量子
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剧情介绍
居住在镰仓的大学教授曾宫周吉（笠志众 饰）早年丧偶，他与女儿纪子（原节子 饰）相依为命。纪子从小担负起家庭的重担，悉心照顾父亲的生活起居。转眼间，纪子已二十七岁，依旧待字闺中。纪子的姑姑（杉村春子 饰）和朋友（月丘梦路 饰）都很关心她的婚事，然而她却因为对父亲的依恋，不愿谈婚论嫁。 不久姑姑为周吉介绍一名独身女子三轮秋子（三宅邦子 饰），周吉欣然同意。得知此事的纪子心中感到无限的怅然…… 本片为当年日本《电影旬报》评选十佳电影第一名。包氏父子揭秘 被黄沙埋没的埃及古城哆啦A梦：大雄的月球探险记红尘极路买买提的2008远方2017杀人电梯2001忠爱无言女人河斯大林格勒大血战像游戏一样杀人2最后的车轮程序员那么可爱在/其中长路简史废柴兄弟2最后一个男人第二季玩尽杀绝3钻石计划丹道至尊我欲为人第五季神医大人别撩我海月姬我是谁粤语战栗黑洞极品女士第二季基恩全城一叮刘海戏金蟾让爱重演太阳后裔的保镖欢迎来到雷克瑟姆第三季既然出生就环游世界Ludo盗光者梦想之地全面回忆2012毒枭潜艇拐个公主回大唐人类星球2011夺帅粤语版禁武令之九幽烛龙A频道大奥·明治篇刀剑神域 爱丽丝篇 异界战争迷失：消失的女人
长篇影评
1 ) 小津安二郎影展 —— 晚春（1949年·黑白）
而我重温的第八部影片就是这部《晚春》。就名字的对仗看，《晚春》似应在《早春》之后，但却拍摄于1949年，比《早春》早了足有七年；就故事的沿袭看，同样发生于北镰仓的故事，同样由原节子扮演一位叫纪子的姑娘，和《麦秋》又一脉相承。
事实上，这的确称得上是小津众多作品中的一个里程碑，原节子的出现，诞生出小津电影的一个符号，她和笠智众两人在屋内端坐的身影，成为人们想起小津电影脑海里闪现出的第一幅画面。
那时候的原节子真年轻啊，年轻到我屡次说过、她眉宇间的轻愁还未聚集，那招牌式的笑容灿烂无比，以至于我有这样的错觉：脸上的肌肉仿佛被牵扯到一种极端状态，象抛物线的顶峰，再过去，就急转直下，变为哭泣。不知道原节子是故意要这样笑的（在小津要求下）还是天性如此，综观小津电影里的燕瘦环肥，也只有她一人笑到了笑的“边缘”，如太强烈的光线让人眼前一阵阵发黑，原节子的笑，看着看着没来由就心生悲意。我想，那愁苦并不存在，而是笑意带来的阴影。这样的笑，除了原节子，在我谈不上全面但足够丰富的观影经验中，绝无仅有。
笠智众，1983年文德斯拜访时他垂垂老矣，那么倒退回三十多年前，他怎么也该正当壮年，就象文斯特所说的，他在本不该在的年龄“老去”，在拍摄于不同时代的五十部影片中他老去，老得浑然天成，老得波澜不兴。你无法分辨出十年后《秋刀鱼之味》里的笠智众和十年前《晚春》里的笠智众有什么区别。他象一个不变的背景，稳住画面中世界的纯粹、和谐、永恒。他是道具又超越道具，虽然笠智众本人谦虚地说“所有的一切都属于小津”，但他毕竟是个活生生的人，在一桢桢画面中，背后小津的风格和前面的笠智众的品性渐渐交融，呈现为银幕上一个个人物的灵魂。笠智众扮演的父兄，完全不是传统男权意义上的专制者，他们宽厚豁达、沉默隐忍，哪怕挑战规条的行为会一时激怒他们，其后也会通过内心退守地关爱和自省而达到体谅的完满。这些人物无一例外寡言少语，多是重复别人的话，甚至重复自己内心的感叹：“是啊，是这样的啊。”只言片语道尽一颗心的凄回婉转。
《晚春》中的父亲也是这样，从头到尾，除了最后给女儿的一番临别赠言外，没说什么完整的语句。他总是微笑着应和，是个慈父。而侯孝贤说“透彻极了”的这部影片，实际上情节非常简单：“二十七岁的纪子和父亲在北镰仓相依为命，心上人从身边溜走，她半点不觉可惜，父亲编了一个续弦的谎话，纪子才肯披上嫁衣，却不晓得父亲正默默面对孤独余生。”（摘自影片简介）
正因为情节简单，简到极致成就蕴味无穷的玄思。电影画面首先展现人物的外部状态，其次又流淌出我们看不见的心绪起伏，这一明一暗的对比旗鼓相当，推进故事的进程，奇妙由此产生。我想，这与其说是一项才能，不如说是一种可遇而不可求的天赋，要超越画面的限制，创造出余音缭绕的氛围，那根本就是文字所长，而恰是影像所短，可小津成功地克服了影像的这个缺陷，你总能从简单有限的画面中看到丰富无限的内心。
影片中的纪子在父亲身边愉快地生活着，你可以说这种生活状态是圆满无求的，也可以说它是浑浑噩噩无知无觉的。就象一条欢快流淌的小河，纪子无法想象改变流向会是什么样子。作为一名成年女性，同学们结婚的结婚，生子的生子，好友竟然都离婚了，而她还什么动静也没有，她难道就没有自己的心事吗？影片没“主动”表现纪子的心事，可我们还是能从她跟父亲的学生服部之间的来往看出端倪。
也许连她自己都不察觉，或者说因为某种莫名惧怕（怕目前这种她认为对父亲对自己都很理想的生活状态遭到威胁，面临更改）而不去想。心底的涟漪拒绝命名，甚至用服部已有对象的借口来安慰自己，从而得到安全的“逃脱和保障”，当服部作出更明确地暗示，想跟纪子一起去看小提琴演奏会时，她佯装不解婉拒了，她就是这样固守着自以为理想的生活状态，不惜与真实的内心为敌，一切只能自己幸福的趋势都被她坚决否定掉，她把自己的命运，和父亲的，紧紧联系在了一起。
纪子是走入误区了，她无疑是有洁癖的女子，而她最大的误区就是把自己命运跟父亲联系在一起的同时，也认为父亲应该这样，否则就是不可原谅的背叛。影片刚开始，纪子去东京，遇见父亲一位刚刚续弦的老友，直言不讳说感觉“不干净”，对方哈哈大笑。长辈对不谙世事晚辈不恭之辞的原谅，不等于她的心结就能在笑声中化解。实际上这就是纪子的心病，当父亲为了让她同意相亲谎称有续弦之意时，平素一向善解人意、娴淑端秀的纪子反应尤其激烈，这让我想起日本小津研究专家佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》一书中指出的：在小津的电影里有一种“娇”的心理。所谓的娇，就是过分依赖家人的善意。娇不仅仅指撒娇，同时也可能包含着“乖僻、乖戾、别扭、怨恨、呕气、自暴自弃”。总而言之，就是所有的内心阴暗面。撒娇就是放纵，就是把自己的内心阴暗面统统释放出来，等着别人来收拾。以及把自己当成弱者，期待别人眷怜的心情。如果没有人来收拾没有人来眷怜，那么就会满心怨恨，在心里落下创伤。
