猪肉与月亮

看了看影片信息，导演后来拍了老九门番外之四屠黄葵。不知道自己以后能去干啥。 13年拍的，我11，当时国运还不错。 电影还是很熟悉的电影学院学生作品的感觉，破碎家庭、青春伤痛，每个角色都很焦躁不安，当然手法是传达出了这种情绪，一种年轻创作者的生猛、焦躁、颓丧。

最生猛的镜头我觉得还是这个，被挤压的猪，创作者正处于读王小波的年龄，猪既是剧情里母亲的同事，也是角色的隐喻。片中的构图用了不少门框构图，很经典也很好用的构图，被挤压的生存空间。 跳剪、手持摄影晃晃晃也传达出了作者的情绪。 剧本有点短板了，京味儿台词有些老套，除了对于性的大胆展示和非血缘“母女”的亲密关系的探讨之外没有太多意外之喜吧。 片外来看可能更有意思一点，导演现在回看13年的自己是那么的少年心气，然后郭月确实是个勇敢努力的演员，现在还在做自己。

太阳与月亮亘古不变地交替，西西弗斯也在不断地重复着苦难。每当西西弗斯欣喜于将山脚的石球推向山顶，完成一天的工作，石球便又跌至谷底，一切希望又归于原点。苦难对于西西弗斯来说是命运的重复，轮回。对于电影《猪肉与月亮》中红玉与月月的人生同样如此。当月月无意间窥探红玉年轻时的样貌，无形中戳破了两人同处于同一个命运匣子的事实。月月的命运就此成为定式。而月月与红玉关系的建立与改变，本质上也是苦难个体之间的同病相怜。《猪肉与月亮》本身在表达男权话语下女性命运以及情感的悲惨性，但某种程度上也在表达底层女性命运的相似性与轮回。 红玉与月月是以年龄作为其本质关系的掩护个体，但职业和标签的揭露是两人本质关系的重现。 红玉工作于暗无天日的冷冻库房，有关于红玉的一切都是寒冷刺骨的， 月月她年轻充满活力，就像天上的明月光彩照人。红玉与月月同样是生活在底层社会中的女性个体，一个年轻貌美，一个却年老色衰。家宝作为红玉与月月之间关系的纽带，红玉与月月一切行为的中心。家宝的离开，打破了红玉将家宝视为自己私有财物存在的固有意识，从而促使了两个底层女性之间的关系得以重构。 红玉与月月本质上同样是以底层女性为符号，作为其社会个体存在，她们始终依附于男性，注定了她们命运的悲惨性。同处弱势群体的红玉与月月，同样遭受了男性冰冷的漠视和背叛。 在影片的开始，我们看到月月身穿一件红衣，和烫染的火红的头发，充斥着对于爱情的憧憬渴望。此时的她与家宝正打得火热，当家宝又带回了另一个女孩，这时红玉穿上了朴素的毛衣。面对背叛，月月无可奈何，无言的离开了。 红玉与月月命运实质上是一种不同时空的等式关系。年轻时的红玉同样拥有清秀可人的容貌，也难逃被人抛弃的悲惨命运。她默默地接受生活带来的不公，即使被抛弃，被伤害，她也只能与家宝相依为命。

镜头构建了电影框架，将导演所要表达的效果呈现出来，影片《猪肉与月亮》中大量采用手持镜头，不仅充分动观众的感知力，具有真实性，也将月月一生中的颠沛流离，无依无靠的人物形象外画出来。影片中月月在男人家时多采方框式构图，将人物框在一定的空间内，表现出人物的局限性以及他们无法解脱逃离这个攒满失望的城市

色彩丰富了影片画面，奠定了影片的主旋律，影片《猪肉与月亮》开端以冷色调为基调，在室内时的暖色调与之形成鲜明的对比，冷暖色调的交织下暗示了人物命运的走向，色调的转变间也表达了人物之间关系的拉近。

音乐不是单纯的音乐，它可以表现人物情绪变化，烘托气氛，在影片《猪肉与月亮》中以轻快悠扬的音乐开头。伴随音乐声，月月上了男人的车，随着剧情的发展，理发店的音乐由欢乐逐渐变为凄凉，音乐也代表着月月的内心变化，由幸福到失望。音乐在无形之中也将月月心中的痛苦，愤怒，绝望通过另一种形式释放出来，无声的呐喊，更展现为身为女性的无助

《猪肉与月亮》

某种对当下性别议题的凝视

猪肉被夹在钢板之间蜉蝣而下，女性也在夹缝中来回拉扯。污血和尸块在肮脏的地上随意丢弃，猪肉压着猪肉，人压着人，女人为难着女人。就像月亮难以透过厚重的猪肉厂大门，就像杨红玉再也回不到月月的的某种幻觉。

视听：

大量使用冷色调与暖色调极致的反差，在开头冷峻的蓝，与理发屋内暧昧的橙，以及两人独处时大量的黄，都烘托了场景中的气氛，也是直接展现每个人物心境的外化；

近乎全片的手持镜头搭配特写镜头让红玉和月月生活的颠沛和不稳定感扑面而来，空间上的压迫感传递出了让人喘不上气的悲凉情绪，也奠定了本片人物命运的悲剧色彩；

大量方框式的构图，将杨红玉和月月困在房子里、镜子里、生活里，辅之大量细碎的晃动，将两个迷失自我定义、困在社会偏倚的女性形象展现的淋漓尽致；

导演开头与结尾很巧妙的使用共同的背景音乐呈现出月月热恋时幸福与被抛弃后悲伤的人物内心转变。而后理发店里《冷酷到底》到《那么爱你为什么》的四首背景音乐变化，呈现的是月月人物内心从辛福到自信到无奈到凄凉的转变，更是月月心中的呐喊；

