量子
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剧情介绍
1960年的夏天，社会学家埃德加·莫兰和让·鲁什对巴黎年轻人的日常生活进行调查，了解他们对幸福的理解。这部论述电影连续几个月跟踪调查的进行，也记录了主人公们的变化。调查中被采访的人最后在影片第一次放映的时候聚集在一起观看进行讨论，有人的赞同，有的人驳斥。两位导演通过这部真实电影，经历了既极具挑战又充满乐趣的体验。 "In the summer of 1960, Jean Rouch and Edgar Morin investigated the everyday life of people living in Paris. ""Are you happy? How do you live?"" These are some of questions they asked young people on the street in an attempt to understand their idea of happiness. From manual labourers, students, to a couple of office workers, the different protagonists reveal themselves in conversation, unconcerned about the presence of the camera. With no script, and no professional actors, this film sets out to frame the limits of cinematographic truth." 1961 戛纳国际电影节 国际影评人奖大路 意大利版新村喜事帝国游戏西游外传之大圣娶亲摇尾狗安妮卡唯我独尊2022魔法翻新第二次二十岁2015骇人命案事件簿第十一季黑川森生、在找兼职！铁杉树丛第一季Y医生:外科医生加地秀树第六季千门女王之黄雀在后行将就木 第五季潘多拉：永恒的生命墨西哥裔美国人梁祝纯情罗曼史2父辈的旗帜孽恋狂情拯救乳房明迪烦事多第三季大力神烈火雄心2004心理追凶第二季 深海大鱼老友记第六季神鸡包美丽我是教师猛尸镇恐怖游泳馆摇滚芭比巨蚊之灾香瓜七兄弟超时空救兵被猴群抚养的女孩制服行动低俗怪谈 第二季夏令营
长篇影评
1 ) 原来央视节目也能留名影史？
哦，不是这个
从大萧条到二战结束时期政治逐渐成为掌控电影工业的主舵手，由于经济情况工业水准的影响，大多数剧情片已经停摆，政府希望将更多的资源投入到宣传中去，使国民恢复信心或者是号召参军，尤其是在二战时期，各位好莱坞大导演纷纷加入军队投身于爱国事业当中，弗兰克卡普拉、约翰福特、威廉惠勒分别加入陆海空部队，为其拍摄相应的纪录片、剧情片。
而随着时间的推移战争的持续，艺术家们的眼光往往超越了意识形态，拍摄了《马耳他之鹰》这部黑色电影的导演——约翰·休斯顿果然再一次离经叛道了一回，他逐渐感受到了战争带来的伤痛，从《圣·彼得洛战役》开始，约翰·休斯顿探索在热情洋溢的抗战热情背后潜藏着的人们的真实心态，因此有了《上帝说要有光》。
军方原本要求他拍摄一部关于弹震症受害者的康复情况，可是约翰休斯顿本人却史无前例地使用了不经排演直接记录人们对画外提问的反应的手法，着重展现出的是伤者的痛苦，波德维尔《世界电影史》认为这部影片预示着“直接电影”时代的到来，尤其是成为了“无偏见”的拍摄方法的典范。
随着二战的结束，世界各地的电影人又一次开始从各方面探索电影的可能性，纪录片也由原来的被大公司、机构操控被当做宣传工具或是新闻片手段走出了自己的风格。
