三只猴子

      大量的虚焦及有源音效、犹如琥珀一般的滤镜效果、“三不猿”(三不猿，即三只分别捂住眼睛、耳朵和嘴巴的猴子。不看、不聽、不說。)的隐喻蒙太奇，时长109分钟的《三只猴子》残酷而又克制地向我们展现了人类灵魂的某一个侧面。

    细说起来，导演已经在关于《三只猴子》的选题问题上做出了极为精彩的论述：“Today "Three Monkeys" is commonly used to describe someone who doesn't want to be involved in a situation, or someone willfully turning a blind eye to the immorality of an act in which they are involved. ”(摘自《Filmmaker》)正可谓中国的俗谚，“事不关己，高高挂起。”其实所谓的道德隐喻，影片一开始就已经给出了交代。一辆来车，面对被Servet撞倒在地的陌生人，“睁一只眼闭一只眼”地悄然驶过。

    但是，当这样的“视若无睹”发生到自己身上的时候，影片的悲剧产生了。Servet用一笔钱买通自己的司机Eyüp为自己背黑锅；Eyüp同样也用一笔钱买通茶馆的伙计Bayram为自己的儿子背黑锅，从这个意义上讲，他们都是懦弱的，在面对“事若关己”的时候选择了逃避。纵向来说，影片中所有的人物都在躲避(说谎)，仿佛什么事情都没有发生。与此同时，整部影片的封闭性结构也显现了出来，大雨起、大雨结，大有将渺小的人物置于浩大的自然环境之中。雷声隆隆又与轰鸣的火车声形成对仗，一个是自然现象一个是现实现象，两者发出的巨大声响对于影片的主人公来说都是无力的。父亲、妻子、儿子，纷纷走过震耳欲聋的隧道。值得一提的是，《三只猴子》不仅在机位、长镜头、焦距的选择上独具匠心，更是在利用有源音效方面出类拔萃。除了上文提到的雷声、火车轰鸣声、自然风在整部影片中起到了画龙点睛的作用。漂浮的窗帘配合被放大的自然风声，人物的宿命感，仿佛流沙般脆弱。

    显而易见，整部影片的通调，基本上讲是无力到近乎虚脱的。这点，影片一上来的长达1分多钟的“瞌睡镜头”以及紧跟在后头的纵深镜头，表露无遗。没有太多激烈的冲突(唯一的冲突就是Eyüp与妻子Hacer的“上床”)；没有刺刀见红的暴力场面(儿子Ismail对官员Servet的残杀被完全省略)；没有催人泪下的煽情场面(Eyüp在回避妻子自杀时的默默流泪)，《三只猴子》非常克制地把控着人物的情绪以及观众的观影情绪。于是，仿佛第三者姿态出现的固定机位长镜头承载了这份虚脱。譬如：母亲与儿子的对话。第一次，两人有一搭没一搭地一起吃饭；第二次，母亲等儿子晚归；第三次，两人一起看电视节目。生活的琐碎与枯燥，强烈地压抑着人物的情绪。

    虽然《三只猴子》的片名是一个寓言式的隐喻，但是整部影片并没有沦为教条的晦涩。试看39分钟时，儿子Ismail对母亲Hacer和官员Servet通奸的偷窥镜头。这里导演撇清了儿子的主观镜头，观众只能在钥匙孔里看到Ismail转动的眼球。自然，“视若无睹”的“睹”成为了整部影片显性的隐喻主题。到底谁在看？他们又看到了什么？什么是他们刻意回避去看的？对仗地说，我们可以从影片中两个穿梭在现实之中的超现实画面，透析“看”对于整部影片的调度作用。其一，儿子实实在在地看到了死去的兄弟(虚焦至实焦)；其二，父亲背对死去的小儿子没有回头(固定机位、固定焦距)。有趣的是，在父亲出狱之后，正是这父子两人结伴去“看”(上坟)了死去的小儿子。直到影片结束前十分钟才出现的合影照片(父亲与两个年幼的儿子)，其实早在影片一开始就已经挂在了房间的墙上。

    说到道具的密度，除了挂在Eyüp一家墙上的合影照片，另一幅挂在墙上的油画，颇有讽刺效果。正如前文所提，整部影片通透着无力、窒闷、颓唐的质感，恰恰墙上却挂着类同“毕沙罗(Camille Pissarro著名印象派画家，1830-1903年)”式样的印象派绘画。自然、明亮、斑斓的油画，黑色幽默地对这个家庭的悲剧性命运开着小小的玩笑。