当她们两个人从陌生，来自杨红玉的敌意，而渐次走近的时候，电影就开始大量使用超过一般的故事片，超过电影语言的基本常规模式的大量地使用双人中景、双人近景、双人小全景，同时吹动的帘子作为某种意象，既是两人关系的隔阂，也是某种隐形“婆媳关系”这一特殊女性关系中飘零的挣扎与徘徊。

剧作：

第一幕：介绍背景

介绍了背景：母亲的工作生活基本情况，月月和红玉和家宝的关系

矛盾产生：家宝将月月带回家，杨红玉某种不满情绪产生

第二幕：家宝不见踪影

家宝失踪，月月和红玉寻找家宝，被迫二人居住

月月发现家宝女友秘密

月月被红玉收回项链，被红玉赶出门 挨冻一宿（与最后一幕红玉赠项链相呼应）

红玉腰伤，月月与红玉产生某种暧昧状态。

红玉替月月出头（聊天过程中理发为第三幕家中理发做铺垫，同时月月袒露无家可归原因，为上文挨冻一宿说明理由）

第三幕：家中理发

月月给红玉理御姐刘海，找到某种女性共鸣

家宝带新女友回家。

月月离开，红玉送项链。(与第二幕的项链呼应，说明了项链是什么)

通过较为工整的三段式，将人物凌空于剧作之上从而强化人物动作的表现张力，弱化马斯洛低层需求从而进行人物意识强化，女主的需求是安全（找到男朋友）和归属（住在男朋友家和岳母认可）之间的需求，母亲则是生理（赚钱，维持家庭）和安全（找到儿子）之间的需求；但是在影片中段，女主和准岳母争吵过后，岳母角色的需求转化为安全（找儿子）和尊重（个人尊严，家庭地位）之间的需求。这个构建出了影片的基础矛盾——母亲想要维护儿子，女主想要获得真正的感情；而矛盾的解决也是顺着这一需求关系自上而下的解决的：先是岳母病倒，女主借此认可了她的家庭地位，尊重需求解决；同时母亲也认可了女主是自己的准儿媳的身份，归属需求解决；直到最后儿子归来。但是我个人认为，这个结尾解决全片安全需求的同时把女主放进了新的安全缺失中，导致最终两者的和解都存在于自我内心而非二人关系之中。隐含的两个层面的压制与逃离，其一是指代表父权意识形态的女性叙述者在叙述话语层展开对故事情节的叙述和掌控，同时人物的逃离行为却与叙事期待背道而驰，两者之间形成压制与逃离的抗衡和张力；其二是故事情节层面的父权男权文化秩序对女性“他者”的规约与人物试图打破性别二元对立，冲出“他者”角色限制之间的禁锢与反叛。

最后反高潮的设计让全片戛然而止，找寻的过程成为整部影片的意义，家宝的再次出现早已不再成为影片的核心和高潮，如同女性凝视的被“日常化”，平淡的生活中又只剩下那轮明月。但它与其他女性凝视电影（如“沉默的羔羊”）有所不同，它剥离了女性角色定位于、服务于一种与男性相关的功能价值或意义，以塑造某种定型化的形象，而是将两位女性丢入父权制社会的修罗场，在互相厮杀与凝视中寻找自我逃生与沉沦之地。她们调转了“艺术家”与“缪斯”的凝视关系，将女性主体的魅力被捕捉和绽放，使其离开凝固性和客体性，走向某种形似俄狄浦斯情结化解，从而巩固彼此的自我，最终摆脱权力对于性的干预。现代的俄狄浦斯无法弑父，只能将自己置于家庭之外强行与父权和解，这种被阉割的和解。

导演本人的性别身份未必决定着导演的社会立场，但影片不加任何深度思考的凝视带来了的故事秩序上的客观性，福柯的“话语权力”和某种后现代的“他者困境”疯狂倾轧着女性生存空间，是整部影片中女性主义对于女性电影的创生的核心要义。

杨红玉基于生理性别的社会文化习俗和传统观念的塑造，对月月提出差别化的角色期待和要求。在此基础上，一旦月月出现某种“行为偏差”便“自然地”被杨红玉们所“凝视”，对其形成由外而内的强压，而某种程度上曾受到受害者杨红玉，在某种近似”冤冤相报“的继承关系之中，因为接受了权力所要求的“形式”，一个权力的“主体”就成了权力的维护者，为了虚无的“掌控权”，无论是经济上还是精神情感上，都无限加剧女性生存内耗；

如同波伏娃所说：“男人一旦把女人变成他者，就希望她表现出某种共谋倾向。”曾被指认为他者、放逐于社会家庭伦理之外的女性正在不断内化男性的观察力，为了得到某种“顽固的依恋”，她们都把家宝当作某种脆弱的、具有依赖性的主体，从而自我审视将自己异化为“他者”，在强大的父权男权中心社会秩序下，女性最终接受男性主体、女性客体的二元对立身份，固化了女性在男权社会被规约的“他者”身份，最终成为既与男权“共谋”又与之对立分离的“他者”的困境。而最后相视无言的沉默，是对“女性生存现状“主体对欲言又止，它仍保留着“沉默”的可能性空间，从而为主体留下的反抗的方案；就像那条项链的争夺，最后塞回了月月手里，这种主观上理想化的乌托邦式牺牲行为，能否帮助月月逃离烂肉横生的未来，都只剩下“宿命论”的自白。