或许是受到意大利新现实主义的影响、也有16毫米电影制作的发展以及同声录音的发展，画外音主导的“搬演”式的纪录片已经不再被接受，真正的“真实电影”、“直接电影”、“公正的电影”、“未经操控的电影”闪亮登场，之所以有这么多名字在我看来是这样的思潮在很短时间内快速传播、先锋电影人同时想到了这种关于电影的发展方式的缘故导致的，本质并无差别，他们反对的是通过画外音叙述来主导搬演的场景，推崇将事件自然地展开，让人物为自己讲话。
说了这么多进入到《夏日纪事》一片。
本片导演让·鲁什曾经是拍摄民族志纪录片的人类学家，曾经拍摄的《疯癫大师》Les Maîtres fous、《我是一个黑人》Moi, un noir都引发巨大争议，原因就在于他努力赋予民族志电影一种人性的维度，而非政治维度，这种“人性的维度”是在那样的环境下之中人最纯粹的行为而非“伪装”的举动，在《疯癫大师》中，教徒们无比癫狂的行为与过去一些充满煽情、猎奇意味的搬演行为完全不同，他所拍摄的人类学影像所带来的“猎奇”感是观看者从一个其他文明视角观看时产生的，而影片本身包括让鲁什本人是无态度的，甚至让鲁什本人已经完全隐藏在摄影机背后、摄影机成为了上帝的眼睛，纯粹客观的记录下了这么一个事件，当然本片素材的选取是充满“剪辑”和挑选的，这本身就是一种猎奇但是这样的争辩已经毫无意义。这样的经历使他快速进入到了直接电影的领域。
在进入真实电影领域之后，让鲁什与社会学家埃德加·莫兰合作拍摄了《夏日纪事》。
本片用四个字概括：“你幸福吗？”。
内容也很简单，在开场白结束后调查员便开始在街头提问别人“你幸福吗？”，尤其是一开始，央视新闻式的陈词滥调、受访者敷衍的回答同样说明了本片本次提问的随意性与真实性，路人的防御性反应一一呈现毫无保留，影片后段则展现了学生与工人们的状态，他们自我介绍、相互熟悉的过程同样被事无巨细地记录下来。并且在影片最后这些人关于《夏日纪事》本片的评论同样是真诚的，这种“真诚”并非指的是这些人们发自内心的评价，而是真实地记录下片中各色人物的“真诚”反应，这种“真诚”是未加修饰和剪辑的真诚，他们的“虚伪”“非真诚”的应付式回答亦是他们的真实反应。
传统好莱坞的叙事大多为某事件、主角的心理发生了变化，电影通过主角行为的呈现为我们展现出的其实是主角内心的心理轨迹变化，是一种由表及里式的虚假真实，并且通过连贯性剪辑等方式加强我们对于这种所谓真实的信服程度即“确实是因为这样的心理轨迹使得人物做出如下举动”但是人物的心理其实是并不能呈现的，我们的视角观看到的这样的真实存在在银幕上的人物因此是虚假存在的。而本片则是完全相反的，本片想要陈述的是此时此刻，这些人的言行正是真实的，是最直接的反应，他们就和我们一样是真实存在在世界上的，我们无从通过一系列事件认识到他的真实想法，我们只能看到他此时此刻对于这一事件（即“你幸福吗？”的提问）的反应，这样最直白的呈现才是真实的真实。
并且在本片中与让鲁什前期作品不同，本片毫无顾忌的没有回避摄影机的存在，甚至一直要凸显摄影机的存在感，一般人们在摄影机前的反应都是经过修饰的，并且后期通过剪辑消除摄影机的存在感，但是本片不回避这样的情况，甚至想要强调这种状态，让鲁什曾说
“你推动这些人自我坦承 这是一种在摄影机前面非常奇怪的的坦承，此时的摄影机，我们可以说是一面镜子，也是一扇通向外在世界的窗户。”
《夏日纪事》探究的是就在摄影机放在人物面前的那一刻起个人的心理和态度的变化过程，并非是过往的人物历史，而这样的变化过程甚至可能是不变的、没有发生的，摄影机同样也记录了下来。本片是一部有关记录摄影机在场时人们心理状态的纪录片，本片的“没事找事”去事件化同样与美国德鲁团队的“危机事件”式直接电影的戏剧性不同，后者注重事件，前者注重的是人物、纪录片本体的反身性，因此在《夏日纪事》开头便称本片是“真实电影中的一种新实验”，其中最重要的词语是“新”，由此我们也确实能够看出让鲁什突破了自己、突破了直接电影、突破了电影，本片的影响当然是巨大的。
