伊甸”度假时，可能遭遇了某种精神危机。这种危机很快就通过女人与丈夫的对话揭示出来：女人告诉丈夫，“自然是撒旦的教堂”，这里的“自然”并不是指大自然，而是指人的本性的那个“自然”（nature,天性、本性）。我们知道，在文艺复兴之前，西方人观念中的自然一直是充满着魔鬼、精灵和各种恐怖事物的场所，是撒旦的乐园，这个自然不仅指外在的大自然，也指人的内心，所以说魔鬼就在所有人的心中。问题是，被魔鬼所控制的人的自然是什么？女人把它等同于性欲，特别是女人的性欲。因为性欲，亚当和夏娃被逐出伊甸园，因为性欲，他们的孩子夭亡。儿子死后，丈夫的心理治疗根本治不好她，她只能借性欲一次次麻痹自己。但是，当她带着对性欲的忏悔回到伊甸，以前的学术研究经历开始将一种“历史的真相”告诉她，结果产生了一种心理“倒错”：历史上的女巫迫害无非是男人们将存在于两性之间的性欲全部归罪到女人头上，而男人们则充当理性的化身和历史的救世主，基督不就是一个男人吗？就像现在，眼前这个男人以一副理性地姿态对我进行心理治疗一样，其实是将责任全部推到我头上。既然撒旦存在于所有人的“自然”中，而男人的虚伪不肯承认这一点，还用权力迫害女人，那么，就让撒旦化身到我这个女人身上吧！我要对男人展开疯狂的报复。这里，电影或许触到了精神病的边界。正如福柯所说，“精神病不是一种医学诊断，而是一种文化诊断”。电影中，这个女人的行为当然包含着精神病的因素，但是不也具有颠覆男权神话的文化动机的合理性吗？
        撒旦，就是反基督者，她化身为一个女人，要报复以耶稣为代表的男权神话。这一点不仅通过作为电影核心的男人与女人之间的故事来表达，也体现在电影的象征和隐喻层面上。最引人注目的或许是“三个乞丐”这一章。当奄奄一息的男人问女人为什么还不杀他，女人回答，“还不到时候，三个乞丐还没有来。当三个乞丐从东方到来时，就会有人死去。”三个乞丐实际上指的是三只动物：分娩到一半的母鹿，啃食同类尸体的狐狸，还有洞穴里的乌鸦。这三个乞丐对应了新约圣经中的东方三圣。新约中说，当耶稣诞生的时候，从东方来了三位博士，带着黄金、乳香和末药，把它们献给耶稣。那么，作为反基督者的撒旦，当他送一个人死去，无疑也应该有三种与撒旦的特点相匹配的东西来对应圣经中的三位博士，导演通过这种戏仿来颠覆圣经文本。
        但是，千万不要以为导演的意图是站在女权主义者那一边告诉人们“历史的真相”。在这部电影里，颠覆是为了重建，怀疑只是为了再次确认。电影中的女人不仅是撒旦的化身，而且具有真正的恶魔气质。她贪婪的性欲、她的残忍和疯狂，她的自虐与施虐，让所有的观众不寒而栗，这样的女人的存在无论何时何地对于世界和秩序都是一种威胁。将女人作这样的表现使我不得不揣度导演对女人怀着深深的敌意，这或许和特里尔拍这部电影前长达数年的精神抑郁不无关系。在电影的结尾，男人终于用自己的双手掐死了女人，获得拯救的男人站在山坡上，沐浴在一片圣洁的光中，这时他身上不能说没有耶稣的影子。男人用自己的强力扼杀了女人所代表的性欲，使世界恢复了秩序，同时也赋予了自己的行为以正当性。最后，无数的女人从山脚下向山坡走来，她们都是一些安全的、温柔的、性欲得到控制的良家妇女。观众和站在她们中的男人一起体验了秩序恢复后的安全感。
        至今为止，我们所谈论的都只是电影的观念架构。一部电影包含复杂的思想观念，只能说明导演的抱负不小，却不足以论证电影的好坏。复杂的理念有可能成就一部好电影，也有可能成为电影形式无法承受的负担。在我印象中，拉斯·冯·特里尔的电影总是指向很宏大的观念，在他最好的时候，他能够把这些观念隐藏得几乎不露痕迹，比如《破浪》，而更多的时候，他却总为观念所累。
        《反基督者》有意题献给塔尔科夫斯基，后者的电影也总是包含着深刻的观念。《反基督者》中的伊甸园和《潜行者》中的“禁区”，还有《索拉利星》中的外星一样，都是一个超现实的区域。但两者不同的表现方式透露出特里尔和塔氏在电影影像观念上的不同。对塔尔科夫斯基来说，即便是表现梦这样超现实的事物，影像也应该是自然主义的，“那种神秘的朦胧并不能营造真实的梦境和记忆的映像，电影不应该借用戏剧的效果（《雕刻时光》）。”而特里尔则正好相反，在《反基督者》中，他让一只狐狸说着人话，他让画面呈现出波浪状以表现超现实的效果。我想，塔氏之所以避免使用这种“戏剧效果”，是因为它太易得了，以至于我们在粗制滥造的电视剧中才经常看到说人话的动物和波纹状的画面。而特里尔之所以还敢用它，大概是他对自己十分自信吧：即便用滥了的手法我也能用出新意来。
        在电影主题方面，撒旦、魔鬼、女精神病人还有关于巫术的伪学术研究，这些元素无疑让人联想到被称为“黑暗王子”的罗曼·波兰斯基。事实上，本片中的女人不无《冷血惊魂》中凯瑟琳·德诺芙的影子，同样具有精神病理学的状况，背后又同样有被撒旦占据的迹象。在制造神秘与恐怖的气氛方面，《反基督者》也向前者借鉴了元素，比如《冷血惊魂》中桌上那盘慢慢腐烂的鸡肉与本片中的狐狸尸体，比如德诺芙穿过一条从两边的墙壁伸出无数只手的走廊和本片中男女交欢时从橡树根须中伸出的手臂。但波兰斯基尽管“偏爱”撒旦，撒旦却通常只是他的一个道具，他真正在意的只是某种氛围或者某种惊悚的心理，撒旦不是他的主题。而《反基督者》尽管也制造了心理惊悚，但女人的精神病，她的自虐与施虐，弗洛伊德所谓的死亡本能与性欲的结合，这些都只是一件心理外衣，电影指向的是撒旦本身，是人身上的恶魔，是历史中的道德和权力。
        拉斯·冯·特里尔自诩为“世界上最好的导演”，他在本片中对萨德式性欲表现上的惊世骇俗与他的狂妄是相匹配的，从我狭窄的电影眼界来看，或许只有帕索里尼的《索多玛120天》能与它相提并论。如果《反基督者》不能在影评家们的电影排行榜上留名青史，它也必然会被作为最“极端”的电影之一载入史册。而作为一名影迷，我则期待着走出精神抑郁的特里尔在一如既往地追索理念的同时，创造出与这种理念相匹配的更完善（而非更惊世骇俗）的影像。