乖巧的女儿纪子就这样变成“乖戾”的女儿纪子，跟无辜的父亲闹上了别扭。女儿眷恋父亲的情感，在东方似乎特别强烈，尤其母亲一角缺失状态下长大的女儿，可能下意识觉得世界上没有任何一个男子比得上自己父亲的完美，自己在别处再也找不到这样纵容和深具安全感的爱恋。跟父亲冷战，跟朋友发无名火，纪子执拗的心意却被倔强外表覆盖着暗自变化。小津电影是用来释放悲伤、体谅人情、抚慰创痛的，所以他不会让“乖戾”的女儿继续乖戾下去，纪子终于同意相亲，父亲和一直张罗此事的姑姑都松了口气。
注重细节的小津在这里安排了一段有趣的对话：纪子答不答应相亲不知道，八字还没一撇呢，好事的姑姑就担心上了，而她担心的却是芝麻绿豆的小事，对方名叫佐竹熊太郎，她担心纪子不喜欢这个名字，担心大家成为一家人后不好称呼这位侄女婿：“熊太郎这个名字就象胸口长满了毛的感觉，我们该怎么叫他好呢？叫熊太郎的话就象在叫山贼，叫阿熊就象叫个傻子，当然不能叫他小熊，我打算叫他小竹。”
姑姑就这样抓不住重点、杞人忧天地唠叨着，女人年岁大了果真这么有喜剧效果？至少一部分女人是吧，小津观察的生活奉献给我们这样一群“活宝”，可气、可笑、又可敬。
与《秋日和》中的母女旅行一样，《晚春》中的父女也是通过一场旅行最终达成谅解。去京都的旅行纪子见到了父亲朋友的新夫人，两个人看上去那般和谐，纪子不禁为自己先前“不干净”的言论而羞愧。事物都有两面，年轻的时候执着于自己首先看到的一面，纪子要学习的还有很多。当她最后一次“负隅顽抗”，恳求父亲让她留在身边时，一向寡言的父亲说出一番长篇大论。这是小津在电影中反复探讨强调的观念：夫妻并不能一开始就得到幸福，必须经历共同的坎坷历练，幸福才会降临，才懂得体味幸福的滋味。在小津看来，婚姻一定程度上是修行，熬不过，前功尽弃；熬过来，浴火重生。这也是年轻的纪子看不见的那一面吧，至此，纪子的心结总算解开，她可以放心出嫁了。
这是人们津津乐道的一段出嫁场面：盛装的原节子笑靥如花，之后泪眼朦胧，盈盈间作别父亲，挥别自己的成长岁月，生命进入另一个阶段，无形的脐带这时候才剪断似地，从此走向独立的人生。
影片最后，一个人回到家中的父亲，不能不让人联想到《秋日和》中的母亲，巧合的是，《晚春》中出嫁的女儿和《秋日和》中送走女儿的母亲，同是原节子扮演，人生不同阶段次第经过的感觉，油然而生。
这是一部浸淫在日本传统文化中的电影：日式庭院、寺庙、看能剧、观茶道，镜头中的传统素静优美；这又是一部“西风东渐”的电影：英文酒吧店名，人们随口说出的好莱坞影星名字，连姑姑这样的老派人都拿洋人的英俊来形容相亲对象，妄图打动纪子。日本社会战后的裂变可见一斑。
前面说过，和《麦秋》一样，这是小津把故事发生地点放在北镰仓的又一部影片，于是我们再次重温了当地的寺庙、树林、海滩，半个世纪以前的北镰仓是多么幽静啊，充溢着向阳坡一样愜意的光照。于是我想起村上春树在《村上朝日堂的卷土重來》一书中写道的：
“曾经居住在距离鐮仓只有二十几分钟车程地方的我，这几年下來，也去了鐮仓不少次，大部分的時候，都是由北鐮仓车站下车，再舒服地散步至鐮仓。要是时间充裕，则搭上江之岛电车往江之岛走走。。。湘南海岸风景对我而言，还有一种很难用言语說明的感觉。。。”
小津电影的世界，在心中日臻丰满。
2 ) 吉田喜重和侯孝贤评《晚春》
吉田喜重：《晚春》中，作为神圣主角的父女俩相互交谈时，画面上反复出现的是两人无限含糊、暧昧的表情，这是小津式的手法，而将毫无逻辑的壶的影像插入情景中，以呈现戏剧性的含义，则是小津一直讨厌的手法，认为这是电影骗人的把戏。
小津之所以必须插入壶的影像，甚至极其严重地违背自己所规定的游戏规则，是因为如果直接将父女俩的表情呈现在画面上，就会转化为男女之间的性欲望，给观众留下强烈的近亲乱伦的印象。为了抑制并净化自己在调侃的过程中不知不觉引发的令人生厌的、危险的欲望，壶便成为不可或缺的影像。
与此同时，通过这个代表赎罪的壶，电影中的女儿也显然得到了救赎。突然间出现的壶的镜头吸引了我们的眼球，带给我们瞬间的迷惑，而就在这个极其短暂的空白的时间里，女儿的表情发生了巨大的变化。不知不觉中，女儿的脸上失去了笑容，转而成为悲伤的表情，就像自己一个人被抛弃了似的。
这种似有非有的、极其短暂的空隙将女儿从生厌的欲望中解救出来，同时也将我们观众解救出来。
这时，女儿的表情呈现给我们的含义是无限开放的。它表达了即将出嫁的女儿与父亲分离的悲伤以及年幼的女孩想被父亲拥抱的纯真的愿望，同时也隐约表达了一个女性的性欲望，又或者表达了女儿对新婚初夜的不安，以及她对长期以来一直守护自己的父亲的一种感激之情。
侯孝贤：所有的西方解说都是父女之间有一种暧昧，恋父情结。我觉得不是，因为日本的家庭生活里女不避男，家族里面洗澡都是一起的，是和我们不一样的，你不知道这个你就不能理解。在一个家庭里有很强的地域性，这一块是我的，这个家是我的，父亲都是她一直在照顾，家是她在掌控，而突然来了一个外人，她的反应当然是这样，后来开始恋爱了。不理解这种幽委就拍不出来，这种方式是怎样呈现在叙事结构中，就是所谓的戏剧性，西方是可以非常戏剧性的，可以一直深层的到恋父情结心理学，但是小津安二郎是呈现一个很简单的表象，所有讯息都是渐进和埋藏的。表面上很简单，让你感受到没有什么戏剧性，但是累计起来，底层便有个暗流，是惊涛骇浪的。
3 ) 苹果皮剥落之后
然而更大的影响也是与影片的主题相关的，还是日本社会在二十世纪中叶正在进行的新旧转型，这个转型除了反映在一些外部细节上，比如秋子作速记员的工作，蛋糕面包等食物，西方的音乐表演，人们的衣着（父女俩上东京都是西式服装）等等，最重要的还是人们思想中传统与现代观念的冲突与挣扎。比如令纪子耿耿于怀的再婚问题，传统日本女人在父亲家中和在丈夫家中的地位和义务问题（女性主义请先悬置）……
但是，就像影片中随处可见的日本传统元素一样，父女居住着传统的日式排屋，观看的日本传统戏剧，各处名胜的镜头……小津恋恋不舍的还是那份传统所持有的不能也不忍轻易弃之的魅力。故事的核心其实是父女恋这一“洛丽塔”式的现代爱恋，但却被层层包裹、浸透在日本传统的精神中。在非东亚的文化立场上看，可能会觉得不可理解。
的确，纪子对父亲除了女儿对父亲的关怀、照料之外，还有一层恋人之间的情感因素。两人之间亲昵的对话和举动，如果在不知道纪子是女儿的情况下，真的会让人误以为是一段忘年恋。尤其是在纪子知道父亲会再婚，而且在戏台下看到那个将成为代替自己照顾父亲表情。
