老男孩

導演朴贊郁野心勃勃創作復仇三部曲：《復仇》、《原罪犯》、《親切的金子》。《原罪犯》把復仇主題的關鍵詞闡析得相當透徹：仇與愛、暴力與柔情、理性與催眠……我們本以為這些二元對立的觀念，在《原罪犯》裡一一推翻，並且重新闡析。

復仇的最高點：感情流動

不禁想起，中國現代文學經典張愛玲的《金鎖記》裡七巧與長安的故事。仇，要禍及下一代，才能顯示復仇的威力：不單是以牙還牙，而且以愛寫仇，以永恒擊倒一時(不是你死了便算)。《原罪犯》的最大力量在於，以懸疑為包裝，原來別具野心地直達人內心最深處的困境部分：父女在不知情之下亂倫，愛情的種子經已萌芽，如何了結？李宇珍(劉智泰飾)的復仇計劃的厲害之處，在於以彼之道，還諸彼身。這並不是武俠或黑社會電影一命賠一命的膚淺復仇，而是有真正的感情交流，李宇珍要吳大秀(崔岷植飾)真正感受不可能愛情所帶來的絕望。

於是再分不清仇與愛(為了愛而復仇，還是為了復仇而復仇？)，也再分不清暴力與柔情(施行暴力的時候，什麼是最大的原動力？)，再分不清我們是理性還是被催眠(李宇珍理性地以催眠作為復仇的手段、吳大秀最後記擇以催眠修改記憶──復仇不正是最理性的催眠嗎？)，故事即使相當簡單，一因一果的復仇脈落，卻豐富地盛載了復仇心理的多種元素。

復仇的天秤：誰是受害者？

不難發現，《原罪犯》之中有多重的復仇：李宇珍為姐姐而復仇；吳大秀因為自己無故被囚禁而失去美好家庭和自由而復仇，朴先生因為金錢等利益而進行的假復仇。一連串的復仇行動中，各復仇者都問一個問題：為什麼我要復仇？復仇之後又如何呢？

《原罪犯》為眾角色打造了復仇的天秤。吳大秀一直表現強勁的復仇力量，沒有理由的十五年囚禁與孤獨，卻在真相大白之時瞬間變得極度無力，原因在於他對女兒的愛，愛與仇在天秤上高上立見──吳大秀不惜剪掉自己的舌頭。最後他的獄中手記變成懺悔錄。李宇珍作為一個冷靜的復仇者，最大的動力卻是因為愛所衍生的憤怒、傷心和絕望，而復仇卻變成唯一的支撐：一旦成功，整個生命隨之崩潰；吳大秀的支撐之物由始至終亦是愛，但與李宇珍是一樣的──如果沒有愛他的生命亦會隨之崩潰──究竟誰是受害者？

到這裡《原罪犯》沒有再進一步探討「原」的問題，一個搬演仇愛力量的至高他者是誰？相反，導演轉而聚焦於現實情愛的傾向。這是新一代南韓電影的新暴力美學的奠基作品──暴力的溫柔。不是盲目的煽情，也不是淨化人性，而是表現仇與愛的交叉作用及其重疊的灰色地帶──人性最複雜的地帶。

全電影最精彩在於最後的高潮部分：由吳大秀由激動轉到柔情、李宇珍由報仇成功的快感轉而至開啓了絕望的深洞、吳大秀掌握了李宇珍生命的遙控反過來開啓了與女兒亂倫的聲帶：復仇還是換來痛苦！乃至李宇珍自殺，一切愛恨生離散場，餘下的卻只有無盡空洞：我們還有什麼呢？最後導演語重心長用催眠解決不能改變的事實之苦：忘記是最大的療傷而不是復仇。而只有忘記，受害者的連環鎖鏈才會鬆下來，化成一條柔綿江河。