当然，缺点就是闷。这怎么看得下去嘛！
PS:个人愚见：而类似《海中兽》、《玛纳卡玛纳》式的所谓纪录片将摄影机往船舱里、鸡头上一放任其恣意纪录在我看来有一种哗众取宠式的所谓“实验”，这类的片有那么一两部足矣了，在全球化的当下，纯粹纪录某地式的创新其实早已落入窠臼，没有创新之处可言。
PPS：最后来到央视这个节目，与《夏日纪事》有相似之处然而最大的不同当然在其编排质感，本身央视的节目想要达到的目的是与本片大相径庭的，但是大多数人反而将央视该栏目的目的张冠李戴套在了《夏日纪事》头上，甚至赋予央视这个节目黑色幽默、高端黑的名头。其实央视这个节目中同样也有着亮点，虽然经过了大量的人为编排该节目被赋予了虚假的意味，但是本片一部分桥段尤其是最经典的那一幕倒是使得这个栏目存在着一丝《夏日纪事》式的含义
2 ) 到底什么是“真实电影”
这部电影是“真实电影运动”的一部非常有代表性的作品。内部的影像语言叙事结构等等，一看就明白，我想说说它被贴上的这个标签 « cinéma vérité»。
什么是真实电影？当你去搜这个标签的时候，维基给出的词条却是cinéma direct，它们之间什么差别？为何会有“真实电影”这种影像形式？这个电影运动对后来的电影发展产生了什么影响？以及它的意义是什么？
理论背景
“真实电影”应该是最早出现的电影理论了，1920年俄国电影人维尔托夫（Dziga Vertov）就发起了“Кино-Правда”（法语翻译就是ciné-vérité）的运动，发表“电影之眼宣言”，强调电影是摄像机和创作者的共同体。他的作品 « 持摄像机的人» 就是这一理论的艺术实践。但是对这类电影，后来的理论家把它称作元电影（cinéma pur），抛弃传统电影生产的剧本，道具，场景，想要同戏剧和文学叙事分清界限，而只是通过蒙太奇，拼接原始的素材而创造源自内心的影像序列。爱森斯坦的蒙太奇理论也远晚于维尔托夫和克鲁肖夫，由于是戏剧舞台出身，他是反对维尔托夫的电影观的，直白的讲，爱森斯坦是将电影当作叙事工具，而维尔托夫是把电影拟人化，注重的是电影思维，和它本身的语言特征。
英国的“布赖顿学派”，法国的“百代公司”都是不羁于舞台的表现形式，像巴比松画派那样，走到“生活”中，呈现更真实的世界。再往后新浪潮期间的作者们，结合着蒙太奇，借用维尔托夫的电影眼的表面形式，可谓玩儿出了花样，玩儿出了水平，“作者电影”强调的是“劳资爱怎么玩儿就怎么玩，规则统统靠边站”的任性，虽然现在提起来响当当，当年也是好景不长，新浪潮六十年代初就开始没落了，取代它的便是法国的“真实电影运动“。
定义
真实电影，是最贴近真实的作品，它生动鲜活，是和社会现实和心理现实机密联系的影像报告。电影人充当了现实的证人的角色，要去捕捉那些隐秘的甚至难以察觉的存在，朴素的呈现被拍摄人物的真实状态。最初影评人用“直接电影”（cinéma direct）一词，因为它抛去了电影生产环节的前期创作，比如戏剧化加工，分镜头设计等等，直接用镜头展现真实生活。这时候可能有人问了，卢米埃尔的 « 火车进站» « 工厂大门» 难道不就是这么个意思么？没错，卢米埃尔的时代早，虽然它的作品更加简单直接，但是它们的意义及重心是影像记录，开启新的艺术形式，而不是剥去电影前期创作环节。要以发展的眼光看历史。任何理论和运动都有它们的时代背景和历史局限。cinéma direct 或者 cinéma vérité 其实说的都是一样的事儿，那么针对这部电影，妥妥是一部cinéma vérité，因为，社会学家埃德加莫兰在1960年初发表在 « 法国观察者» 杂志一篇 « 去往新“真实电影”» 一文借用了维尔托夫电影之眼理论，他所用的法文翻译版本便是cinéma vérité,随后同是社会学家的本片导演让布什和他一起拍摄了此片。莫兰的那篇文章无形中成为这部片的理论背书，而 « 夏日记事» 也成为这一理论的创作实践，cinéma vérité 也就成为了这一形式电影的新标签。