当然，看到后来我们就会知道，这是一场事先安排好的“剧中之剧”。只有让纪子相信父亲会真的再娶，父亲的晚年会有人照料，也不会寂寞，才能让纪子下定决心走出单身的旧壳。但是，那个新郎至始至终都未出现。而且，虽然父亲与姑妈一直对纪子说“你会幸福的”“你一定会幸福的”“他会宠爱你”等等，与其说是一种祝福，倒更像是一种事先的保证和说明。新郎的缺席、纪子的不情愿、由他人口中给予的“幸福”担保，以及纪子发现父亲善意的谎言之后可能会采取的举动，似乎已经预示了纪子婚姻的结局。
这正如那位一直缺席的母亲一样，全片只在别人的话语中出现过两次。一次是父女长谈中，父亲说母亲一直不开心，常常看见她在厨房哭泣；一次是出嫁前，姑妈流泪说如果纪子母亲还在的话该有多好……纪子作为家中惟一的女性，似乎已经或多或少显示出那位从未出席的母亲的重复的命运。
所以我才会在一路平静中，看到结尾纪子出嫁前跪在父亲面前的那一幕时不自觉地动容。身着传统盛装的纪子美丽的眼中含着泪水，对父亲说“感谢您这么多年来的养育之恩”，这里之所以会有这样一个感谢仪式，是因为在东方传统观念中，“嫁夫随夫”，女子出嫁后就是夫家的人，所以这里其实是一个告别仪式。但是，与其说这是一个文化和伦理上的告别仪式，不如说是一个只属于父女二人的、只有两人间才心知肚明的爱情的断绝。
最后小津竟然安排了这样一幕：新娘出去了，姑妈在空空的闺房中转了一圈。她不是在看有没有东西落下，而是在“确定”没有什么东西落下了。也就是说，这里已经没有任何属于纪子的东西了，纪子已经不属于这个家了。——至此，纪子和父亲完全成了孤独的两个人了。
我们很容易关注纪子，因为小津把大部分镜头都给了她，而她明丽的面容和丰富的感情也容易引起我们的注意。然而，影片最重要的人物，在我看来，其实是父亲。他其实在默默地观察着一切，安排着一切，却不动声色。他对女儿出嫁后自己将孤独终老的命定结局有着清楚的体知，并且对女儿也确实有着难以割舍和言明的感情，然而还是语重心长地“教育”女儿，并在最后平静地将之送出家门。
但是，很快的，影片的结尾，纪子嫁出去就消失了，全部重心终于可以回转到父亲身上。在餐厅里，父亲听身旁的秋子说会经常来拜访自己，显现出快乐的神情，并让她一再保证一定会来，“我会等着你”；而当他一个人回到空旷的房间的时候，他开始削起了苹果——
坚硬的、保护性的果皮掉落后，露出了纯白的、柔软脆弱的心。
立马接上的是大海的波涛。我们可以想像夜晚父亲在孤独难眠时，枕上听涛，捱过分分秒秒等待黎明，等待以后无数个相同的黎明。也可以将之看作小津对“父爱”的诠释：父爱如海，博大、深厚、孤寂。
4 ) 可是亲爱的，你还要结婚
“你还要恋爱
我还记得爱儿女所爱
早习惯看开...”
一个“看开”，牵出了身为人父的几多无奈。
影片中，笠智众饰演的父亲曾宫周吉早年丧妻，一直与原节子饰演的女儿纪子相依为命。纪子已满27岁，但仍情愿与父亲待在一起，照顾父亲余生。周吉为了让纪子早日嫁人，不得已说了生平“最大的谎话”——自己会尽快再婚。纪子这才解开心结，嫁给了姑姑介绍的三岛克。在纪子出嫁后的第一个夜晚，周吉孤独地待在家中，说不清是欣慰还是心酸。
抛开小津精致的低位镜头或是其营造出的淡雅隽永的影片氛围，某些情节的暗喻也制造得十分精巧。
岛川餐厅就是最具代表性的一个暗喻。按我自己的理解，它象征着纪子最初希望的一种结局：一直和父亲住在一起不结婚。达成这种结局的条件是：成年后的纪子和父亲一起去岛川餐厅吃饭。在整部影片中，岛川餐厅出现了三次：
1.影片14：30左右，纪子偶遇父亲的好友北川，之后两人一起去岛川餐厅吃饭。从北川与店主的谈话中可知，周吉早年经常光顾这里，而且会带着全家一起。店主说纪子“都长这么大了，真没认出来”，推测周吉在丧妻之后就没有来过；也就是说纪子在成年后就没有和父亲一起来过。这时有一位客人进门，店主说“欢迎光临”——有人到来，暗示纪子的生活中将走入另外一个人，也就是之后姑姑介绍给她的三岛克。
2.影片59：30左右，纪子和父亲周吉刚看完能剧表演，走在回家的路上。此前姑姑已对纪子说过周吉可以再婚，并希望纪子追求自己的幸福。纪子此刻处于矛盾和痛苦中而周吉并未察觉。这时周吉问纪子“去岛川餐厅吃饭怎样？”，纪子心烦意乱中拒绝了这个建议并先行离开。这样，成年后的纪子依然没有和父亲一起去岛川餐厅。这段情节实际上已经暗示出了纪子最终选择嫁人的结局。
3.影片最后，纪子终于嫁走，落单的周吉约了纪子的同学秋子去岛川餐厅喝酒。在周吉与店主的攀谈中，一位客人离开，店主说“欢迎下次光临”——有人离开，暗示一个人走出了周吉的生活，也就是女儿纪子。
影片后段，周吉和纪子最后一次东京之旅。在游玩间歇，周吉对北川说希望纪子将来生个儿子，因为若是生女儿还得看着她嫁人。北川笑呵呵地说：难道我们不是娶别人的女儿吗？
人生中情感的转移、生命的循环就是如此微妙，一个人获得幸福，就有另一个人落入孤单。两个人，不可能从出生的那一刻就一直相守到老。所谓的永远，也只是存在于一个个瞬间。就像不能勉强去和谁在一起，我们同样不能勉强留住谁。每个人都有权利去感受生命的不同阶段，体会不同的情感角色。
所以纵然周吉最后孤独地削着苹果，他也完成了生命中的一次圆满。
5 ) 有的时候，你会觉得导演故意地与角色保持一定的距离
这部《晚春》想来已有许多评论了，这里我只想说一说一些细节。
首先很容易发觉的，也是许多人都提到过的，是他的固定机位，在室内时，通常镜头很低，好像观众是一个坐在榻榻米上的旁观者。角色经常走出镜头，然后又走回来，镜头不会通过移动或者切换追着角色走。同时镜头总是与角色保持一定的距离，把角色置于一个“景”中。一个明显的例子是，当父女两人第一次坐下来吃饭，父亲试探女儿对自己学生态度的时候，从女儿回来，父女对话，到两人面对面坐下，镜头没有动过，以至于父亲的背影挡住了女儿的脸。这时候我的心理期待是镜头至少会跟上餐桌，但是在好几秒钟内，两人对话已经开始了，镜头还没有动。
这样做的最直接结果，是让观众意识到自己的存在――镜头并非无所不知、观众也不是无处不在，有的时候，你会觉得导演故意地与角色保持一定的距离，加上一贯的仰视视角，暗示对角色的尊重，不想侵犯角色的空间，不评判角色自己做出决定，同时强化了观众的无能为力感――我们只是困在座椅上的看客而已。
一些细小的场景颇有回味之处，比如电影开头父女俩做火车从镰仓到东京，火车沿途的景色，从乡村到都市的变化；家中的客厅兼餐厅兼父亲卧室，是传统的日本格局，而楼上女儿的房间中央，却是摆着两把椅子一张西式茶几；当姑妈让侄女“坐下”，追问婚事时，侄女不安地站起，然后在一边的椅子上坐下，姑妈却再次让侄女“坐下”――也许对她来说，坐在榻榻米上才算是“坐下”？
