夏加尔与马列维奇

不同的文化氛围孕育出不同的艺术家

所以我们没有毕加索没有梵高没有夏加尔没有达芬奇同样他们的文化也孕育不出吴冠中（此处提到吴冠中是因为最近还没有把吴冠中的一本书看完 提醒自己看书）

这部电影也是豆瓣每日推荐里看到的 昨晚看到想着今天看完也许会为毕创带来一些新的想法

开始看后却发现 这电影就像夏加尔的画 其中许多表现画面的手法都与夏加尔与马列维奇的绘画手法相呼应

从一开始

夏加尔首次与爱人同时出现时 窗子里是一个女人飞上天的影子 后来这幅画出现了 两个人缠绕在一起 飞在空中 非常魔幻

夏加尔真的很爱妻子 尽管电影中并未多交代夏加尔如何用言行举止表达自己对妻子的爱 但眼神 和诸多画作足够了

整部片子里出现的画作并不算多 但是其中大部分都是夏加尔的妻子 这让我不禁想起莫迪里阿尼 此处无图

影片中描述的夏加尔受妻子的照顾较多 妻子帮了夏加尔很多忙 在女学生冒失跑来向妻子吐槽心意的时候 妻子惊到了 有一些难受 但跟多的是坚定

并不是说妻子为丈夫因求回报的做了什么 而丈夫又因回报对妻子做了哪些事情

这之间只是源于爱 乃止最后一刻妻子选择留在夏加尔身边 包括恳求闹姆放了马列维奇时遭受的侵犯与再次向闹姆求情而遭到威胁时 妻子依然坚定不移的要留在夏加尔身边

夏加尔何德何能？ 但他们之间是相互成就对方的 相互影响

莫迪里阿尼亦是如此 你可以轻易的爱上一个自以为是终日沉浸在自己世界里的艺术家 却不能让他也忘我的爱你

带红头巾的女学生是盲目的 而妻子的爱却是成熟而稳定的 这倒不是与生俱来的能力 还是经过长久陪伴后的成长

所以有了菜市场与女学生讲的那番话

这是个讲述艺术家生平的电影 我看到的更多却是人情世故 亲情 乃止爱情

其中要分开来讲的点很多（真希望我等下写论文也可以如此停不下来）

一开始 夏加尔像个斗士 他也在闹革命只是艺术的革命 与闹姆政体的革命不同

在闹姆的帮助下 夏加尔成立了艺术学院 开始打造第二个巴黎 听起来就像是白日做梦

不过夏加尔也够理想主义的 不顾人情世故 一味的鼓励和热血 学院办了起来 学生也招了不少 开始在艺术的革命里大干一场

夏加尔是欣赏马列维奇的 马列维奇却比夏加尔更不顾人情世故 更沉浸在自己的世界中

而马列维奇也拥有更多的坚定和热爱 他们都知道自己会有一番成就 会名垂青史

但那些学生是盲从的 从一开始接触夏加尔 以为来到了艺术的殿堂 再到习得夏加尔的套路之后遇到新鲜的马列维奇

那愚蠢的个人主义遭到鼓动 他们竟开始背叛带领他们习得艺术的夏加尔老师 而头带红巾的女学生呢 只是被伙伴拉回去 并蹲在地上抱膝哭泣

尽管在最后一刻女学生召集了昔日的学生去保护夏加尔

夏加尔需要这些不坚定 不独立 不自信的人的拥戴和保护吗？ 不需要

女学生如妻子所言 并不能保护自己的爱人 而贝拉却可以

又回到了情情爱爱 但这情情爱爱之中 更多的是赏识与坚定 而且是相互的 夏加尔与贝拉相互赏识相互扶持 相互陪伴 虽不似年轻时那般热血 却更绵长

马列维奇倒像是个配角 出现一下子 再走掉 自己过着自己的生活 但他知道该怎么走该如何做

莫迪里阿尼就没有这么幸运了 没有看到自己孩子出世 没有陪着妻子度过美好的生活 且英年早逝

夏加尔活了很久