    种种“看”来，《三只猴子》是一部非常耐看的电影，它的风格化、它的内敛克制、它的叙事结构，一个世俗的故事完美地倒影了人类中灵魂的某一个侧面(“This is a specific story created specially to be able to show certain aspects of human soul.”锡兰语)。

图文版：
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《三只猴子》，9分。像诗一样的影片。
具体、跳跃、有张力。
故事情节和导演的意旨全靠细节和意向来呈现与推动。
故事中的人，有时在离你很遥远的地方，永远无法靠近，有时又直愣愣地近在你的眼前，占据你全部的视野，镜头的使用竟有如此功效，奇。光影的明暗配合，紧贴剧中人物的心绪变化和无常命运，导演信任观众，也指引观众。演员的表演细微、丰富、饱满，只是眨眼、转动眼珠这样细小的动作，或者一张汗津津的脸，能让观众对之后剧情充满想象和期待。
另外看过导演努里•比格•锡兰指导的另一部影片是《冬眠》，同样难忘。

    记得上大学那会儿，自己独立做短片，除了热情之外，一无是处，当时我那狗屁学院派的老师看着我的短片殷切的训导我：“你连最基本的电影套路都不遵守，何以去做短片？”那位老师口中所谓的电影套路无非就是指：a.一部电影，每个画面的平均停留时间不能超过6秒；b.没有运动镜头的电影只能是一部幻灯片。记得那时候，看的最多的电影就是北影考研的必看电影，前前后后看了有几百部。粗略归纳一下，这几百部电影大概有这么几个类型：a.类似于芙蓉镇、青春祭、我这一辈子等5代前作品；b.类似于红高粱、人到中年、北京杂种等五代六代作品；c.类似于一条安达鲁狗、第七封印、雾中风景等欧洲大师作品；d.类似于彗星美人、关山飞渡、大独裁者等好莱坞经典作品；e.类似于两个人的车站、莫斯科不相信眼泪、远山的呼唤等译制经典。那段时光不仅充实，而且也或多或少的让我看到了一种距离。但是当我有了自己做短片的念头之后，脑袋里闪烁在记忆中的电影绝并非是这些，而是在力争考研期间用以调节情绪的一些框架外作品：我自己的爱达荷、遇人不熟、命运、人体雕像、远方... ...这些框架外的作品构筑我的灵感，触动了我的情绪，召唤了我的共鸣。无法拿自身与Nuri Bilge Ceylan相比，只是一直试图为自己那几年的动力与灵感寻找一个有力的说服点，直到昨天深夜看完《三只猴子》。也许这个形容很刻意，但至少这是我第一次刻意。

    电影就是这样，没有任何约定俗成的理论或者体系可以亘古不变的流传至电影死去，当一种套路被运用到巅峰运用成接近真理之时，必然会产生一些力争突破这种套路的电影人，比如Nuri Bilge Ceylan。据不完整记录，Nuri Bilge Ceylan大学里学的是电子工程，这跟许多大师一样，都是半路出家拍电影一举成名。之后Ceylan在伦敦度过了一年漫无目的、不开心的生活：做过饭店的服务生、光顾小书店去看书、天天看电影，转折结点是在他服兵役期间，Ceylan读了波兰导演罗曼·波兰斯基的自传后，退役去伦敦、伊斯坦布尔攻读电影专业。创作冲动促使Ceylan在大学第2年便离开校园，开始以摄影师的身份融入电影行列。一直以来，Ceylan都独立制作小成本电影，身兼数职，包括演员也多是非职业的，这其中令我印象深刻的是《远方》的主演，Ceylan的亲侄子，在拍完《远方》之后英年早逝。《远方》不是那种看上一遍就会喜爱的电影，《远方》更像是一张新民谣专辑，在你特定的时候扮演着你最需要的情绪。《三只猴子》则在远方的基础上加重了这种特定情绪的冲击力与摧毁力。