我不知道日语中是否对这两种“坐”有不同的说法，我看的英语字幕，没有对此区分。这让我想起，比起电影院中的欧洲观众，我是不是能对这部电影有更多的理解？角色之间的关系、说话的语气、肢体语言，需要对东方文化了解较深，才理解较深、才不会感到突兀。女儿对父亲的依赖眷恋之情，父亲对女儿的一番教训，即时在东方文化中，似乎也属于过去时了。李安的《饮食男女》中，大女儿为照顾父亲而不愿意出嫁，但这种承担对她来说是一种压迫，这就是现代的诠释了。
我第一次看原节子演出的电影，是成濑巳喜男的《饭》(1951)，在《晚春》中的原节子，似乎比2年后还显得成熟。其实在《晚春》中，女儿的心理活动描写很少，一开始我看到她对自己的处境不仅处之泰然而且还十分开心感到不解，总觉得背后肯定有隐情，她的情感流露，是在看戏时无声的十几分钟――说是无声，其实有舞台上演出的背景声，虽然我完全不知道在唱什么，却觉得非常适合配上女儿此时复杂的感情。
《晚春》(1949)
http://taohuawu.net/2010/01/31/late-spring-1949/
6 ) 技术：在归来与出航的岸边
@hanyuluo，这篇文章是你写的。
小津安二郎是电影学者最为热爱的导演之一，其低机位镜头、空镜、转场等表达形式的独特性被解读出各种文化与哲学意涵。相对而言，电影的故事本身及其与形式的关系受到的阐发较少。这种关系在小津现存的30余部影片中以《晚春》表现得最为突出：其故事的复杂程度非常低，可以视为小津各种剧本的原型，同时其形式上各种经典剪辑与拍摄方式也最为简明地体现了出来。因此，对《晚春》的解读本身可以作为小津各种电影解读的基础。不过，任何解读都应该以作品的特殊之处作为切入点，这不妨碍其普遍意义。而在《晚春》的所有镜头中，结尾处突然接入的大海画面不仅与之前的画面与故事没有直接联系，而且在全片中也只出现过两次。因此，对这一取景和剪辑进行解读将是对整个《晚春》之意蕴的突破口。为此，本文将首先结合全作仅有的四组推轨运动镜头中的三组分析故事的基本意涵；再以其结论与海德格尔后期时间哲学的相关理论——尤其是《时间与存在》这一文本——来解读作品对故事主要发生地点——家宅——的两种不同拍摄方式；最后，借助二者以及对两段大海场景的对比，我们可以认为大海的镜头及之前的跳接提供了如下信息：虽然小津怀有对传统文化与安定稳固之家的强烈眷恋，但同时也意识到了必须行动起来面对新生活的可能才能够改变已经过度落后的现状，这种行动也就是一种新的技术之发明，它反对既有的技术在日常生活中的运用但同时保持其可用性，因此是在对本有之境的向往中对静止于本有之境的弃绝。
一、推轨运动镜头与婚嫁中的家之辩证法
《晚春》于1949年上映，是战后小津拍摄的第一部有小津经典风格的电影。作品讲述大学教授曾宫周吉的女儿纪子因为战争的原因迟迟未嫁。作品前半段主要展示二人的日常生活，后半段周吉以自己会再娶为理由希望纪子出嫁，在几番挣扎之后纪子选择了同意。作品的核心主题是婚嫁，纪子的婚姻、周吉的续弦、周吉好友小野寺的再娶以及纪子好友北川绫的离婚基本组织了作品所有的剧情（后二者以转述为主）。在纪子看来，因为母亲的离世，自己有义务照顾父亲的生活，因此必须留在家中。同时，在同意结婚之前，纪子认为再婚行为“脏脏的”、“不纯洁”[①]。值得注意的是，纪子主要认为小野寺叔叔不纯洁，但并不认为北川绫不纯洁，因为后者只是离开了原有的家庭，这一家庭关系因为其恶劣本身就不稳固，而且仅仅离开并没有摧毁任何其他家庭关系的纯洁性；但前者本来的家庭关系和睦，续弦暗示忘记既有的家庭关系，引入本不必要的异质性元素，这是对家庭关系之稳固性和单纯性的双重背叛。如果说小野寺是因为丧妻后家里无人照顾，那么周吉因为有纪子的照顾并没有这一问题，续弦便毫无理由，只是主动摧毁稳固性和单纯性。从空间的视角看，属于绝对中心地位的便是周吉的家宅，已在家宅中者离开是对稳固性的破坏，未在家宅中者进入是对单纯性的破坏。我们可以把这一点当作作品就婚姻而言的基础原则。
从表达形式上来看，在《晚春》中，几乎所有镜头都不运动（包括变焦），保证了景别彻底的稳固性。同时，进入画框的对象总是相对较少，每当出现大量对象时，在保证自然的情况下，多是：从狭窄视域探出去的同质性对象，如85:55给出了清水寺两立柱作为前景的较大视域，此时视域中的是几位主角，一队学生经过，当主角全部退出视域时，作品便接到了一个远为狭小的视域；一部分对象放在近景处从而被视之为场景的一部分，另一部分则放在远景处占画框幅度较小，显得同质化，如72:04的镜头近景中央汇聚着一群鸽子，而两位主角位于画面右上角的远景中，此时鸽子起飞，但主要被当作场景效果而不是对象；以及聚焦在一个对象上让所有其他对象作为背景，如14:44镜头聚焦在美术协会联合展出的展板上，接到下一个镜头，虽然出现了许多进入画框的陌生人，但全部是作为虚化的背景出现的，同时因为上一个镜头出现了展板，展板本身不会被当作异质性对象。这些基本的形式元素通过空镜加跳接，使得作品的每个镜头都显得像是独立的稳固场所加上其上的单纯对象。
然而，在10:54、21:22、34:36以及59:29开始的分别以纪子和周吉离开家去城里、纪子与周吉的助手服部在家旁边的岸边游戏、纪子没有和服部看戏而选择回家、纪子因为和周吉的续弦问题而争吵离家去绫家为主要内容的镜头都包含摇晃程度相当高的运动推轨镜头。“小津……常常将摄影机固定在一部移动的摄影车上，以拍出推轨或移动镜头……具体而言，它们可以借助对照来进行表态……”，“然而，小津甚少采用移动摄影来对一个场景进行情感上的表态。”[②]我们可以说，运动推轨镜头本身与静止镜头形成对比，从而构造出一种独特的表达，它不是为了简单的烘托情感的感人法，而是拥有其独立于所摄画面之意义的语法。这四组镜头中，第二镜头同时涉及从家宅中离开和回到家宅中，再加上海的出现，因此在这些独特镜头中有更独特的意义，服部在此时也只是作为周吉的助手，也就是家宅的成员与纪子骑车游戏，因此不存在离家与否的问题，且待第三章再论。而其他三组镜头按顺序分别是离开家去城里，拒绝服部邀请回到家中，因为和父亲闹别扭而离开家去城里。第一组的离家没有明显的原因，不过根据纪子在市里对小野寺表示她要“买点东西”，而回到家后，周吉询问纪子的血沉率，并且与小野寺谈及她在战时为海军工作，还要为自己采购而累坏了。[③]由此可见，最开始的离家恐怕是生计的必然性与好奇的自发性的结合。第二组的归家显然是因为服部一方面有未婚妻一方面又与纪子搞暧昧，因此触犯了前文所述的基础原则。另外纪子也更愿意与父亲继续保持既有的家庭生活。第三组的离家一方面是因为父亲已经有了摧毁既有家庭生活的愿望，想要与三秋轮子再婚并让纪子出嫁，此时纪子如果违抗则家庭生活不再稳固，反之依然如此。与第二组的离家不同，第三组的离家成为了一个必然事实。