韩国在电影方面太用劲儿了，许多华语片没法拍的韩国拍得哗哗响，拿到中国来赢得一片赞誉：好样的，够种！
事实上韩国导演拍历史，主要目的并不是反思问题寻求答案，而是向全世界展示他们的伤疤。
这姿态和祥林嫂如出一辙，都是弱者心理。

不过还好，不是所有韩国导演都沉醉于展示伤疤，他们中也有人认清他们的民族劣根性，拍出了相当深刻的电影。

“普通人亦是恶人。”

十五年前的吴大秀还是个普通上班族，对自己生活现状挺满意。喝点小酒耍点小流氓，日子不咸不淡。
遇到事儿的时候，无赖、撒泼、认怂、道歉全都做一遍也不觉得丢脸。
见到弱的就耍横，见到强的就没气。
不过他的道歉都是根据时势做出的低姿态，骨子里始终不觉得自己有错，这一点贯穿了整部电影。

他以为他能这样普普通通地过一辈子的时候，变故突然发生了。
他被人强行抓走了，从此脱离了现实世界，像狗一样被囚禁在一间贴着蓝天白云假窗户的小房间里。
每天的食物是由贴地的小口递进去。
相伴的只有从不变化的煎饺和电视机。

和往常处理事情的方式一样，他还是先认怂，发现认怂无效后又开始大声咒骂。
不过不管他做什么，都没有人搭理他。
各种方式用尽之后，吴大秀放弃挣扎，麻木地等死。


在得知自己被陷害成杀妻凶手时，吴大秀崩溃了。
他崩溃不是因为妻子死，而是因为自己被冤枉。
他想以自杀做抵抗，负责看管他的人也只是进来替他包扎伤口，连地毯都懒得换。
接受现实的吴大秀终于冷静下来，开始分析抓他的人究竟是谁、又为了什么抓他。
结果越写越多，居然写了好几大本。
在这个与世隔绝的人间孤岛上，他第一次正视自己的过去，惊觉普通人亦可是恶人。

不过他的自省不是发自内心地感到愧疚，而是想揣摩、顺从关押他的人，用来换取自由。
所以当他偶然间获得多余的一支铁筷子，有了重见天日的希望时，他又变回了之前那个不会认为自己有错的小人。
他的身份也从被报复者变成了报复者。
对自己犯下的罪行视而不见，对别人施加给他的痛苦牢记于心。

后来获得自由之后，遇见想跳楼的人上去就是一阵乱闻。
他根本不关心别人是否需要帮助，一心只顾着满足自己的需求。
当轻生者以为遇到一个懂他怜他的人的时候，吴大秀沉浸在和人交流的愉悦中，根本没有听他在说什么。
轻生者不小心失去平衡，被吴大秀一把抓住。
但是他并不是想救人，而是好不容易遇到一个可以说话的对象，怎么能轻易放过？

如果能找到共鸣者、理解者，轻生者是不想死的，于是他抱着狗和吴大秀坐在天台上，听吴大秀回忆他的经历。
作为交换，他觉得吴大秀会愿意听听他的故事，结果吴大秀满足自己的目的之后，根本不愿意为他浪费时间，哪怕这关系到轻生者的命。

即便是轻生者死了，吴大秀也只是顿了顿脚步而已。
之后就头也不回地走掉了。
还念了囚禁他房间里挂着的句子来证明自己没做错。
他认为他承受了独自垂泪的痛苦，所以所有人都该这样承受，却忘了刚才他需要倾诉的时候，这个轻生者给他了帮助。

为了验证十五年的拳法有没有用，吴大秀在警察看不到的小角落挑衅了一群小混混。
过去他不横行霸道，是因为他没实力，当他有实力时，他比那些恶人还要恶。

神秘人主动联系的时候，吴大秀想了半天终于开口问了第一个问题。
十五年的囚禁他没有反省出任何东西，即便他写了一本罪帐，他也不觉得自己该受到惩罚。
面对无法捉摸的神秘人，吴大秀转而把愤怒发泄在了更低一级的弱者身上，一口一口生吞了章鱼。
感受章鱼触须无力的挣扎，才能稍稍平息一点他的愤怒。

