战舰波将金号

一、前言
        对《战舰波将金号》（下称《波将金号》）分析的文章、著作汗牛充栋，可以说这是一部从很久之前就被反复分析的影片。可以说很难用一种全新的视角或者眼光来看这部电影。那这里我为什么还要对《波将金号》再做一番分析呢？我非常喜欢《波将金号》，并且曾经多次观看这部电影，在反复的观看中，《波将金号》仍然一次又一次迸发着全新的生命力。本片分析希望不仅仅从电影美学角度再次阐述《波将金号》的伟大，也希望从电影史的角度，将《波将金号》与各时期与之紧密相关的电影作品做比较研究，更希望从导演爱森斯坦本人论文著作中，结合《波将金号》本身，挖掘出爱森斯坦的艺术思路。

二、爱森斯坦与蒙太奇
        在分析《波将金号》之前，我们必须再一次地提到本片的导演谢尔盖·M·爱森斯坦。爱森斯坦并不是发明蒙太奇的人，但他绝对是把蒙太奇理论发扬广大的一个电影人。库里肖夫实验后，苏联电影人开始提出蒙太奇是电影的基础的理论。蒙太奇的分类是一个很有趣的问题，比如普多夫金将蒙太奇分为对比、平行、比拟、同时发展、主题反复出现这五类。我暂时不想过多谈论包括库里肖夫，普多夫金，维尔托夫在内的众多苏联电影人各自理论的异同，这里只讨论一下爱森斯坦的分类，依爱森斯坦的一贯风格，他的分类的文字语句十分难以理解，他讲蒙太奇分为：
        1.最早动力——长度蒙太奇（Metric），与乐曲长度相仿，以镜头的长度为基础。
        2.最早感染力——节奏蒙太奇（Rythmic），以镜头长与画面内部运动为基础。
        3.抒情感染力——音调蒙太奇（Tonal），以镜头的感染反响为基础。
        4.多音调感染力——谐调蒙太奇（Overtonal），以全片总的主导情绪为基础。
        5.理性感染力——理性蒙太奇（Intellectual），是理性反响与思维后良知的主导感染力这两者的结合。
        这种分类方法是爱森斯坦在1929年的著作《蒙太奇的方法》中提出的，至于他在30年代中期补充的第六种蒙太奇，我们暂且不谈。马尔丹（Marcel Martin）在他所著的《电影语言》一书中指出，这种分类的方法很好的从简单到复杂概括了所有类型的蒙太奇，并认为这种分类方式在苏联电影人的分类方式中是最优的。而我认为实际上爱森斯坦和普多夫金说的根本不是一回事情。爱森斯坦更加注重蒙太奇的宏观格局，注重蒙太奇是镜头长的还是镜头内运动的，或者是镜头产生的感染力的。他并不关心蒙太奇是否是对比产生的冲击力，甚至没有提到蒙太奇是通过剪接或者调度完成的。我们还可以发现，爱森斯坦在蒙太奇分类上侧重于我们后来常说的“思想蒙太奇”上，在爱森斯坦的诸多影片中，我们都可以发现，他的蒙太奇运用力求通过冲突表现思想，而在对流畅叙事的追求上显然没有下足够的工夫，例如1929年的作品《总路线》，在很多环节的叙事上甚至是可笑的，甚至包括他的名作《十月》，虽然具有强大的表现力，其在叙事上仍有漏洞。
        苏联的这一波电影人被称为蒙太奇学派，更加确切的说，他们是思想蒙太奇学派，尤其是爱森斯坦，相较于普多夫金追求的流畅，他尤其的注重冲突，有一种近乎偏执的对镜头冲突表达的追求。我们现在所讲的蒙太奇甚至包括了最简单的剪接，一些叙事的技巧，再加上苏联蒙太奇学派所强调的内容。
        我们回顾一些电影史，先来看看北欧电影人克里斯滕森（Benjamin Christensen）在1913年的作品《密封命令》（The Mysterious X），这里面具有着非常明晰的最后一分钟营救（说格里菲斯发明最后一分钟营救是不精确的），他的1922年的作品《女巫》（Haxan）更是将视觉语言发挥到了极致。再看看格里菲斯（D.W.Griffith），格里菲斯的电影中展现了一些猫，狗，树，这些被更早期电影人看做与电影无关的事物，这也是蒙太奇上的一大突破。还有1914年意大利电影《卡比利亚》（Cabiria）中气势磅礴的推轨镜头。以及弗里茨·朗（Fritz Lang）在1922年的影片《赌徒马布斯博士》（Dr. Mabuse, the Gambler）中流畅的叙事剪辑。还有《将军号》（The General, 1926, dir. Buster Keaton）和《诺斯费拉图》（Nosferatu, 1922, dir. F.W.Murnau）等等。我们发现甚至在库里肖夫实验（1917年）之前，蒙太奇已经经历在叙事上的巨大发展。在《党同伐异》（Intolerance, 1916, dir. D.W.Griffith）和之前提到的《赌徒马布斯博士》中，蒙太奇，至少是叙事蒙太奇，已经非常成熟。
        若是看过1913~1928年的一些经典影片，肯定能发现《波将金号》与上一段提到的任何电影都不同，原因就在于爱森斯坦对思想蒙太奇的偏执追求。事实上，爱森斯坦对最后一分钟营救表示不以为然。宝琳·凯尔（Pauline Kael）称《波将金号》为一部技术高超但过分简化的“卡通片”，事实上这是在一篇赞扬性的影评中提到的。我对宝琳·凯尔的观点的解读为，技术高超指的是成功运用大量思想蒙太奇，而过分简化并非指的是故事简单或是政治太过正确（没有人会指责罗伯特·布列松的电影过分简单），而是指其对蒙太奇叙事作用的忽略，而“卡通片”是这样一种蒙太奇运用方式的必然结果。