通过三组运动推轨镜头，小津暗示基础原则总是会被触犯，而且原因毋庸置疑便是嫁女的必需。小津的大量电影都涉及这一重要情节，以至于其隐喻亦昭然若揭：嫁女本身是任何正常的家庭生活的组成部分，但它却要求家庭生活向外部敞开，从而导致使单纯性或稳固性的损毁成为可能。不过至少此刻可能性并不是现实性，纪子是因为战争的原因才迟迟未嫁，周吉丧妻也不能说是必然的。然而虽然总是存在可能性，但现实性却也总是如此。这正是一切问题之所在：本来可以是喜事的嫁女，到头来却总触犯基本原则。对于《晚春》来说，这一问题的起因相对而言并不重要，第一个离家镜头的暗示与这一镜头相距作为遥远，而且到底有没有购物在电影里没有体现，血沉率也不一定是在去城里时测得的。这种极端的模糊性说明虽然小津对此有自己的理解，但它本身不能作为解决这一问题的基础：因为生计，人总是要离开家并因此生病、死亡，而只要人还有生存的必要，人就必须面对家庭关系根本意义上的非稳固性。于是解决之道便不是如何留在家中，而是如何离开家以找到真正的稳固性。一个值得注意的细节是，纪子将要嫁给的人“长得像加里.库珀”[④]，是美国好莱坞的著名演员，经常扮演英雄形象。而《晚春》虽然是小津在战后派的第三部长篇，但前两部《长屋乡绅录》和《风中的母鸡》都不是小津的典型风格，正相反，“战后的现实充斥着虚伪的无序性，失去了共通的故事，共通的叙述手法。因此，小津反而使电影有序化……”[⑤]，可以说在《晚春》里，小津对战争的真实看法才吐露出来：日本已经因为战争的缘故没有办法回到从前稳固的传统文化之中，也没有办法抵御美国之异质性的侵入。战争使其前后的文化与社会脱节了，它不由分说地要求人们面向新事物，面向美国开启的新局面，并且与旧的日本告别。很多论者都认为小津处在对新的认同与对旧的怀念的纠结之中，因此具有明显的保守性。但迎新辞旧本就是时代脱节之后必然发生的事情，也是一切问题得以被讨论的真正出发点。用婚嫁的说法来讲，便是：再婚已经成为必然，嫁女已经成为损失，生存于此的人应该如何面对这一切，还需要进一步的分析。
二、空镜、低机位和作为本有的家宅
在第一部分中，我们通过三组运动镜头以及故事中对婚嫁的讨论，分析出小津试图表现和处理的基本局面：我们总是已经离开了家。此时究竟应该抛弃所有家庭观念，认为再婚和嫁女是无所谓的，还是对家庭关系的本质进行更深刻的认识，这对于热爱非个人化的小津来说不可能得到明确的表达。因此我们试图从电影如何在拍摄上展现家宅出发思考小津对家的根本理解，并由此观照《晚春》中嫁女前夜父女的对话。
《晚春》大部分场景都发生在周吉父女一家的家宅中，家宅的一部分空间首先在一个镜头的开始出场，接着各种人物进入画框，有时随着人物离开镜头就切到下一个家宅空间，有时候人物尽数下场后还会再隔几秒再切画面。这便是小津著名的空镜。其最基本的效果在于让背景作为一种准对象存在，即让人们有意识地关注家宅空间，但随着人物出现便转移其焦点。而在《晚春》中，以家宅为背景的空镜有四个显著特征：首先，画面景深较大，人物移动大多处于远景或自远景而来，在近景处的人们大多静止，如18:08开始的一组镜头，一开始给出的画面便是客厅加上正在右下角近景处工作的周吉，纪子和小野寺从远景左上角走进来，三人一起挪到中近景处，整个过程没有镜头移动和变焦。如此，具体某一画面内的家宅空间都存在许多无法被观察到的角落，如中景左侧纸门背后的情况。其次，大部分镜头的剪切之间不存在明显的空间关系，前文所述镜头的前一个镜头拍摄了从某个房间往玄关望去的狭窄镜头，在左下角有一个铁制物件，纪子进门后却没有走入这个房间，下一个镜头中也没有这个铁制物件。根据后面更多的镜头，如果不仔细考察，我们甚至分辨不出客厅在一层还是二层，有几个客厅。这样我们就无法根据各个镜头还原整个家宅的构造。第三，对比如13:51开始的城市大楼拍摄以及84:12开始的清水寺拍摄，无论是自然还是人文风光都有全景拍摄，但唯独家宅甚至连外景都没有。因此就算观众努力通过镜头理解了已经出现的家宅空间的结构，我们根本上也没有办法保证这就是家宅的全貌。小津似乎将周吉父女的家宅拍摄成了在房间数量和关系的广度以及房间内部各空间的深度上都无限延伸且无法理解的舒适空间。但又通过具体空间内部的视角受限将家宅展现的较为闭塞。因此可以说，它已经远远超过了对家宅的一般表现而有了更深的意义。
另一方面，小津另一个著名的拍摄手法——低机位——一般被解释为日本人独有的跪坐视角，也就是日常生活时的视角。这一说法似是而非，比如42:58开始的镜头里视角基本上与盘腿坐的12岁的胜义平行，这已经比成年日本人跪坐的视角要低，而且这一画面中纪子处于中景，胜义则已经处于远景处，再远就只能是窗户外面，但在下一个镜头里胜义处于近景，纪子处于中景，因此此时的视角几乎只能来自窗户外面，因此绝不可能是剧中人物所能有的视角。而类似感觉的镜头在所多有。更好的解释或许是：这是观众在剧场下方观看剧场的视角。镜头在给出家宅中较倾向于全景的视角时，因为常常有遮挡，所以非常类似于剧场的道具，如99:45分开始的对家宅的镜头因为要展示嫁女的场面几乎已经使得室内空间一览无余，但还是在左右加上了两个类似帷幕的纸门来阻挡视线。可以说，低机位使得家宅成为了人物出场退场的舞台。此时让我们再关注小津电影剧情的经典特征:寡淡。在《晚春》中这更是达到了极点：从头到尾只有一段嫁女故事，而且没有展开讲任何其他人的事情。作品仅仅靠无尽的谈话支撑着，而这些谈话在并没有超出日常范围之上甚至取消了大量鲜活的人物互动，以至于经常出现长达十几秒的风景镜头。作品就故事来说很难打动人，它呈现为一种有意为之的日常之乏味，以至于人们虽然常常强烈地对这些故事感到熟悉，但又因为其极端缺少的丰富性而无法与自己的经历相对应。这与所谓原型理论正好相反，后者试图展示特殊人或物的特殊性，而前者试图展示普遍生活本身的普遍性。