    关于《三只猴子》的剧情，不必赘言，一只简单到空虚的故事，类似于《远方》，都是那种大城市里一两个生活在冷色调屋子里的人在平凡生活中遇到的几件事。而Ceylan电影的亮点也正在于此：冷色调、一两个人、屋子、平凡。可能是因为摄影师出身的缘故，Ceylan的电影色彩与画面构图都是那么的lomo，像极了经过胶片相机拍摄在暗房里刷出来的照片，而且对于这种特质的运用达到了一种偏执极端的高度，类似于07年的瑞典电影《you living》。一两个人，不论是《远方》里的通片2人撑破了戏，还是《三只猴子》里前后出现的4、5个人的交叉感染，Ceylan很明显拒绝群戏与凌乱的人物架构。屋子，在一间看起来比人高不了多少看起来略显狭小的房间里，Ceylan将各种镜头运用到了炉火纯青的地步，景深、特写、长镜头在Ceylan的电影里都显得那么的夺目招眼。平凡，不仅仅在于故事，更在于人物，还关乎到画面，画面的平凡在于色彩感的模糊，在于时间流动的模糊，在于空间感的模糊。如果观看足够细致，更为叫绝的魅力在于蒙太奇、运动镜头的缺失，6秒定格、运动感在这部电影中完全被抛弃，这种打破常规的方式不是第一次在银幕中看见，但绝对是第一次让人意识到这是一种特质。

    看完《三只猴子》之后，躺在床上，恰好看见了挂在床边的一只吊件：三猴木刻，这是去年一位出家人送给我的礼物，当时这位师傅对我说了三句话：你刚毕业，出去工作，帮不了你什么忙，唯有一句忠告“少看，少听，少说”。后来查资料的时候，才知晓这部电影名字的寓意来自于日本的佛学，概括为：“不看，不听，不说”。想到这个，会然一笑，似乎明白了这部电影剧情的意指。明白了但却找不出合适的文字诉注，纠结之时，看见一段文字，叙述的狠好狠到位，特引此作结：“女人起初得意的动作神态够讽刺，事后对男人不依不饶对丈夫沉默装B，既蠢又贱．弟弟的2次出现是幻象，丈夫第一次看她试图跳楼是不是也是幻象．之后他退回去贴着墙伴随着火车嗡鸣挣扎纠结矛盾出满身的汗来（之前儿子也是满身的汗滴滴滴滴）借她口知儿子的朋友圈，然后打架那张稍显夸张一脸划痕血印的脸到抽母亲嘴巴到去＂做他＂，层层铺垫毫不突兀．将近结尾丈夫夜里下楼来异常安静几分钟的时间里我生怕那女人真怕得一声摔下来直到那只猫拐过来我高估了她．选址很好眼部特写表情特写狠到位”。

我认为这个导演很是会炫耀啊，并且炫耀的很乖巧。电影看到一半我就忍不住要说两句了。

在电影前3分之一，在官员没和妻子搞那事之前，我真的为导演的控制力和纯熟大气的叙事折服。我还在暗暗赞叹真是个好导演。用懒散无成的儿子和温良退让的母亲将一个普通家庭描写的丝丝入扣。一开始交待儿子和不良少年鬼混以及妻子说“你早晚要出事”，我还以为在丈夫出狱之前大段时间要拿儿子开刀，让我一度误认为儿子是主角。结果仅仅是儿子被打，但这也是为了说溺爱的母亲决定为完成儿子要钱买车的愿望去找官员做铺垫，重点还是拿老婆开涮了。

用儿子来说事会有很多的可能性，但用母亲出轨来说真的不太高级并且无聊，拍成连续剧来说出轨母亲嚣张官员带绿帽的丈夫和不争气的儿子或许更精彩吧。。？

当搞了那事之后，很多情节开始很不靠谱了。儿子打架后眼睛疼以及吐血我还以为他得了什么病，但后来也没有交待。是的，吐血也仅仅是为了说他回了家看到了少儿不宜的东西。在我看来这些高高举起，轻轻落下的铺垫真的很是矫情。我本期待故事可以很精彩。但看完一半之后我的期待已经完全走样。

官员的性格最苍白，苍白到本身就是一个大漏洞，这个官员是选举的候选人，一个玩政治的人，在这样的关键时候，应该非常清楚身边的人是碰不得的。何况因为她丈夫是你的抵罪羊，她跟你关系已经很微妙了。再说他的身边缺美女么？为什么勾搭一个一身麻烦的半老徐娘。这应该是一个政客最起码的智商啊，你这不是找死是什么？？