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passionfly

    “现代性问题”或称“现代病”指的主要是启蒙运动与工业革命之后，随着对人文（个人主义）、科学（理性主义）与市场（功利主义）的崇拜，而导致与传统社会的断裂，延续几千年的社会习俗和道德、宗教、文化被否弃（上帝死了），由此导致一系列社会问题：乱性、吸毒、家庭解体、信任崩溃、贫富分化、核战争恐怖、环境污染等等。

   无奈的是，大部分东西方社会主流仍然沐浴在现代性带来的物质狂欢中，少部分社会精英（主要是当代西方的社会理论家）意识到了现代性问题，但是声音微弱。尤其是在东方，囿于启蒙还不够彻底，科技革命还如火如荼，反现代或后现代的呼声和行动就会陷入两难的尴尬境地。但是，如果要提两个具体的尖锐的问题，给现代主义者们反思，还是一件很有意义的事情，而我最喜欢举的例子，就是（1）婴儿抚育（2）精神病治疗。恰恰，Lars von Trier的这部《反基督》，踩到了现代性反思的点子上。

   婴儿抚育能力是很多动物种群优胜劣汰的关键考察指标。有些动物虽然凶猛，捕食能力超群，但是野性过强，缺乏细心温柔地对待自己后代的素质，这样的动物就会因为后代的不断夭折而绝种。低等动物缺乏攻击性和防御力，就只有通过大量交配繁殖，保持后代数量基数庞大，死几个没关系，来维持物种延续，比如电影中出现的鹿。而高等动物处于食物链顶端，不能数量庞大，否则饿死，所以被逼出“优生优育”的本能，一生只交配一次，只有一个配偶，夫妻共同筑巢，相互分工合作，不离不弃，悉心照料后代，比如电影中的鹰。而处于食物链中间的动物，则多半是一夫一妻多胎生育，同时具备一定的母性和社群性，大家族内会互相扶济养育后代，典型的就是电影中的狼。