美学理论
真实电影中的“真实”性(la vérité)是什么？是非专业演员的即兴表演？是他们讲述的文本内容？是导演的探索思考？在“电影之眼”介入的情况下，被拍摄对象能表现出几成的真实？作为一个纪录片导演，很负责任的说，客观真实只有在当代影像装置作品的影像中，被挂上电影标签的影像里是不存在这种真实的。那么主观的真实是绝对的真实么？对于真实电影而言，套用比格尔的先锋艺术理论来讲“它不是表现真实或者不真实，而是表现真实和不真实之间的关系”。观众在此是充当摄影机的角色的，那么观众可以看到在什么样的场景下，被拍对象有怎样的情绪和文本反馈，而导演把上下文都有机的组织起来，作为对视觉人类学的影像样本和历史文档，做为对电影形式的试探，再真实不过了。
技术的发展
社会的进步以及艺术的发展都离不开科技的发展，推动真实电影运动的不是理论家，不是社会学家，也不是新浪潮的导演，是可移动拍摄的16mm胶片摄像机，它具备同步收音功能，大大降低了电影拍摄的难度。五十年代末这种轻便型摄影机的出现推了一把新浪潮，不然戈达尔无法抱着35mm摄影机跟拍的，晃到眩晕的镜头，还不就是因为机器可以手持啊，都能手持了，摄像机不受三脚架的束缚，特写说来就来啊。那些 « 筋疲力尽»里分析起来特别革新性的“电影语言”就是那个时代便携式摄像机带来的红利。 它当然也推了真实电影一把，开头结尾的街头路人采访，也是多亏了又的同步收音，声画分离个试试？同行们都了解，倒不是不可以，我就是不信他能找来这么充裕的调研经费。科技改变一切。
艺术价值
从创作形式上来开，真实电影尝试丢开剧本离开剧场，成为电影发展中的先锋派，进一步拆解电影语言的规范，从另一个角度说，这个运动延展了电影的边界，打开叙事类，文献类，田调类影片的大门。成为电影中纪录片分支的开端。当今的纪录片，是电影中同虚构，动画三足鼎立的重要门类，甚至，它的触角已伸向全民，实实在在的所有人都是“艺术家”，所有人都可以拍纪录片，今天的vlog，抖音，快手又何尝不是纪录片的新时代的模样。只要有部手机，就可以随心所欲搞创作。多么美好的时代。
3 ) 大概只有那个夏天的温度是真实的。
“你幸福吗？” 1960年由一位社会学家和一位人种学者创作了一部名为《夏日纪事》的街头采访纪录片。“真实如同纪录片”，它所包含的内容却精彩的如同虚构电影。使用16mm的胶片加上同步录音功能的轻便手持摄像机，这一切技术都方便了影片的拍摄。促成了拍摄街头采访的这一形式。《夏日纪事》充满活力和真实的美感，不愧为是真实电影中的先锋之作。以客观的角度去拍摄真实生活，让街头上的人们谈论他们故事和期待，最重要的是得到一个问题的回答：你是否开心？呈现在镜头前的一切都具有很强烈的感染力，并且拥有让人深思的力量。这是一次很震撼的观影体验，这种震撼是心灵层面上的。
电影开头是由Marceline进行的街头调查，直截了当地对路人抛出“你是否快乐？”这个问题。Marceline得到的回应千奇百怪，正如人世间千奇百怪的人生那样。从简短的几句回答里，看到了众人在社会中找寻生存之道的艰辛，和在人情世故中体察到的冷暖。人们心底里的不愉快是被消费主义奴役的结果。
影片在后半部分则是将重点放置在了一些人物上。电影因为结构方法被诟病，有符号化人物之嫌。但是不可否认这些个体是真实的，比如Marceline回忆她在战争时期被驱逐出境的经历。