后来儿子打母亲那段也很不靠谱。不太现实。面对母亲的不轨，本来很期待导演刻画出这个少年丰富的性格。但导演却在此让儿子成为一个大配角。自己一事无成，凭什么打母亲，打得那么干脆？母亲也是为了你才去找官员。总之这个桥段很武断。也是一个高高举起轻轻落下的铺垫。

后半部居然还有妻子在树丛中幽怨的看着官员和他的红色轿车的桥段，并且官员还能在回首时在百花丛中发现妻子并和她对视数秒时，我大腿都拍疼了，如此桥段不拍成连续剧居然拍成这么一部电影真是亏啊。

一直比较真实不矫情的是丈夫这个角色，因为导演给他的东西比较单纯，他就是一个普通的，大男子主义的丈夫，父亲。他面对妻子，儿子，是非常接近现实生活的。

回头来看，妻子在官员办公室翻找手机的情节，铃声的歌曲是说明妻子是个情感丰富的女人。但在故事线索上仅为后来丈夫接听到了官员电话服务，看似高明的很低调，其实很做作。

不过不得不说Nuri Bilge Ceylan是个非常有控制力的导演。妻子最后和官员在海边整治那段一直用远景长镜头表现很是高妙。削弱了演员对自身形象的塑造，而是为观众冷冷旁观做了强有力的引导，并制造了可能被发现的不安全感。四个演员完全在他的掌控之中。他非常缜密非常清楚自己要表现什么也，更是非常有野心的将电影制作成了“最佳导演片”。

不知从何时起，戛纳开始喜欢这样“娴熟”的导演，上一届的<四月两周三天>豆瓣就有人戏谑它是“戛纳得奖法则”。在我看来，这位导演则过于冷静，这种老成放在非商业片上恰是我不喜欢的。有一些导演总会在电影里流露出自己极个人的偏好和小感情。而这位土耳其导演真的很大气的“藏了拙”，精致冷静的讲完了这个故事。在我看来全力为了得奖，功力心太强。

   导演自认为他藏起了个人观点深沉冷静的讲了一个深刻故事留下各位以思考。但事实上这就是一个俗套连续剧剧本。导演很是耗费心机精致的为它画了厚厚一层“朴实的浓妆”，是的，这种“营造真实”的影像加上故作平淡的叙事再加上每一部戛纳电影都必不可少的长镜头，然后再刷一点政治的睫毛膏。SO，味道就出来了。导演是个深谙此道的高手。

   在说电影的名字《三只猴子》，也是很矫情的。想用“三不猿”来象征什么呢？用这个象征整部电影很片面。难道不看，不听，不说问题就解决了吗？这个故事要说的原不止这些。

   哦，电影还提到3K党，导演粗浅了刷了点政治意味又想怎样呢？不就是高官勾搭良家妇女的然后引起了人家的家庭问题的破事儿么？现在我觉得让丈夫住进监狱都没必要了。

耀过后，还不忘安静的做回自己的座位上。而不是像一只穿着彩色衣服的公鸡得意了就收不住了。是啊，这样的控制力不愧为最佳导演。


   

《三隻猴子》的導演使用音橋與環境音的功力之高，是近年來少見的，更別提他如何將驚悚片拍得如此奇怖細緻。構築的影像又似記憶如幽靈恍惚，縈繞、又似鏡面清澈，映照。然而最近念書念得有點疲倦，只能提供幾點隨想以供大家參考：

1.環境音是整部片即有特色而傑出的地方，在母親與兒子爭執的橋段，念經聲以遙遠的回音聲呈現出一種既寫實又魔幻的氛圍。片子開頭的消失在黑暗中的汽車，隨著綠色燈光漸漸遠離之後，尖銳剎車聲響起，片段結束，雨落。水聲不時的滴滴答答響起，似乎呈現一種記憶的召喚（死去的弟弟），又是雨聲的聯繫。

2.卡謬（Albert Camus）曾聲稱：「只有一個真正而嚴肅的哲學問題，就是自殺。」這樣存在主義式的論調幾近可以套用在三個主角之上，首先，在火車軌道穿梭的兒子，讓觀眾有著對於他安危的疑慮。母親在陽台上想著要跳下樓，卻被父親阻止。最後用一個長鏡頭帶出天上烏黑的流雲，我們幾乎看不到父親的臉龐，雨落，結構工整而漂亮。