对了 片头提到的未婚妻 夏加尔画过这幅画 好像在诺丁山中女主送给男主的就是那幅画

这很奇妙 明明只是一部电影 却连接着更多其他的讯息

今天就写到这里 虽然没有找到什么创作上的灵感 但是夏加尔的热心 善良 和正直 以及他的妻子 贝拉 吸引了我

从电影角度来讲

许多场景在处理时 同一画面中不重要的部分暗淡 重要的部分才有颜色

特别在马列维奇出现后又多了一种新的手法 用马列维奇的绘画方式添加背景 这非常的直接并诱人

这是夏加尔的世界

不能再恰当如影片名，影片既连贯又跨越地两段式讲述了夏加尔在遇到马列维奇前后的故事，即夏加尔，与马列维奇

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【夏加尔】

1887年7月7日，水火相迎是夏加尔诞生到这世界最早的洗礼。而这座白俄罗斯北方斯拉夫的这个犹太小村落维捷布斯克也因夏加尔而被世人认识。成年后的夏加尔在赞助商的帮助于巴黎精进画艺。高更、梵高、马蒂斯的作品让夏加尔受益良多。而志同道合的朋友让夏加尔在巴黎“蜂巢”的日子清苦却明朗。巴黎-遥远距离没冲淡夏加尔对家乡女友贝拉的思念，乡愁与爱情成为夏加尔风格的两大主题。

夏加尔于1914年返回家乡，与贝拉冲破家庭阻碍共结连理。婚后，夏加尔携妻子重回巴黎的计划被一战的动荡一次次推迟，边界关闭，只能停留在俄国。1918年二月革命与十月革命的爆发，红军走入圣彼得堡，尽管夏加尔忧心着未来，但决心恢复艺术创作，不单单是在画布上，他要创办维捷布斯克美术学院和博物馆，让维捷布斯克成为巴黎那样的艺术之都。办维捷布斯克美术学院成立后，担任校长的夏加尔作风开明，让维捷布斯克美术学院声名大噪。】

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在【夏加尔】这一部分中，不仅夏加尔的画作《我与乡村》、《举着酒杯的双人像》、《屋顶上的小提琴手》等画作悉数登场，而且夏加尔出生、与贝拉重逢、婚礼、贝拉哄女儿睡觉等场景也依照夏加尔《诞生》、《维捷布斯克城镇上空》、《俄罗斯婚礼》、《贝拉与伊达》画作还原。

绿色的牛、在天上飞翔的马、向左又向右的面孔、倒立或飞着的头颅……梦幻、鲜艳、真诚的夏加尔世界，充满了童话般的幻想感，因此后世评论家将他的作品形容为“超现实主义”。但夏加尔后来否认自己是个超现实主义者，甚至声称他并非是一个只靠想象作画的艺术家。影片借夏加尔与学生们的交流道出他喜爱土地，眼光关注现实的想法。“你们必须深入绘画，你可以感觉到地球就在你脚下，她养育着你，你和她一同呼吸。”“绘画要有观察的能力，是用心去观察，而不单是用眼睛。”

而影片通过夏加尔安慰开解因战事失去亲人而想要放弃绘画的学生卢奥瓦体现了夏加尔绘画亦然之于生活的信念：对爱的坚信和守护。“这里没有爱，只有死亡和战争。”“孩子你还想活着对吧，你还有你的使命。”对夏加尔而言，爱、生命、艺术相伴相生，互相融合，他坚信爱是全部，是一切的开始。他说：“如果我们无愧地说出爱这个字，那么生活和艺术中的每件事都可改变……真正的艺术永驻于爱中。”“艺术可以打败战争，而且它一定会赢。”同时，深信肩负实践神祇的使命，以乐观、宽容处世，接纳万物的信仰也体现了夏加尔身为犹太人的性格特质。