《夏日纪事》最具创新的部分是制作者诠释了纪录片客观性的不可能之处，那就是让他们记录下自己在拍摄这部影片时的样子。他们想从中展示这部纪录片是如何被真实地制作出来。然而，对于真实性的疑问悬而不决，因为就连受访者都说不清楚自己是否是在镜头演戏，还是做了最真实的反应。Morin和Rouch觉得他们在追求真实性上失败了。但是，每一天生活里，真实都是捉摸不透的。
4 ) 真实与反思
我记得在大学第一堂电影课上，导师问我们为什么选择学习电影，我回答说，人生太短暂了，我们根本没机会去看到我们身后广袤的世界，我想通过电影更可能多地去了解这个世界，真实的世界。
所以当我第一次看到电影《夏日纪事》(1961)时，我大为震惊，这个世界太大了，生活在这里的人太多样化了，每一个经过我的过路人都有自己鲜活的人生，但我从未意识到；好像第一次有人走上街头问这些鲜活的普通人，‘你们幸福吗?‘，镜头也开始指向现实世界中的真实人物。
这部电影没有演员，纯粹依靠着这些把自己的时间投入到这场叫做 ‘cinéma vérité’（实录电影）实验中的男男女女们。”
这是电影《夏日纪事》的第一句台词，是导演让·鲁什(Jean Rouch)对“cinéma vérité”的简要解释。Cinéma verité是20世纪60年代的一场法国运动。由于二战后意大利新现实主义的影响，电影人们开始尝试将镜头移向现实，试图重建人们战后支离破碎的精神世界，而《夏日纪事》作为cinéma vérité的代表对纪录片的发展产生了深远的影响，因为它在展现真实世界的同时，也在引发观众对现实的反思。但是这部电影是如何向观众呈现“真实世界”的，又是如何达到其‘反思‘的目的的呢?
首先，导演让·鲁什Jean Rouch和埃德加·莫兰Edgar Morin选择使用了“采访”。被采访者是现实生活中的真实的、多样化的‘人‘，他们来自不同年龄和性别，不同文化背景，不同社会阶层，有大屠杀幸存者Marceline，有从意大利移民到法国来的女性Mary-Lou，有来自非洲的移民工人，导演凭借这些来自社会不同角落的人的人生，去以不同的角度揭示世界的真相。在如此多的人生故事里，观众一定会在某个时刻为电影中的某个角色或某段故事产生共鸣。
但更重要的是，这部电影让他们听到了他们从未听到过的、但在构建世界中不可缺的少数群体的声音，尤其是在那个年代，当媒体被掌握话语权的‘大多数人’绝对控制，当银幕上遍布着白人贵族的浪漫爱情故事，几乎没有作品客观关注社会底层的其他种族的生活，这部电影开创性地把麦克风递给了真实社会中的每一个普通人，包括观众。
在面试的拍摄里，镜头就是观众的眼睛，摄影机的距离引导着观众与人物之间的距离和关系。比如Rouch在采访意大利移民Mary-Lou的时候，镜头随着Mary的情绪越来越近，到最后近到观众可以完全看到她满含泪水的眼睛和执烟的微颤的手，即使她一句话也没有说，我们也能强烈地与她共鸣，感受她的痛苦和挣扎，就好像你已经认识了她很多年。因此，导演首先引导观众接触到‘普罗万象‘，听见真实的来自少数人群的声音，感同身受他们的悲欢离合，从而揭示他们背后的世界，那个也许充满了泪水和伤疤，遍布着不公平和冷漠的世界，但导演更想要着重传递的是他们的人生态度——即使这个世界折磨得他们泣不成声，我们依旧能从访谈中看到他们没有失去希望，而是继续走向“明天的早晨”。
正是通过聆听这些真实经历，我们隐约看到了藏在世界褶缝里的痛苦，但通过他们对生活的态度，我们开始反思自己，寻找我们的自己该有的生活方式。Cinéma verité并不排斥使用像美国直接电影运动 （direct cinema）那样的视觉电影制作技术，相反，它在每一帧都有它自己独特的美学设计，以引起观众的思考和反思。