他在打小混混的时候尝到了力量的甜头，并沉醉于这种甜头。
被女厨师收留了，他居然想以自身的武力强奸她。
被反抗之后没有为自己的行为感到懊悔，反而是为女厨师带他回家却又不和他啪啪生气。

找到仇人之后毫不手软的报复。
这一刻，他变成了强者，监狱看守变成了弱者，他没有一丁点仁慈。
再一次证明了，弱者不代表善良，他们只是没有恶的实力。
当有了实力，他们也许会比从前的恶者更恶。

即便是最后终于得知自己被报复的原因，也没有觉得自己需要为此负责。
直到对手有了足够威胁他的东西，他才下跪道歉。
道歉不成又开始耍狠。
耍狠没有用又变得比之前还要低三下四。

他的忏悔不是真心，而是一场交易。
不断加价直到对方接受议价，放弃复仇就够了。
多的，他不出。

而且一旦给他翻身的机会，他不会有丝毫犹豫地去报复。
十五年的囚禁，他没有一丁点的觉醒。
不管这结果有他多少的责任，在他看来，他都是受害者，他有资格报仇。

直到最后他都没认识到他的恶，向人寻求帮助时用的还是当初向他求救的轻生者的话。


其实乱伦只是这部片的题干，人性的善恶才是电影要讨论的重点。
乱伦是人为规定的道德，可规定道德的普罗大众也是人性本恶，那么恶眼中的善是真的善吗？
所谓的”恶人‘明知不可相爱而坚持相爱，所谓的“普通人’明知不可相爱于是选择无视真相来满足自己的私欲。

人性，谁恶？谁善？

<老男孩>是好看电影.悬念,暴力,情色,奇特的光影一样不缺少,还有伪君子们喜欢的隐喻.
       抛开乱伦不谈.大秀和美桃的爱情是被催眠暗示后的结果.首先是吴被暗示在出狱后直接去了美桃就职的餐馆,于是才造成仿佛一见钟情的偶遇;接下来被暗示过的美桃在电话铃声的诱导下"爱"上了吴并主动挑逗他,而吴同样在铃声诱导下昏迷被美桃带回了家,于是开始他们的爱情.
      这是一场在天时地利人和上都事先精密安排过的爱情骗局.当事的双方都以为自己爱上了对方,可他们并不知道这个"自己"已非自己,而是在潜意识里被暗示过的自己.当谜底揭开,吴发现这不是爱情,是复仇.
     如果就这样看,这就只是一段故事.但是我觉得它是带着隐喻的故事,通过这个隐喻可以了解爱情的真相.爱情就是暗示的结果,不同的是现实世界里发出暗示的是当事人本身.
      让我们重新安排一下剧情,把敌人的阴谋剥离出去,故事这样开始了:
      吴大秀,一个独居的男子,走进了一家餐馆遇见了年轻美貌的女料理师美桃,望着她修长美丽的后颈情不自禁,于是说出了一段关于女人手热不能做寿司的言论(片中这段话其实极具性暗示,因为在东方医学中手热手冷是和肾和性相关的),然后极其怪诞地吞下了一条活的章鱼.
       美桃,一个年轻孤独的女料理师,童年失去双亲,经常独自一人在地铁里冥想直至出现幻觉.这天她接待了一个言行举止怪异,年龄和她失踪的父亲相仿的男人,当她看见那个男人吞吃章鱼的时候,握住了他的手说:"我是另类,我的手是冷的."
      冰冷柔滑的手,沧桑的眼神,他们开始了.
      来看看这段新故事吧.作为一个独居老男人他一定不断地有各种对所谓"幼齿"的性幻想,一个自幼失去父亲孤独的女子一定也有着对老男人的幻想,这些幻想就是他们不断给自己的暗示,于是这段爱情同样是暗示的结果.
       故事终究是故事,然而在生活中,哪场爱情不是自我暗示的结果呢?暗示是在相遇前爱的基础,暗示是爱在发生时的动力,暗示是爱在进行时的能源,而爱最后消失,是因为从暗示中醒悟了.
      影片最后,明白了真相的吴让催眠师重新给自己催眠,是因为非如此他不能再爱美桃.隐喻的作用在于用对更为感性的彼物的描述来解释抽象的此物.影片中作为隐喻,吴要求继续催眠自己的理由是显见的:非如此他不能忘记美桃是她的女儿的事实.而现实中我们很难认识到爱是自我暗示的结果,所以在暗示消失无法爱的时候也不会想起重新暗示自己,于是我们说爱消失了.
      既然爱是暗示的结果,那么我们为什么不自觉地在没有爱的时候暗示自己一个爱,在爱要消失的时候自愿地继续暗示自己,电影告诉我们:只要暗示不息,就真爱不止.因此我们认识了爱的规律,从此可以进入爱的自由世界了,我们缺少的只是暗示的意愿和技巧而已