世上最幸运的莫过于与初恋爱人结婚，夏加尔正是那幸运儿。夏加尔曾这样描述，“无数个清晨与黄昏，贝拉将爱心烘焙的蛋糕、香喷喷的煎鱼与热腾腾的牛奶，甚至五颜六色的画布，钉制画架的木板，送进我的画室，天际的一片湛蓝，缤纷的花朵，随着她的爱倾泄而入。身穿白衣或一袭黑衫的她，长久萦绕在我的画作中，是我艺术的重心之一，不可或缺的意象。”可见贝拉不仅是夏加尔艺术上的缪斯，也是撑起夏加尔飞翔灵魂的基石。影片借贝拉与爱慕夏加尔的女学生对话表达贝拉的付出，“你有能力保护你的艺术家不受拳头或枪炮的伤害吗？一个人能飞翔，另一个人必须稳稳地着地。”

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【与马列维奇】

为了让维捷布斯克美术学院成为丰富多元的波希米亚艺术小社会，夏加尔主动邀请活动力强盛的马列维奇、塔特林等人任教。时值俄国前卫艺术运动风起云涌之际，马列维奇的到来的确带来了迥异的艺术风格，但也带来了固执且南辕北辙的意见和一系列意想不到的灾难。

俄国革命之后，具有浪漫主义与乌托邦色彩的前卫艺术运动登场，革命的街头艺术风起云涌，艺术被要求为革命做宣传。许多本来被免于上战场的美术生被要求上战场，为了保护俄国艺术的种子，夏加尔冒险将一些学生藏匿了起来，但因为没有证据，而免于警察责难，但敌对的火苗就此埋下。

马列维奇作为至上主义的创始人，强调纯粹的情感与感觉，摒弃描绘具体物象与反映视觉。他要求学生“不要画你看见的，画抽象的新的东西。”，这事实上与夏加尔“心中的世界也许比看到的世界更真实”有异曲同工之妙。但马列维奇一言断之“艺术让人理解和感知生命的本质。但复制就是盗窃。”这就让马列维奇和夏加尔直接拉开了战沟。尽管有其他老师向夏加尔抱怨，“马列维奇他要求学生绝对服从，向学生承诺能连接宇宙。”夏加尔也依旧抱以包容的态度。

马列维奇的对艺术的虔诚怪异也引起了警察的注意，他因为带着学生与警察发生冲突而入狱。警察自然听不懂马列维奇“至上主义雷同化学原理。未来艺术就是抽象主义的复兴。艺术就是人和上帝对话。艺术能帮我们消除生活中的混乱，还有流言、故事、奇闻，最后剩下什么呢？颜色和方格。”的“疯话”，他们只是不停追问夏加尔是否默许了他的言行，想以此定夏加尔的罪。但马列维奇也是个简单的人，他并不理警察的茬，无奈的警察最后也只能在夏加尔夫妻努力下释放了马列维奇。

活跃的前卫艺术家受到政府肯定，担任人民教育委员会主委的卢那哈斯基，转而支持马列维奇的文化活动。起初夏加尔很高兴马列维奇被肯定，还请马列维奇赠他一些先锋派画家的作品，拿来建造艺术博物馆。但马列维奇拒绝道，“艺术只为生命而生，如果它是人们看到的实物，它就失去了自由了。博物馆和监狱没什么区别。”不久苏维埃协会予师生书下达：“艺术学院改名为至上主义学院，将用创新的形式传授革命思想和先锋抽象艺术。夏加尔和他的守旧学生必须在一天内清楚之前的观念。”

警察散布夏加尔以开博物馆为名私吞人民财务，激起人们对夏加尔的责难，一方面向上级报告夏加尔反对革命阻碍青年人入伍。政治迫害和艺术上的排挤，让夏加尔悲愤离职。影片借夏加尔名画《画家：给月亮》描绘的场景，让画家脱离现实飞上天空，将整个世界纷扰留在脚下，依靠着诗与想象力腾空漂浮，回归敏感而探触到宇宙奥妙的浪漫。而现实中，夏加尔带着妻女离开了家园，再度前往巴黎，继续他犹太人漂泊的轮回。