为了更好地说明这一感觉，我们需要海德格尔的理论资源。海德格尔是20世纪最著名的哲学家之一，在其繁复的理论中，寻找活在日常生活中的人的基本存在方式\存在的意义\本真的存在是其最明显的结构之一。对于海氏来说，任何存在者都通过上于手头而使此在，也就是人领悟其存在。而对于此在本身，海氏试图以其认识到自己之有死并以此开始筹划自己的未来来让其脱离沉沦的日常生活，从而领悟自身的本真存在。向死而生使此在获得了超越性，让本真的存在呈现出来上于手头。这一步骤本身并不使得生活世界被我们抛弃而走向了某种理型世界，正相反，人们只是祛除了生活世界上的遮蔽，获得了一种无蔽的视域去直面生活世界本身，从而获得对生活世界的根本解释：生活世界里的操心就是此在的生活方式，这种生活方式也就是时间性。所谓时间性，是对于此在来说，由此在向未来开放的可能性、此在总已经存在的实际性以及此在将二者当前化的沉沦的三合一的绽开：“时间性使生存、实际性与沉沦能够统一，并以这种源始的方式组建操心之结构的整体性……时间性不存在，而是‘到时候’。”[⑥]这种解读构成了前期海氏对本真存在之理解。
但这种理解给了此在以优先性，这种优先性与在世存有的此在总得不断进行阐释循环的事实有一定的冲突。在《存在与时间》中，这一冲突体现为如何避免人们在上手存在者之存在时也对其进行思辨的认定，后者会因为携带着人们之前的对存在者的理解而被扭曲。海氏认为所谓现身情态，也就是各种此在的情绪一方面确实与某些对象相关，但因为此在处在非理性之中，认定便不会发生。但就算我们找到了某种情绪——比如泰然任之——此时我们领悟了本真的存在，当我们试图将其表达时我们就再次进入了思辨状态，其结果便是任何既定的语言表达总是无法真正让人们领悟本真的存在。为此，海氏试图以多种方式展示通达本真存在的路径以及存在之为本真存在之所是。这些方法包括对上手、诗歌-语言、形而上学的历史以及时间性本身的进一步探问。
在这些被海氏分别称作林中路与路标的展示中，《时间与存在》一文试图“不顾存在者而思存在”[⑦]，也即从存在本身而不是此在的角度来说明时间性是什么，此时时间性就被当作时间的本真呈现，而时间是“当前、曾在、将来中游戏着的在场之端呈。”[⑧]如果把当前理解为此在此刻所领悟到的在场，那么这一在场同时也让曾在者和将来者在场。是曾在者以已在的方式存在让当前者以当前的方式存在，同时也是将来者以可能的方式存在让当前者以当前的方式存在，同时也是当前者以当前的方式存在让曾在者与将来者成其所是，而这三者在某一敞开域中互相传送，也即互相端呈。当我们理解“本真的时间是四维的”[⑨]时我们便可以进入更下一层的理解，即这一敞开域本身是曾在者聚集之处，也是由将来者所开辟之处，并不断当前化而切近于此在面前。在这一解释中，“由于他（此在）能觉知那个‘让在场’中显现出来的东西，所以他能把它给出的在场当作赠礼来接受。”[⑩]此在因此更像是一个被动接受者而不是主动创造者，存在自发的运转着，只是允许人来领悟它。这便与剧场有了非常明显的联系。完全可以说，上演生活本身的剧场与观众的关系就是存在与此在的关系。但在《晚春》中，生活本身回到了某个无法被想起的熟悉过去，以至于人们无法让这些故事当前化到自己的理解里。于是观众便进入了一种独特的现身情态，在此现身情态中我们不当前化存在者并因此沉沦，而是领悟到曾在者的存在方式，海氏“思之为持存者之聚集”[11]，也就是已在但尚未当前化者的聚集，而一切当前化必须以它们为材料。
如果我们如此理解小津的意图，我们便可以说，在低机位拍摄中的《晚春》呈现出生活最基本的面貌，以至于其他表现生活的方法都只能从这一面貌中当前化。但当前化的方式是极端复杂的，它至少涉及我们在上手时同时上到手头的曾在者对我们的阐释循环的影响以及聚集的不断发生，因而根本无法回溯。小津要强调的与其说是这曾在的生活，不如说是上演这曾在生活的舞台本身，也就是在空镜中展示的狭小而无限的家宅。这一家宅作为曾在者聚集之地也就是由未来者发送而来的敞开域。但这里的未来者还必须在对时间之存在的探问[12]中来进一步理解。这一探问的答案便是：“在存在之天命的发送中……显示出一种归本、一种转本，即作为在场状态的存在和作为敞开领域的时间向其本己因素的归本和转本。”[13]归本，就是时间本真地自行呈现，此时它便入乎本有，即敞开域本真的自行呈现。到这里为止，海氏认为我们已经无法进一步前进了，因为在描述本有本真的自行呈现时，“还有什么可说的呢？只能说：本有居有。”[14]这条路因此到达语言的极限，时间作为路标也已经被点亮，本有是最本真的存在，无论是时间、上手者、语言、存在还是此在都最终归本于此，诗意地栖居。在《走向语言之途》中，海氏曾言，“语言是存在之家”，但这又正是“因为作为道说的语言乃是本有之方式。”[15]因此可以说，本有就是世内存在者以及此在最终居住的家。而在小津安二郎那里，家宅的狭窄呈现为物的紧凑安逸，家宅的无限呈现为空间的富足丰腴，因此是无限静谧、稳定与单纯的家。这一家的地位远在任何端呈于其上者，正如海氏哲学的最终所欲，是不可能舍弃的人的存在方式。
三、技术：在大海与家宅之间
借助后期海德格尔的时间哲学，家宅的低机位拍摄和空泛熟悉剧情的互动关系被理解为本有与聚集着的曾在者的关系。而家宅的空镜拍摄则把本有具象为安逸的家。它们一起说明小津不仅把家拍摄成可怀念的，同时也确实是需要回归的。但与此同时，第一部分的分析说明家已经无可挽回地离开了。我们都知道日本遭受了两颗原子弹的轰炸，这是日本宣布战败的缘由之一。而海氏在《技术的追问》中提出，原子弹等作为现代技术展示出当代社会中存在与此在的一种促逼关系。现代技术是一种让存在者上手的方式，因此是一种解蔽的方式，解蔽方式本身使得某些存在者持存着聚集于此却不被当前化，因此也就是一种对曾在者的规定。在现代技术中这一规定被称作集置，“集-置意味着那种摆置的聚集者，这种摆置……使人以订置的方式把现实当作持存物来解蔽。”[16]换言之，现代技术以一种独特的方式让曾在者聚集，此时人们将其当前化，也就是日常生活化时便总在一种预先规划的形式中，就算本真地理解了存在也无法自然而然地本真生活。海氏认为这种情况属于存在之天命，是人所不能逆转的，但与此同时，它不仅展示了人的解蔽的无能，也展示了解蔽本身的无能，因此我们应该放弃一种对不断解蔽的追求。这一对技术的解释其实就是最经典的现代性解释的深化：工具理性的高扬导致人没有办法选择自己的生活方式。问题在于，海氏在追问到本有之后，与《哲学的终结和思的任务》中提出本有的自行呈现“是自身遮蔽着的在场状态的澄明”[17]，因此此在作为本有的守护者只需要沉浸于某种独特的现身情态中感受本有，直到其发送的日常生活的存在发生变化。我们最多也不过是“放弃以往的思想，而去规定思的事情。”[18]也即提前规划好追问的路线和路标，直到新的存在到来并被领悟。这时再一次开启的思考之旅或许会少一些弯路。