影片具有一定的可看性，血腥、暴力和性爱镜头拍得有新意，构图、调色和配乐算有自己的风格，故事节奏的控制基本合格（除了被绑架、监禁一段略显冗长）。而不足之处则很明显，简单一个例子：主人公监禁中受到的心理折磨仅仅通过呆滞的眼神、暗淡的室内色调和毒气室设备来表现，表明导演的想象力与电影手段毕竟不够用，无法利用声响、光线以表现情绪是一般二流导演的必然。
韩国电影新近的崛起，和日本电影的崛起有几分相似。日本电影80年代以来以竹中直人为代表的一帮青年导演的崛起，有赖于迫于市场压力而拍摄大量的软性色情片：他们在一个特别敏感于观众、市场的拍摄境地下，学会了如何处理艺术主张、电影手段与观众需求之间的矛盾。可以说，没有大量被迫的软性色情片的拍摄就没有日本电影的今天。而韩国电影也正在逐渐体会资本压力的过程中，《老男孩》导演朴赞旭曾在访谈中提道“投资人要考虑到投资和收益的回报问题……比如影片讲述同性恋，政府不会限制你，但韩国观众还是不能接受同性恋的场景，所以投资人不愿意冒险去投资此类影片。以前是影片拍出来后不行就剪掉，现在实际上是投资人控制着资金看着市场，很多东西连拍都不能拍出来了。”
不同的是，日本导演拍摄软性色情片这一行为中被迫的成分大一些，而以朴赞旭为代表的韩国导演们拍摄限制级影片却是主动的。对此，朴赞旭是这样表述的：“开放自己的想像力”（《朴赞旭：亚洲的导演缺少怪癖的“疯子”》）。在何种程度上开放呢？以《老男孩》为例，影片大量使用血腥暴力的镜头，就构图的精致来说，已臻于炉火纯青的地步——连暴力专家昆汀·塔伦蒂诺看了都“睡不着并流下了好几次眼泪”。影片充斥的是东方式的暴力（《杀死比尔》中日本料理店格斗场面给习惯于西方电影传统暴力场面的观众上了很深刻的一课，其背后却是昆汀·塔伦蒂诺自修的东方美学课程），自始至终只开了两枪，冷兵器的杀戮现场却布满了残酷的视觉凌迟：活吞章鱼、背插尖刀与人砍杀、铁锤拧牙、剪刀刺耳膜以及剪断舌头……怀着要使观众由视觉感受直接体验身体想象的阴谋，影片以人物传达自虐的视觉效果，目的在于从视觉迅速穿透观众的心理界限，达到皮肤表面以及角质层之下。（也就是俗话所谓的寒战与鸡皮疙瘩。）
但影片最值得注意的是剧情的设计（究其本源，“电影书写”才是电影的本质，在最高的意义上电影应该浑然一体，无所谓剧情也无所谓结构，一切都应该通过由音响、光线、画面和剪接构成的、无法区分的影片整体来体现，从而无法被语言准确的描述，但就这部影片来说，显然还没有达到这一高度）——
当李秀儿、李右生姐弟的畸恋场面事隔多年（根据当初吴大修在念高中、吴的女儿14年前失踪时4岁，可约略算出自李氏姐弟畸恋秘密被揭穿、李秀儿自杀到吴大修复仇，其间至少相隔25年），再次浮现在吴的眼前，亲生姐弟大胆、刺激的性爱场面使影片达到了一个小高潮；