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【影片】以倾斜的画面贯穿始终，一方面划分了夏加尔与马列维奇绘画理念的两向，也暗示着他们所处的政治倾斜的世界。战争，kill人，碾碎人们对和平幸福的追求，发动战争者为了巩固权利而利用艺术极端化人们的思想，而人们身处其中却不自知，这才是整个影片荒唐与悲情的根源。影片中有个因爱慕贝拉而与夏加尔为敌的瑙姆，这个由诗人变成刽子手的角色既让人愤恨又充满了悲剧色彩，是剧中倾斜政治产物下的牺牲品，没有讨论这个人物是不知道现实中是否有此人存在。

影片结尾，夏加尔和他的妻女升空。地上的人惊呼，“看，他好像天使，只是没有翅膀。”夏加尔的心中有一个天使，所以他的画面里始终保持着童稚的幻想，为我们呈现出一个梦幻的世界。所有人都望向夏加尔，也包括马列维奇。夏加尔向马列维奇发出邀请“来吗？这里很宽广。”马列维奇微笑着说，“我在这里就是这个宇宙。”

事实上，无论是夏加尔和马列维奇都是在维护着他们所创造的艺术世界之中，艺术是他们的生命之国，即便是否与他人搭界、重叠，是否被人理解，接受，在他们的眼中那里就是最美好、无纷扰的存在。两个艺术家的对话当然是虚构幻想出来的，但却真相了：艺术是没法比较的，没有善恶对错，更不该被政治利用染色。艺术是自由的、博爱的。政治让世界倾斜，艺术让世界和解。

近两年看过的最心塞的一部电影是苏联导演亚历山大·米塔的最后一部作品《夏加尔与马列维奇》。真诚地建议那些一厢情愿冀望艺术可以毫发无损地远离政治的“小清新”们从头至尾看上一遍这部影片。

马克·夏加尔从巴黎回到维捷布斯克之后正好赶上一战和随后的十月革命这两出巨型的修罗场试炼。影片中的夏加尔一方面追求着艺术的超然性、纯粹性和纯洁性，另一方面又踩在那片修罗场畔的京观之上追求他的超现实主义艺术。在真实历史中，夏加尔的确是在布尔什维克革命的初期为那场暴力革命和随之建立的威权体系站过台并籍此获利。历史上，夏加尔担任过布尔什维克政权在维捷布斯克地区的艺术人民委员。在影片中，他提出要将维捷布斯克打造成艺术的中心，苏维埃的巴黎。事实上，支撑他宏大计划的物力和财力都是通过威权暴力机器“合法”没收过来的所谓的资产阶级的资产。他开设的针对贫民的美术学校的场地便是当局没收的他人的房产。当年迈的原房东无家可归回来再三恳求夏加尔留一个小房间甚至一间厨房供他们栖身的时候，他选择了拒绝，为了所谓的大局，为了所谓的艺术追求，为了所谓的让更多穷人家的孩子学习艺术，在夏加尔的价值体系里，受教育权不仅凌驾于财产权之上，还超越了生存权。

在当时那样一个社会环境下，经历了1917年2月-10月短暂的宽松艺术审查之后，俄国便开始经历乌托邦诞生之初自上而下的社会大清洗，整个苏维埃新世界遍地都在用处决阶级敌人和坏分子的洪亮的枪声欢颂旧世界的崩溃。以赛亚柏林将这一时期描述为艺术与政治的“媾和”，即一方面是那些艺术上的叛逆者，他们指望革命能够实现他们最激进的“反资产阶级”的主张；另一方主要是那些务实的政治家，他们希望所有的艺术和知识活动都能够直接服从于革命的社会和经济目标。但这样的“媾和”注定只能是短暂的，在经历了苏联当局要求艺术家双规（规定时间、规定主题）对苏联新时代的无产阶级文化进行集体创作之后，苏维埃世界的“圣巴托罗缪之夜”先于卫国战争爆发，1937和1938连续两年针对文学艺术界的大清洗抹去了一系列天才的名字：像梅耶荷德、曼德尔施塔姆、巴别尔、皮里尼亚克、亚什维里、塔比泽......还有无数不为人知的名字在德国的虎式坦克开到列宁格勒城下之前就已经湮灭在秘密警察和肃反委员会的托卡列夫手枪的枪口之下了。