例如《夏日纪事》中的经典片段，当大屠杀幸存者Marceline在画外音中独自走在大街上时，导演使用了长镜头，而摄影机在Marceline正前方随着Marceline一起往前移动，暗示着历史在向前发展，而我们也应该向前发展，然而有些伤害恐怕永远无法消除，无法忘记；紧接着，Marceline走进一座背光的大门，镜头越来越远，Marceline越来越小，她背后那座巨大的黑门张牙舞爪地占据了屏幕，那似乎是命运，几乎要将她彻底吞噬。这一幕非常具有审美意义：我们相比于命运而言是如此脆弱不值一提，但她仍一直在向前走，一直在和命运抗争, 如同此刻画外音中她说的，“不要害怕，我知道这是困难的，非常困难，但是一切都会好的”，它全力激励着观众们永远对生活充满希望。
所以，我们往往不会因为开在森林里的一朵花而感动，却总会为了一朵在废墟中绽放的花儿大为震撼，这也是这部电影包括cinéma vérité想要传递的，而这部电影的最终目的也不仅仅是为了展示废墟，而是为了展示那朵能给世人带来无尽深思的花儿。
我喜欢这部电影。它以充满独特美学的画面和精心设计的电影手法，呈现来自社会各个角落的普通人的人生故事，去引导观众进入无法看到的世界褶皱之中。同时通过表现这些人的人生态度，引发观众对生活的反思。虽然它们没有专业的演员，没有剧本，被采访者只是在表演自己，而他们真实的自我和真实的情感反而成为了最能激起观众共鸣的东西。
以上就是我通过电影所看到的，但当然每个人都会有自己对电影的不同解读，因为在cinéma vérité，导演不会引导观众到一个特定的观点，而只是向你展示“生活”。就像在电影的最后，导演邀请所有的被采访者再次齐聚观赏最终的电影成片，发表每个人的不同见解；就像埃德加·莫兰在电影中说：
“这部电影，不像普通电影，它把我们带回到生活中。人们对这部电影的反应和他们在生活中的反应一样。他们没有被引导；我们不引导观众。”
5.5 “真实电影”鼻祖，结尾导演居然用实际行动将目的合盘托出～所谓“真实”并非“客观”（名字很容易引起误解），导演是记者，直接向着被摄对象发问；同时更像主持人，成为激发被摄对象“真实”特质的能动性存在。至此镜头下的法国小镇，夏日里人们的小情绪，给人的感觉是被激发的“真实”。
“真实电影”的鼻祖，即使是“纪录片”，仍不免虚假的成分（拍摄形式、被访者的瞬间主观姿态等）；全片亮点是拍摄完毕后，被采访者以局外人的身份再次回顾，却发现无法再踏进同一条河流，可能这才是当时回答“你幸福吗”的原因。
你们幸福吗？能在太阳底下工作真的让人心情愉快，而且还能回答你们的问题。看得我想哭。不过看来这真是部随性的片子，随机上街去采访，跟踪某个人的生活，茶话会，散漫的步行，直到最后演化成大家在夏日的海滩上休闲……啊，太美好了这样无意义的感觉。最后的间离，一剑封喉。
其实还是有些过于个人化。。。无法体现社会性
3.5 这部跟《人类的金字塔》大概可算互文了，而它的题材更广泛（但我还是更喜欢人类金字塔，或许因为电影院的画幅还是错的），尤其最后还纪录了学生们观看“成片”再次讨论，甚至讨论影片发行。真实-虚构-成品之间微妙的关系，电影的视角，也许就是1960年夏天让鲁什思考得最多的事情。
让·鲁什离开西非回到巴黎和谁会学家莫兰一起拍摄一部“记录电影”，在纷纷扰扰的60年代的法国，工人、非洲移民、中产阶级知识分子、大屠杀幸存者、学生、封面女郎等形形色色的人物在摄影机面前“扮演”自己，我们看到了工人与大机器时代的战争、看到了刚果和阿尔及尔独立运动引发的价值观之争、看到了移民的生活艰辛、在访谈后摄影机又记录了他们生活中短暂的片段，导演还将这些可能一辈子不会碰到的人聚集在一起谈话观看电影，“你幸福吗”这个社会学的终极问题也似乎有了些清晰的答案，有的人回避，有的人则有清晰的判断，有的人求助书籍，有的人不置可否，但在真实之外，有那么几分钟我们还是看到了主观的情感，那个大屠杀幸存者走在巴黎的街头，阳光明媚，但她身上的阴影却覆盖了她渺小的身体，摄影机开始移动，她变得越来越孤独了