而李右生让吴翻看相册，吴惊愕地意识到自己昨天才与之有过激情性爱的美宝竟然是一直思念着的失踪多年的女儿，一个平常人对乱伦隐秘的、概念性的恐惧忽然爆炸，既成事实使他不再有资格恐惧，巨大的羞耻感、罪恶感击垮了一直以来有着钢铁般复仇意志和力量的他；
同样的相册也摆在美宝面前，在一边不断搜索昔日父亲残存记忆、一边担忧着给她留下深刻的性感受、此刻身处险境的情人，她是全然不知情然而随时可能爆炸的一颗炸弹；
当李终于同意放过美宝，同时转身丢下心脏起搏器遥控开关，走向电梯，吴颤抖着按下开关，没有让李死去，却打开了音响设备，听见自己与女儿做爱时的喘息、话语，仇恨与宽恕之间他选择了前者却受到更大的折磨；
李在电梯关闭前只说了一句话，镜头也只停留了短短几秒，却发出了影片最强烈的质问“我们互相很了解，却仍然相爱；你们做得到吗？”，导演通过人物之口表达出一个道德判断，罪恶的来源究竟是什么，罪恶是罪恶本身还是罪恶的概念，不管在不在在罪恶的概念之内，能否承认与坚持成为判断的标准；
最后一个高潮似乎不是故事结构中的高潮，却是逻辑结构上的最高潮——吴在雪地里痛苦着，催眠师帮助他遗忘了那个秘密，“在那里，你分成了两半，丑恶的那个你带着那个秘密往前走，每走一步就是一年，走出七十步以后他就死去；现在，祝你幸运……”，丑恶源于了解了秘密，只要忘记与情人的父女关系，只要不意识到乱伦的本质，他一样可以肩负乱伦的事实。
通过一部电影讲述一个复杂的故事，对乱伦做出如此大胆的评判，算是韩国电影送给世界电影乃至文化的一件太有勇气也太有风险的礼物。虽然故事传达的理念就其逻辑来说，不算十分离奇，但毕竟是在乱伦这个非常特殊的事件上。哲学让人几乎可以把一切现象都剥离掉其物质细节的外壳，进行纯粹在概念、逻辑层上面的推断，但乱伦这件事毕竟有它的独特性——导演朴赞旭想要质疑这个禁区。这既是朴赞旭之所谓“开放自己的想象力”，也正是他乃至韩国电影人们一个十分微妙蹊跷的剧情构造取径。
现在应该提到吴被离奇释放后第一次接到仇人（李右生）电话时埋下伏笔的对话。吴质问为何监禁他15年，李反问为什么不问15年后为何还要将他释放。不错，这确实是一个有趣的反驳，但显然不仅是有趣那么简单。当影片进行到快结束时，吴来到李处做最后的解决，却被意外的父女乱伦真相所击垮，李告诉他：其实本来有一个机会可以避免这一切的发生，那时吴与美宝尚未相识，只要吴提问“为何15年后还要将我释放？”，那么等待他的就是另外一个剧情安排。但这是不可能的，因为吴在十五年间并没有忏悔到自己曾经犯下的这一小过失。
难道仅仅是因为没有回忆起自己犯下的一个小过失？在观者的眼中，自然不会是这么简单。对于一个大胆涉及到乱伦这一敏感而典型的社会伦理问题的电影，从更高的层面去考虑，尤其是从欧洲各大电影奖评委的眼光看来，这难免不被联想到“原罪意识”上去。吴从不相信自己有罪，始终把自己放在无辜受害者的位置上——无罪在具体的、现实的层面上也许是存在的，但是否具有“原罪意识”是一个人思维的起点。吴的思维起点是自己的无辜，但正是这个无辜的逻辑起点，使他在这场角逐中一开始就落入了陷阱。