电影中犹太神父的儿子在夏加尔的艺术学校中学习绘画，夏加尔留心到他的思想愈发消极，画作也愈发极端，直到有一天小男孩彻底爆发，哭吼着“根本就没有爱”的时候，才发现原来他的大部分亲人都陆续遭到了处决，他才对夏加尔所宣扬的爱与梦幻的超现实主义的绘画理念产生了质疑。直到现在，很多人仍然固执地认为爱的形而上学可以越过这个世界上所有现象铸就的高墙。可在历史经验中，爱仅仅只是组成理念的善好的一部分。爱，远不是万能的。在夏加尔所在的那个世界的善好是什么？是反抗而不是怜爱，是憎恶而不是伪善，是说出世界的真相而不是宣扬生活的虚无。最终在神父也遭到处决的时候，男孩选择了用他握画笔的手拿起枪反抗，杀死了那个刚杀死他父亲的红军军官。而夏加尔，则在影片的最后被赋予了超现实主义的神迹，结合他在历史上先后流亡法国和美国的经历，也算是逻辑连贯的叙事。

比起夏加尔的成功跑路，马列维奇的晚景就要凄凉得多了。虽然不至于像梅耶荷德那样死在秘密警察的枪下或者像曼德尔施塔姆那样死在海参崴的集中营里，但在他的晚年，在他抽象艺术上的伙伴康定斯基的艺术理论在包豪斯学院开枝散叶的时候，全苏联都把他和他的至上主义一起扔进了坟墓。影片里马列维奇被塑造成了一个与夏加尔具有“竞争关系”的角色。至上主义被赋予了宇宙神秘主义和宗教色彩，比起夏加尔的超现实主义理念，马列维奇的至上主义显然更“左”、更激进，也就更容易在当时的环境下获得青年们和艺术团体的支持。如果说夏加尔想要的是拥抱大地和飞向天际，马列维奇则是直接宣称他就是连接宇宙和大地的媒介。

至上主义(Suprematism)其实可以看作是一种结构上的存在先于本质，只不过人是作为一个从零开始建构世界的过程而存在。虽然都是在建构世界的过程中摒弃了对具象的模仿，马列维奇的至上主义与塔特林的构成主义(Constructivism)的不同之处在于，至上主义的创作不具有任何功利主义的目的，追求艺术本身和诞生艺术的感觉胜过任何宗教和政治概念。在某种程度上，从马列维奇的至上主义中既可以找到黑格尔“艺术哲学”的投射，也可以俯拾柏拉图主义对视觉表象的怀疑论。就如在《非具象世界》中，马列维奇写到的，想象的臆造之物(figment of imagination)与真实世界没有丝毫关系。而马列维奇所批判的想象的臆造之物同样也是俄国先锋派立体未来主义艺术家Rozanova所谓的平庸的崇拜(apotheosis of banality).

影片中的马列维奇是一个不折不扣的狂人形象，甚至在托洛茨基面前亦不改色。他在火车站为布尔什维克革命所设计的“宣传标语”在我看来与其说是在宣传社会主义革命，毋宁说是在传播他的至上主义革命。与夏加尔醉心于收藏和展出艺术作品相反，在马列维奇那里，艺术作品必须是是能动的，充满内在关联性与活动力的，永远放在展览厅发霉的作品只能变成一堆腐朽之物。也正是由于马列维奇的这一系列特质，使得他的作品获得了托洛茨基的赏识，米塔的这一情节设置也暗示了他最终与托洛茨基一样的理想主义者的悲剧宿命。

不论是夏加尔还是马列维奇，都无法让他们的人生和作品彻底疏离政治影响。让我选择一个更喜欢的人物，我会毫不犹豫地选择后者，但是让我选择一个活法，我恐怕又会义无反顾地选择前者了，在那个斯大林主义铁幕落下的前夜。