换到小津处，无论因为战争还是现代化，周吉的妻子已经去世，女儿尚且未嫁，如果按照海氏的方案，那就是顺乎天命，任纪子的姑母去为其说媒，自己泰然任之。但这并不是小津的选择，周吉不仅非常主动地劝说纪子出嫁，而且为此欺骗她说自己要续弦。实际上周吉便是主动去追求异质性和非稳固性。这一被引进者，也就是纪子将嫁者除了长得像加里.库珀，另一个特征是从来没有在《晚春》中出现过，我们不知道他到底有什么个性，虽然在对话中有两次提到其特征，但这一特征也非常模糊，竟然一边说他像明星，一边说：“可我觉得他更像常来我家的那个查水表的。”[19]因此可以说，被引进者的唯一突出特性是其新本身，是绝对的新，是与家宅所完全不同的一切。在纪子临走之前的晚上，周吉难得说出了一大段独白：“你若是觉得结了婚马上就能变得幸福，这种想法反倒是错的。幸福不会等在那里，还是要靠你们自己的创造才行。结婚本身不是幸福——新婚夫妇共同建起新的人生，这过程里才有幸福。”[20]于是，这绝对的新便是在不断创造的过程中被引进的。
我们或许可以因此把大海之流动不居当作对无尽的新的追求，它通过一个无比僵硬的跳接宣布与本有之家断绝关系。对小津并不认同莽撞的求新，否则周吉就不会在最后独自一人留在家中，开始努力学会自己削苹果，纪子临走前也不会带着溢于言表的眷恋。不如说，任何求新都应该带着对归家的向往。前文所述的第二组运动镜头，在其前一个镜头，小野寺与周吉边喝酒边讨论海与家宅的位置关系，他几次都猜错了。可见，居于家中本身已经让人难以辨明方向，家已经不再是澄明安逸之地。而之后便是纪子与服部在辽阔明亮的岸边嬉戏的场景。在这里，一边是彻底离家走向波涛，其表现可能是与服部搞暧昧；另一边是归家的号令，其表现可能是永不嫁人。岸边这一地带便在二者之间达到了一种有机的平衡，使我们既可以离家而去，从而争取改变家的样貌，使其与本有联系的更为紧密；同时也不会卷入海浪，否则到头来新的家已在眼前却没有了对家的向往。
为了能够入本，我们以一种独特的方式失本，这一独特方式便是结尾海浪的镜头与父亲独自一人坐在家中削苹果镜头之间者，也就是这一跳接本身。如果说现代技术就其本身总是以一种方式聚集曾在者来让其当前化总是无法逃脱订置，那么超脱出既有技术的技术创新之尝试便可能让曾在者以另一种方式聚集。跳接本身是一种独特的剪辑技术，其对时空与运动连续性的断开也暗示着小津所追求的独特技术的特性，即最大程度的与既有技术之日常特性相疏离，与此同时却还可以作为技术被上手或使用，并以此获得意义。我们不能把这种主张理解为单纯的加速主义，恰恰相反，如果技术在今天的日常生活中就呈现为加速的形式，那么小津追求的技术创新就应该拒绝加速。实际上，正如吉田喜重研究小津的作品标题所述，小津对电影剪辑技术、拍摄技术等剧本设计元素都持有一种与主流方法相反的姿态，以至于可以将其作品称作“反电影”。“反电影”当然还是电影，它拥有极其完整的表意性与氛围来防止人们将其随意地解读，以至于彻底放弃了对意义的追寻走向虚无主义，丧失对任何日常生活之可能归本的兴趣与识别能力。我们所有普通人都可以观赏小津之美，与此同时它却如此出离电影而成为他者。这样的技术创新方式才真正可能调整曾在者的聚集方式因此影响当前化之后的日常生活。
结论和余论
本文第一部分通过对小津著名电影《晚春》的运动推轨镜头与故事内容的关系进行分析，认为《晚春》以家的离去与归来为主题，试图解决在离家已经成为定局，家的稳固性与单纯性已经被破坏的情况下应该如何处之。
在第二部分，为了理解小津对家的基本态度，本文分析了《晚春》中对家宅的展示，空镜将家宅展示为紧凑富足的舒适空间，低机位与空泛熟悉镜头的关系则将家宅展示为日常生活之普遍性作为剧目的剧场。而日常生活之普遍性在海德格尔时间哲学的视域下被呈现为不能被当前化的曾在者。这些曾在者聚集之处同时也是将来者发送而来的敞开域，这一敞开域从根本上来说就是本有，也就是本真存在之自行呈现。结合空镜与低机位，可以认为家宅在小津的电影中与本有具有相同的地位，因此归家正是小津的价值诉求。
最后在第三部分，结合前两部分的分析，可以认为无论是因为战争还是因为现代化，归家已经成为了不可能的事情，人们在日常生活中总是没法保持入乎本有。海氏通过对现代技术的探问认为这是存在的天命，我们能做的就是设置路线与路标，使得本有下一次在日常生活中显现为新的存在时可以更顺利地思及本有。但通过《晚春》前半段大海镜头的分析，可以认为小津试图在家宅之为守旧与大海之为求新之间找到一条出路，通过分析结尾的大海镜头，可以得知这一出路正是跳接所代表的一种独特的新技术之发明：它一方面总是弃绝日常生活中既有技术的使用，以此试图超脱出现代技术的集置本质而使得曾在者获得一种新的聚集方式，但同时保持其有用性，以防止彻底的求新导致的意义缺失。最终，这一技术创新的努力将会改变当前化也就是日常生活中人们对存在的领悟但依然保持对日常生活之可能归于本有的识别能力与信心。
这一分析可以在两个层面上观照小津的所有电影：即独特的电影技术带来的人们对电影本身以及电影所摄对象的理解之转变；以及更加复杂的剧情中小津对婚嫁问题中离家与归家之主题的各种表现。
不过，依然有两点尤其值得注意，一是如果技术也有发送存在的能力，那么技术与本有究竟构成了什么样的关系？我们是不是有可能借此更深地探入本有之中，而不至于只是重复着本有居有，这需要进一步探讨；二是我们究竟在什么层面上可以认为一种技术创新对既有技术达成了弃绝，这本身没有办法从对《晚春》这一部电影的分析中得出。技术是否总是就某个领域而言超越了既有技术即可，这一领域究竟应该作何理解；同时，超越性本身又应该如何被认识。这些都需要我们带着已拥有的新视角弃绝海德格尔，进行对技术的再次追问。
参考文献：
[1]（日）小津安二郎著. 小津安二郎剧本集[M]. 北京联合出版公司, 2020.
[2]（日）吉田喜重著. 小津安二郎的反电影[M]. 北京：世界图书北京出版公司, 2015.
[3]（美）唐纳德·里奇著. 小津[M]. 上海：上海译文出版社, 2009.
[4]（德）海德格尔著. 存在与时间[M]. 北京：商务印书馆, 2016.
[5]（德）海德格尔著. 面向思的事情[M]. 北京：商务印书馆, 2012.
[6]（德）海德格尔著. 在通向语言的途中[M]. 北京：商务印书馆, 2015.
[7]（德）海德格尔著. 演讲与论文集[M]. 北京：商务印书馆, 2018.