而当李右生扔下心脏起搏器，似乎向吴大修交出了自己的性命时，吴面临着一个选择：忏悔自己的罪行，将自己真正放到被审判的位置上（深深的忏悔意味着最广大的宽恕，意味着以自己对罪的痛苦感受去体会别人的痛苦，以原谅他人的罪恶来获取自身的解脱），还是抓住这个机会杀死李右生，实现复仇。忏悔与复仇是互相对立的两面，忏悔是站在人的角度，而复仇则是以自己为神的意志的代表，去惩罚仇人/罪人——只有神才有资格惩罚。吴选择了复仇，而不是忏悔（即宽恕）。因此，刚刚才被李放过一马、获得了解脱的他，立刻受到了惩罚：他最恐惧的记忆立刻经由自己的手被打开，女儿与自己在性爱中的呓语再次响彻整个空间。这个噩梦不会放过他。而噩梦正源于他自己的罪。
原罪、宽恕、忏悔……这些要素已经足够。对于欧洲各大电影奖评审委员会来说。导演朴赞旭也正是这么对欧洲评委们解释的，“我的影片主要讲述的是人类的道德问题。悔过的灵魂是我所要真正表现的……”
而从另一个侧面看，《老男孩》这部韩国电影实在是太不韩国了。虽然剧本的故事取材于日本漫画；以姐弟相恋、姐姐因羞耻感而逃离乱伦关系作为故事的起点，是日本自创世神话就有的文化背景。但即使以这样的理解把《老男孩》的背景泛东方化，电影中支撑起对乱伦故事的拷问的，也仍然是几个西方意义上的主要伦理概念。甚至可以把这个故事置换到任何一个民族、国家的环境中，给他们换换皮肤和头发的颜色，这个故事一样成立。当然，除了影片中极具东方色彩的冷兵器搏斗场面。
朴赞旭在拍《老男孩》之前曾经提道，“最近的两部影片对我来说都是非常重要的，所拍的两部电影没有韩国传统电影的特点，立场独特化了，所以想拍摄韩国文化的影片。更准确地说，在韩国比较好的电影是表现真实的影片，在狭义方面，也可以说我的电影偏向独特。”大概是翻译的原因，这段话显得有些莫名其妙，但其中有一个词是明确的，“独特”——“……没有韩国传统电影的特点，立场独特化了……我的电影偏向独特”。这多少是一种诚实与反省的姿态。而同是韩国电影新潮人物、曾拍过《漂流欲室》、《撒马利亚女孩》等片的金基德则明确表示，“我不太关注韩国的情况和反应，我关注的是欧洲市场，俄罗斯等国家反而比韩国更喜欢我的电影（《金基德：我是韩国电影第三号人物》）”。
那么，要说的已经说得很清楚——
1、这是一部具有一定可看性的悬念片；
2、就电影语言来说，还十分不成熟，与一流电影有相当大的差距；
3、通过讲故事，对乱伦问题表达了一种比较大胆的道德判断；
4、就故事主题或导演观念来看，有机会主义、投机行为的嫌疑；
5、说出了一切重要的、既有的，但其实什么都没说，其民族文化身份是悬空的。
以上几个特点也适合于大多数被叫好的韩国电影。

2004