   人类在传统社会几千年优胜劣汰培育出的家庭伦理，恰恰是符合这一规律的，越是社会底层的人或落后的部落，性欲越强，越能生，同时子女抚养的能力越差，婴儿死亡率也很高。而社会精英或文明发达的国度，生育数量相对下降，一夫一妻制被宗教文化固化，生育质量提高，家族式抚养后代更加精心细腻且经济基础强大，文明在代际间顺利传承，以保持其精英性不会退化。但是，这个进化形成的社会秩序被现代化打断了，个人的解放导致年轻人肆意放纵欲望，teenager mother满学校游走，夫妻关系因为信任丧失而难以结合，大龄剩男剩女涌现，同时个人利益最大化也使得家庭的合作关系解体，老人自顾潇洒不愿意抚养孩子，年轻人要工作和参加派对过夜生活，babysitter要跟男友约会鬼混，妇产医院和幼儿园难以提供个性化养育和如亲生的体贴关怀，单亲家庭骤升，最终就会出现婴儿伤亡率提高、后代不断退化的局面。电影中的夫妻做爱听不见婴儿铃导致孩子摔死，只不过是这一切现代恶化机制被舞台剧化了的缩影。

   精神病治疗是第二个“现代病”的典型例证。在传统社会，“个人”不过是“家族”、“社群”、“国家”关系网里面的一个扭结，很容易从社群关系中获得个人实现、价值观照、心灵慰藉和精神信仰。比如，中国人从小就有“光宗耀祖”、“鲤鱼跳龙门”、“先天下之忧而忧”、“齐家治国平天下”这样的理想，在家庭、社群和国家的社会网中，个人很难断裂和孤立出去，一旦有了人生挫折和打击，很容易被集体愈合，父母亲戚左邻右舍是一个熟悉人社会，会嘘寒问暖，长辈可以很自然的传授人生经验。相对而言，那个时候对算命和遁入空门这些宗教信仰的依赖较小。但是，在现代社会，个人主义膨胀，家庭、社区和国家解体，人与人不过是契约关系，互相提防理性人的相互自利和欺骗行为，一旦个人遇到人生挫折，只有去教堂教会或者找心理医生（教堂和心理医生形成市场竞争关系），这个时候对心理医生的依赖就很大。而恰恰临床心理学，还没有达到能包治百病的地步，就像上一个问题一样，遗传医学还没有达到工厂化生产后代的地步。于是现实中才会出现大量哥伦拜高中枪击案、马家爵案这样的心理治疗缺失的例子。所以，就会出现电影中那样的情形——作为心理医生的丈夫自身难保。

    事实上，《反基督》电影中的解释性和意象性，已经相当明显，甚至明显到了有点矫情的成分。从这个意义上来说，塔科夫斯基镜头的意象性要自然和含蓄得多。《反基督》的电影与尼采论宗教的关联，也显得过于概念化，大量观念的传递是通过对白（女性、自然、人性话题）、硬性塞入的道具（病房里花瓶的特写暗示自然、Gynocide的书和图片等）来实现的，而不是生活本身呈现出来的，这就使得其舞台剧的夸张效果过强而反现代性的实证说服力减弱。

    另外，不少观众包括豆瓣上的影评还有田原的观后感，都对Lars von Trier如此明显的意图产生了误解和偏引，把关注点放在了女性主义、精神变态和暴力上，以为该片在批判女性的弱点和反人性。其实，电影中男、女主角都是反基督的，尤其是男主角的科学主义倾向，才是基督的天敌。在中世纪晚期，解剖学和天文学繁盛，打开生命的魔盒，窥探宇宙的秘密，妄图以人类理性主宰和控制一切的科学思潮，才是基督教最为反对的，因为它们挑战了人类的敬畏和谦卑，从而必将带来“致命的自负”，由此引发人类自我毁灭的危机。所以电影中画的恐惧金字塔，其顶端既不是自然人性（nature），也不是撒旦（satan），而是人类自己（me）。可惜，丈夫到片末仍没有意识到妻子恐惧的根源其实是丈夫自己的傲慢，以为他通过科学治疗可以控制一切，包括妻子受伤自责的心，然而他控制不了。

    另一方面，女主角也是反基督的，因为虽然她潜意识里有着强烈的罪恶感和忏悔心，但是最终表现出来的行为，却是达尔文式的切入式优胜劣汰（给孩子穿鞋的照片暗示），在意识到自己和丈夫是一对只有“性交”没有“性爱”的“狗男女”之后，开始自毁的心理与行为过程，迫使双方失去交配欲望和生育能力，直至失去生命，从而客观上实现物种的进化——让那些对后代有爱心的人活下去繁衍下去，让那些对后代没有爱心的人去死吧！而只不过形式上，她以女巫的包装表现了出来而已。中世纪的女巫，只不过从另一种形式上，与科学主义达成了暗合，他们的共同点都是反基督的。事实上，本片女主角的定位并不是反女性，如果真要比较，她更像《切肤之爱》里面的女主角麻美，只不过麻美是一个对男权社会的报复者，而本片中的妻子则是一个对自我放肆人性的报复者，展现而非批判女性的压抑和痛苦是一样深刻的，只不过显然这里的主题要大得多。