3.不得不談的是音橋，同時隨之而來的多重寓意。先說議員與門外的母親這段，在這之前，我們就在他們見面的場合聽過這段鈴聲，接著以鎖著的房門增強觀眾對於外遇的猜測，最後在戶外的母親用鈴聲過場，帶到了父親遲疑地的在浴室外，水聲潺潺（再一次的召喚）。鈴聲不只是橋接，而是一種心理狀態的延續，從這個場景到下個場景，母親還沉浸在某種情緒當中。

4.多重而複雜的意象從水聲、鈴聲、到念經聲，主要都是聲音的處理，意象上最有趣的卻是從未在片中出現的片名，三隻猴子。三猿，英譯Three Wise Monkeys，來自論語傳統中的：「非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言。」，上圖便為日本日光東照宮之雕刻 。 然而這
個'Wise'卻很有寓意，從這個解釋中我們看到的並不是貶抑，而是一種禮儀的態度。片中的主角們為了保持禮儀與家庭的穩定，也許不看、不聽、不說，但如同觀眾一樣，他們並不是不了解。偽（人為）善的虛假與冰冷才是可怕之處。

5.然而，誰又是那三隻不聽、不看、不說的猴子？反向思考，誰才是聽、說、看的主體？以鏡頭語言來看，兒子是最明顯的觀看者（以偷窺議員的兩幕戲的第一人稱鏡頭帶出、再加上弟弟的現身），但是他不願意聆聽母親，也不願意對父親揭開真相。以聲音處理來看，母親是訴說者，感情，借錢等開口的動作都是由母親完成。父親是聆聽者，從一開始聽議員訴說故事，到被關在監獄裡只能由聲音了解現況。也許可以這樣的角色配置做為本片的註腳，但，更多時候，她們輪流當了那三隻猴子。

6.奇特的場景要以不開口卻發出聲音（猴子？）、兒子的嘔吐（以聲音的迴響速度表達不適）、弟弟的兩次出現（奇特的光與水聲，飄開的門讓我回想起塔可夫斯基的《鏡子》，同樣召回了記憶。）作為代表。

7.穿插的長鏡頭（Long Shot）帶來的疏離感不必多談，隱沒在鏡頭後未提的情節啟人疑竇，色調與波濤洶湧、顏色詭譎的海浪成為對比，迅速的流雲也許能看做心理時間的流動，這些技巧名至實歸的讓Nuri Bilge Ceylan拿下了坎城的最佳導演。

    在[三只猴子]看来，电影终究是要讲故事的，但是本片所讲述的故事甚至不是“寡淡”一词所能够忍受的——郊外，夜晚，政客塞维出了交通意外，撞死了一名路人，他把自己的司机从家里叫出来，求他帮忙背上黑锅，因为自己竞选在即，是不能吃官司，并允诺给一大笔钱，司机答应了，司机被判入狱一年。司机的儿子总是找不到工作，还惦记着买车，于是他央求母亲去找政客，母亲去了，而政客这个时候刚刚在竞选中败下阵来……儿子发现了目前和政客的奸情。司机出狱的时候，儿子开上了车去接他。后来司机也发现了妻子红杏出墙的事情，最后儿子杀了政客，司机继续背黑锅。
    这一家还有一个溺毙的小儿子，他经常在熏热的午后，出现在他的梦里。