[①] （日）小津安二郎著. 小津安二郎剧本集[M]. 北京联合出版公司, 2020.11
[②] （美）唐纳德·里奇著. 小津[M]. 上海：上海译文出版社, 2009.141，143
[③] （日）小津安二郎著. 小津安二郎剧本集[M].11，13
[④] （日）小津安二郎著. 小津安二郎剧本集[M].43
[⑤] （日）吉田喜重著. 小津安二郎的反电影[M]. 北京：世界图书北京出版公司, 2015.87
[⑥] （德）海德格尔著. 存在与时间[M]. 北京：商务印书馆, 2016.447
[⑦] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M]. 北京：商务印书馆, 2012.36
[⑧] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M].21
[⑨] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M].23
[⑩] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M].19
[11] （德）海德格尔著. 在通向语言的途中[M]. 北京：商务印书馆, 2015.145
[12] 探问和思想的区别对于理解海氏哲学的发展是很重要的，但在这里并不影响对小津的分析，因此在这里就不引入新的概念了。
[13] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M].29
[14] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M].35
[15] （德）海德格尔著. 在通向语言的途中[M].269
[16] （德）海德格尔著. 演讲与论文集[M]. 北京：商务印书馆, 2018.22
[17] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M].102
[18] （德）海德格尔著. 面向思的事情[M].104
[19] （日）小津安二郎著. 小津安二郎剧本集[M].43
[20] （日）小津安二郎著. 小津安二郎剧本集[M].56
小津的问题，其实也是人类最终必须面临的问题。它既是人之常情，轻到可以忽略，也是人之至情，重到永无答案。
有人这么评价小津电影，“武士刀修剪的菊花。奢侈的朴素，精致的恬淡，繁复的简洁，残酷的唯美，无中的碎屑，压抑的宣泄，纯洁的猥琐，刻板的幽默，专制的诗意，做作的自然，笨拙的细腻。生中有死。”
5.0。资料馆1厅，4K修复。原节子最美表演。1.与《秋刀鱼之味》《秋日和》共享同一主题，嫁女儿这件事是作为长辈最后的牵挂了。说爹味十足纯属放屁，坐我前后旁边的中老年基本上在笠智众给原节子出嫁前的嘱托处泪崩。2.女儿当然不是非嫁不可，而是东亚家庭的互相成全，这种成全是以牺牲原生家庭为代价，“你会有自己的家，嫁人结婚不是幸福的开始，两个人一起努力奋斗才是幸福，哪怕五年十年”，当父亲说出这些话时，是在完全毁掉了自己的家庭啊，是要一辈子都与孤独对抗与孤独为伴啊。
事实上原节子终身未婚，也因此被誉为“永远的女儿”、“永远的贞女”、“永远的圣女”……1963年，事业正如日中天的原节子突然宣布息影，隐居到小津电影多次出现的场景－镰仓，当时也是导演小津安二郎逝世的年份，恢复本名深居简出，不再过问电影界的事。
纪子是传统东方女性的典型，体贴父亲而不出嫁，认为再婚不体面，心仪对象订婚就主动割爱。纪子的最终结婚，是逐渐摆脱思想束缚的过程，意味着新家庭的开始和旧家庭的分解。笑靥如花和泪眼朦胧中，纪子迈向了人生新阶段，而父亲也开启了晚年的孤独生活，削苹果的镜头充分表达了幸福之外怅然若失的情绪。
2014.12.13.第三次.昨晚梦见自己看这个片哭了.前面1.5小时尽情欣赏小津的幽默,毫无多余的对白和动作,最后十几分钟还是哭了.遇到笠智众这样的爸爸谁还能不恋父呢?小津第一次也是最纯粹的一次嫁女儿,纪子对婚姻单纯和理想的想法,周吉的婚姻观则令人感动,原来婚姻最幸福的不是一开始,这是大部分人的误解了
？？？？？ 父母皆祸害，喑喑不能言。这不恋父啊。。。小津这是十分清楚这种压抑的等级关系的变态之处，并且将其表现出来，并且在结尾捍卫这种变态。也就是说他（有意识的）自身的变态更凌驾其上。。。纯粹的笑？？原节子的假笑接受不能
最难懂的果然是那些为夕阳落泪、迎着曙光晨勃的老派男子。
恋父情结如此浓重突出，使本片显得有些大胆。4星半。
这碗父权的馊水煮成美味味增我也还是喝不下去啊……
一部多么挑衅（当时，也是现在）观众的电影！骑车、坐车、看戏，一切“该被”剪掉的地方都被保留下来，你不需作为观众经历一段情节，但总是需要和主角共历那段时间，从而抵达一个重要也不重要的“终点”。他来自好莱坞，却与好莱坞有本质上的区别。小津的电影是平衡的，不仅在于构图，也在于上一句台词与下一句台词之间，你总想用某种确定的意识形态评判他，想把他置于某种历史的语境之下，但未免总会尴尬地鸣金收兵。最终，他的电影只来自个体经验也只诉诸个体经验，检验他的不会是某一茬混沌蒙昧，而是时间本身。
最害怕的大概是能剧那场。镜头的形式看似中性的聚焦在女儿和父亲的肢体与面部，其内容——满腹心事与气恼的女儿，丝毫没有发现任何不对满心沉浸在能剧中的父亲——却更接近女儿主观的认知状态，但这又和高度的写实相矛盾。不仅什么是“对大家都好”捏不住，人物的内面也抓不住。很深的孤独。
1.一生最大的谎言换取女儿去创造婚姻幸福的决心；2.期待突如其来的幸福是错误的想法，幸福是需要等待的，幸福是需要自己去创造的，幸福存在于对共同分享的新生活的锤炼；3.原节子的微笑如晚春的风，温暖；原节子的眼泪如晚春的雨，惆怅；4.昏暗的房间，父亲孑然一人，开心与落寞的心情，父亲的心酸。
值得再看的电影。开头有个工作人员叫：青木 放屁？
没想到结局的煽情来得这么突然和直接，差点就哭了。父亲一直念叨着，女儿啊，要幸福，要当个好妻子。但自己的感情，都在那根苹果皮里啊... Film Forum "Ozu Festival" 第一场。
原节子能控制住这种对绝大多数女演员已经显得over的笑容，太不容易。但最好看的，其实是内心转变后那种无可奈何还淡淡的幽怨。片子几乎没有毛病，但最大毛病是讲的人物、事件和东西都太完美了，完美到“不真实”。无论父女关系，还是结尾跟女同学的玩笑话，总要联想到太多奇怪的东西
原来在《秋刀鱼の味》之前的小津式的家庭里，也存在着这样一个有孝心又温柔贤惠的漂亮女儿，然后因担心自己结婚后父亲无人照顾，因而迟迟未寻心上人，只不过《秋刀鱼》的道子更纯粹是照顾父亲的孝心，而《晚春》里的纪子却有些恋父情结。小津很懂用类似的家庭去探讨关于生活关于亲情的种种联系的可能？
我不同意很多人所说的纪子恋父，我觉得纪子只是习惯了和父亲相依为命的模式，在这种模式中她找到了一种生活的平衡。当纪子面临出嫁时，这种平衡就要被打破，未知的婚后生活对她来说恐惧大于期待。父亲对女儿的爱令人感动，结尾断了的苹果皮和那一声叹息令人唏嘘心痛。P.S.摄影处处体现小津的匠心。
1.将东方电影美学发扬光大并且发挥到极致2.克制的情绪，适当的节奏3.构图至上美学原则4.低机位的运用5.像山水画一样“留白”6.音乐辅助剧情发展7.原节子的脸是剧情发展的晴雨表8.笠智众含蓄内敛的表演诠释了一个东方父亲的处世哲学9.小津的幽默台词比比皆是。10.爱生活，爱小津。
1.小津拍出了独属于传统东方人的隐忍与口是心非，一如原节子美好笑容与怅惘内心的对比。2.同为嫁女主题，似低落版[麦秋]，新郎面孔的缺席也如出一辙。3.无限凄婉动人的结尾：周吉独自削着苹果，及至垂头默然，切至海浪，孤独如潮水般袭上心头。4.依旧典型小津技法，但有一个街头跟拍运动镜。（9.0/10）