    那到底“基督”是什么？基督教曾经几度迷失过，自己也不知道自己是什么。中世纪之后，经过不断改革，仍然与传统、与现实、与科学之关系纠结逶迤。在东方，“基督”不过是“天道”（nature），不过是自然和谐与平衡的状态。人类自从诞生以来就在不断反天道的过程中成长，从反天道的过程中学会顺应天道、回归天道，最后实现人与自然的和谐。现代性问题也是一样，从现代性中跌倒，在现代性中爬起来——我们的未来不是在婴儿工厂里，也不是在心理诊疗室里，而是要回到树林去，回到草地里，那里有叶子，有山洞，有小溪，有桥，有鹿，有狼，有鹰。在那个有机的大森林里，人类才能学会生存的原始恐惧，才会结束自大傲慢与歇斯底里，才会懂得谦逊祥和与亲近自然，才会在激情与理性之外培育出灵性，把自己融入到自然中去，就化成了基督。

毫无疑问Lars Von Tier的新片《反基督者》将是2009年最血腥最阴暗，也是最晦涩最具有争议的一部电影。可以想象，导演将两年来的精神分裂的所有阴郁与暴躁全部发泄在这部影片之中。在这部影片中，Lars又回到了他早期的对视觉技巧的着迷，同时又不失《狗镇》简洁有力的戏剧张力。因此，尽管很难称这部影片是Lars的代表作，但对于他的整个导演生涯，或许是一个不小的转折点。

序言部分：在福音唱诗班的天籁之音的背景音乐下，夫妻享受性爱高潮的时候，儿子坠楼死了。而妻子则是背后的始作俑者。第一，从电影结尾的闪回来看，妻子是看到儿子爬上窗台，但并没有阻止，也因此她始终经受着心理折磨，以至于最后用剪刀将阴蒂切除，是对自己沉溺欲望的一种最极端的仇视。第二，潜在的，儿子爬上窗台并失足坠楼更多的原因是在于他脚踝的旧伤，而这旧伤则是由于他的母亲在伊甸发生心理变态而虐待所致。

第一部分，悲伤：很容易理解，丧子之痛，夫妻都过于悲伤，而妻子陷于自责无法自拔。最为心理医生的丈夫希望能够治愈妻子的心理创伤。妻子说自己最害怕森林，于是丈夫带着妻子回到一个叫做伊甸的森林。在第一部分结尾丈夫看到一只正在分娩的鹿（三个乞丐中，鹿代表悲伤）。

第二部分，痛苦（混乱之治）：很难说清楚结尾处狼（三个乞丐中，狼代表痛苦）对丈夫所说的“混乱之治”是什么意思，或许是任何有意义的或者理性的治疗都将归于混乱和自相残杀。对于最后一个场景，丈夫拨开草丛看到的场景，我更情愿相信那是两只狼，从而隐喻了当前夫妻的心理状态和情感关系。

第三部分，绝望（女性屠杀）：代表绝望的是鹰，但在这部分并没有特别明显的出现，反而是在第二部分中出现，将自己死去的雏鸟吃掉。这部分中，最重要的部分就是丈夫发现了妻子心理问题的根源----自己。这里涉及的“自己”不仅仅是欲望，而是女性内在的缺乏安全感。而且，这部分中通过妻子所写的沦为更为根源的表达了导演内在想法----对女性的屠杀来源于女性内在的邪恶。

在过渡到第四部分之前，我们先看看为什么存在女性屠杀现象。《圣经》中，导致亚当堕落的就是夏娃的欲望。因此，女性的存在是男性堕落的根源，因此忠诚的基督徒和教堂势力大规模屠杀女性。

第四部分，三个乞丐：三个乞丐分别是“鹿，狼，鹰”，而“三个乞丐”的概念来自于叶芝的诗，主要讲述的是人的欲望越多。在影片中，妻子象征了女性最本初的欲望，她总是无法控制自己对性的要求，也无法控制对自己和他人的伤害。然而，妻子最后还是死在了丈夫的手下，暗喻了妻子的欲望最终战胜了丈夫的理性，女性用自己的身体引诱男性走向堕落。这实际上是符合《圣经》的描述，是基于基督的。因此电影题目《反基督者》或许仅仅是导演的一个玩笑，也是一种反讽。

尾声部分：丈夫杀掉妻子之后，走出伊甸，走过一群一群的女性尸体，但还有数不尽的女人走进森林。