这片子Rouch的印记可能还没有Morin的明显 和直接电影对拍摄本身的直接性强调不同 这部片子虽然在后期找了Brault来拍也用了同步录音但在剪辑中明显采用了多机位不同景别的连续剪辑技巧 谈话场景尤其显著 这种强烈的构建痕迹让DC的人感觉很不安。但这片子在延续了经典剪辑技巧的同时也努力发明对移动便携设备的新用法 一方面小摄影机缩短了跟被摄的距离得到了一系列更加亲密的特写 但另一方面通过一些更公共的议题讨论有试图将这些亲密体验变成某种公共的经验。这种矛盾关系在最后被摄观影会的一场达到了高潮，大家对相同的影片给出了不同的观点，相互争执不休。这也直接导致两个导演修改并重新拍摄了最后在Musée de l'homme的一场评论戏 Morin坚持这片子能在不引导观众的情况下让大家直接接触到真实的生活 一种复杂性的生活状态。也因此成了新浪潮的风向
#siff2021# 我知道这样不好，但片头那个神片罗列和片尾的导演自述合起来确实有说不出的喜剧效果。
B+. 看似是对于幸福本质的讨论，实际上倒更像探索影像能力边界的操练，把创作思路和过程全部摊开，在结尾强烈的自反中达到趣味的顶点：所谓的cinema vérité，或许正在于承认影像与真实间的距离。通过不断强调媒介的在场，电影时刻提醒观众，这只是逼近真实的一次尝试，而绝对的“真实”是永不可达的——正如镜头前那些自得的、孤独的、压抑的、无力的人们，幸福和不幸有千百种，而我们口中的“真实”，永远是各自选择相信的那个。
专业人士必看，发烧友可看，一般人不必看的一部重要的影片……
你是否自問過，我幸福麼？那麼你的答案是什麽？不管是或否，你是否都能認真且肯定？那麼，你是否問過你身邊的人，他們是否幸福？對於他們的答案，你是否相信？有誰讓你感動到淚流滿面，當他們述說他們的故事，或甜蜜或苦澀？我們對幸福的定義又是什麽？從今天起，做一個幸福的人，面朝大海，春暖花開？
I know it's great, I know it's sleepy.
虽然明知不会喜欢，还是咬牙看完了。摄影机的在场并没有想象中尖锐啊。
电影：一次人类学研究。影片结束于莫兰孤单的背影，他想用摄影机捕捉真实，但最终捕捉到的是差异，这是个证伪的过程，依然是宝贵的文献，当然，it's unnatural.
对，第一个问路人“你幸福吗？”的不是CCTV⋯⋯这部Jean Rouch/Cinéma Vérité重要作品，最后五分钟的探讨特别精彩。Chris Marker《美好的五月》与之有诸多形似，却有根本差别。对照看，特别有趣。
既然摄影机都是撒谎的，那么唯一真实的方法似乎就是拍一部关于拍摄记录片的纪录片。或者索性承认，人在镜头前"假装"的时间不会久，几分钟后，还是会变回自己。
关于一部“cinema verite”拍摄的纪录片——二重奏：莫兰喋喋不休地自我分析，鲁什提问、大笑、聆听或长时间沉默；最后的点题道出矛盾：面对摄影机的表演欲与所谓的真实情感、表演或过分真实；所谓的即时性只会产生偷窥、而表演才引出“真实”？“真实”“电影”，一个不可能的产物。
还好没人在这个夏天举着话筒到大街上拦住我问我幸不幸福，从来就没想过幸福是什么，几十年来我唯一在想的就是如何脱离苦难。
技术进步、时代环境造就的真实电影，打动我的是最后陌生受访者们坐到一起重新审视生活影像及抒发个人感想的时候。自然流动着的、纯粹的时间。@资料馆，玛索琳娜·伊文斯交流
探讨了影像作为现实生活加速器之可能性，行人的陈词滥调和自卫防御性的反应，暗示了随意的民意调查之肤浅。（居然是和埃德加莫兰合拍的我暴风哭泣