新闻简报

    如果要用文字来复述这个被选择用电影来传递的故事，那么一定是伯恩哈德那种新闻简报式的极短篇，即便不是文字，[三只猴子]依然能够凭借光影提供那种傲岸的幽默感和低处诗意：人生所有的经历，复杂的言说欲望以及无边无际的主观体验最终都要让位于名言警句式的格言体总结报告，先是一个偶发事件破坏一个社会基本单元“家庭”的完整（现在的社会基本单位是家庭，但是随着工业文明和计算机文明的发展，系统化生存变得越来越现实的时候，基本单位可能会变成其它的利益集团，“公司”就是选择之一，如同[三只猴子]这样的描述崩塌生活的文艺作品的出现，就是一批缓慢而笃定的先锋官），然后这个家庭的质变又反证了整个社会的不可信和魔幻一般的现实主义。
    但是假如用甜蜜的、诱人的话语来构建这种迷失显然是不够的，甚至是会令人厌倦的，因为一旦如此这般像奥斯卡金像奖的颁奖结果一样，那么就又回到了老生常谈的社会价值观，内省，或者，重新反省，那么[三只猴子]仅仅会作为一个发展中国家现代化进程中，模拟西方现代化算术的公众媒介产品，而不是现在表现的——在历史悠久的阿拉伯文明世界中迸发的作为文化一部分的电影作品。
    [三只猴子]选用的视听手段不能说实验，但是的确背离了绝大多数的电影阅读习惯：平实的构图，及其简略的语言和动作，人物面部特写多于场面调度，中景，远景，和大量的空镜，听觉上几乎万籁俱寂，没有惯常意义上的冲突，但是这一切被那种近乎曝光不足的晕染摄影表现出来，偏黄的滤镜效果，归于厚重的油画质地，配合简洁的文本结构，达成了一种奇特而深远的效果；其中的面部特写，是我们久违了的伯格曼“面孔风暴”的“后现代”抒情重构。
     至于片名“三只猴子”，大家都说是来自于日本谚语，捂着眼睛不看、捂着耳朵不听、捂着嘴巴不说的三只猴子，对于片中的主人公来说，要想在生活中执行这些古训，显然难如登天，与其说电影在讽喻“闭上眼睛见一切圆满，闭上耳朵听一切欢喜，闭上嘴巴说一切如意”，还不如说努里•比格•锡兰把片名从“白日梦”改成“三只猴子”其实是确认自己对于自身东方文化出身的一种自觉，在电影制作、发行和放映这一和世界接榫的过程中，建立起对照文化“他者”的关系，电影终究不能刻在木板上，藏之名山，“生活”更加不能。

现实是人心的产物

     [三只猴子]并非单纯地指向新派电影方法，以及内心风暴，它还和故事发生地土耳其的当下现实息息相关。
     土耳其99%的国民都信奉伊斯兰教，这一点在电影中并没有明确的表现，但这并不意味着这部电影就和土耳其的传统社会心理结构无关，片中唯一一个没有被人生负面情绪影响，始终遵照责任行事是司机，也就是父亲，[三只猴子]当中树立了一个卑微的传统的父亲形象，其所展现的导演的态度非常的暧昧，说不上批判或者不批判，也说不上特别亲昵，只是表现出对他愚昧而坚强的品格存在一种尊敬的可能；而那个引发所有矛盾的政客，也是父权的补充说明，只不过是以现代政治人物的面貌出现，这个人也看重家庭，但却表现出虚伪而骄横的政治家性格。母亲的形象几乎可以看作土耳其女权的觉醒，她在丈夫入狱之后出轨，不仅仅是身体上的，她甚至对那个政客表现出“爱”，母亲这个形象也可以看作是“土耳其”这个正在慢慢苏醒的古老国家的象征，她和三个男人（司机，政客，和儿子）的关系意义极其深远，司机为了改善她和儿子的生活而和政客做了交易，而她为了丈夫的假释和儿子的生活能够过的好一些，找到了那个正在参加民主选举的政客。
    [三只猴子]正是土耳其这个国家现状的写照，而最终努里•比格•锡兰选择用东方式的谚语来为自己的作品命名，也表现的非常奇特，仿佛入世不成求出世一般。
    土耳其的现实和中国的现实有很多接近的地方，比如都是古老民族与发展中国家现状，比如儿子代表的青年一代都穷极无聊，都有不上班的欲望，都有蒸腾的血气和强烈的物质渴望，以及拧巴的性格；可惜的是，中国还没有出现足以与[三只猴子]相类的电影，用一种不失尊严却又不属于西方主流语言系统的电影方法表现古老民族的现状。
    努里•比格•锡兰显然是酷的，因为他选择了睁开眼睛看，竖起耳朵听，张嘴说，他看见了暗中被破坏的根基，看见了传统的信仰体系的分崩离析，并且毫不吝啬地不提供乌托邦秩序的前景幻想，然而归根结底他是承认人是值得怜悯的，[三只猴子]对人是否能被感动怀有坚定不移的信念，正如锡兰本人选择固执的低成本、强硬的不与观众妥协的电影方法一样，他和它尊重人的欲望自由，这声音和电影的声音一样，不大，但是无比亲切，令人着迷。