三、结构与激情
        爱森斯坦的著作非常广泛，60年代其论文著作集在苏联出版时达到六卷之多。如果读过爱森斯坦的论文，就不难发现爱森斯坦是个非常博学的人，其电影理论研究是非常跨学科的，在《论作品的结构》中大幅度引用古典名画的构图，甚至使用数学公式论证，同时引用了建筑学中的美学原理。不过在我看来，爱森斯坦的著作的中心一直在于结构和激情，这两个词取自他的著作《论作品的结构》和《激情》。爱森斯坦的很多其他作品如《并非冷漠的大自然》《电影的语言》《蒙太奇的方法》《影片形式的辩证方法》实际上也是在论述结构与激情的问题。在《激情》一章中，爱森斯坦认为电影需要使观众进入一种痴狂的状态，这也就是激情的本质所在。虽然没有明确写出，我推断爱森斯坦认为这个痴狂状态是通过冲突达到的。现在我们所讲的“冲突”，大多指的是剧作上的冲突，正如罗伯特·麦基（Robert McKee）的剧作理论中反复强调的那样，然而爱森斯坦指的“冲突”则是视觉的，是镜头语言的。爱森斯坦在《影片形式的辩证方法》中，将冲突分为十类：1.图形冲突；2.平面的冲突；3.体积的冲突；4.空间的冲突；5.光的冲突；6.节奏冲突；7.物质与观点的冲突；8.物质与其空间性质间的冲突；9.世间与其暂存性的冲突；10.视听对位方面的冲突。并认为蒙太奇制造了冲突。（不过事实上，上述很多冲突时构图实现的。）
        我们可以发现，正如爱森斯坦对蒙太奇的分类有着强烈的偏执，他在对冲突的划分上也是稚拙的，虽然这个分类在一定程度上较好地概括了视觉上冲突和理性上冲突的内容。
        爱森斯坦对激情和冲突的追求在《波将金号》中有明显体现。
        另外，在作品的结构上，爱森斯坦显然受到了黑格尔的影响。黑格尔提出正题，反题，合题的三段论辩证法是在19世纪，爱森斯坦在其影片中采用了这种方法。
        接下来的段落中，我将通过结构与激情，以及蒙太奇的运用方面详细分析《波将金号》。爱森斯坦将《波将金号》分为五个章节：人与蛆；甲板风云；死者的呼喊；敖德萨阶梯；胜利大会师。以时间顺序讲述了波将金号战舰哗变事件的始末。

四、人与蛆
        这是《波将金号》的第一章节。章节的开始是激烈的海浪拍打岩石和堤坝，共有五个镜头，预示着激烈的波将金号哗变和革命。然后出现一长串字幕，大意为革命的洪流即将到来。接着切到波将金号战舰上两个水手的对话，对话大意为希望波将金号战舰的水手支持革命。然后是一组水手们睡的很沉的镜头，共有八个镜头，在大致上景别有远到近，这里剪切地很快，每个镜头大约2秒的时间。然后军官进入船舱，几个镜头过后，军官戳醒了一名年轻的水手。在这里，爱森斯坦运用了他所谓的第一类蒙太奇，即最早动力，在同一画面中表现了军官整齐的衣着与水手破烂衣着进行一个对比，并且通过一个水手面部表情的近景（也可以说是特写）表现军官的傲慢与水手愤怒而有些迷惘的对比，清晰地表明了水手在波将金号战舰上受到军官们的压迫。接下来的一组镜头非常有意思，之前我们看到过的水手瓦库林楚克在船舱开始号召他的战友们积极投身革命，我们看到他慷慨激昂地演讲，伴随着丰富的肢体动作，字幕打出他演讲的内容，然后切到其他水手，他们仿佛被他的演讲吵醒，紧接着再次切回瓦库林楚克在慷慨激昂地演讲，然后切回其他水手，他们这回已经不是半梦半醒，而是完全醒了，似乎在与瓦库林楚克进行一些交流，每个人反应各不相同。从睡，到半睡半醒，再到清醒，中间由瓦库林楚克的革命演讲串联的一组节奏蒙太奇，仿佛是瓦库林楚克的演讲“唤醒”了受压迫的水手们。果不其然，在下一组镜头中，甲板上，水手们表示他们再也不吃腐肉了：“这东西连狗也不吃，这块肉都能自己爬到海里去了。”接下来船医来检查这块腐肉，通过这个特写镜头，观众清晰地看见肉上爬满了去冲，然而船医表示这并不是蛆虫，这块肉没有问题，此时镜头从偏向水手的方向俯拍船医，表明波将金号战舰上的阶级对立已经燃起了水手们的怒火。果然，水手们并不买这一套，矛盾彻底产生，冲突一触即发。斗争开始了，我们先看到高级军官开始推搡水手们。然后是一系列水手们干活的镜头，其中包括一个炮筒的特写镜头，我们可以清晰地看到水手们在干活中颇有微词。爱森斯坦还怕自己的影像说的不够明确，他加上了一句字幕“无奈的愤怒在漫延”，事实上是不必要的，观众已经可以看得很清楚了。在早期默片中，我指的是在1925年之前，这种多余的解说性的字幕是很常见的，就好像是连环画的标题一样，这种字幕完全是多此一举，格里菲斯似乎要把什么东西都用字幕标注一下，那时候的电影人即使强如格里菲斯，天才如爱森斯坦，也没有完全地把叙事交给画面。我们回到正题，在打出这个字幕后，爱森斯坦又安排了很多冲突爆发的铺陈镜头，其中主要是水手拒绝喝罗宋汤。然后给军官们刷盘子的水手看见盘子上写着“赐我每日餐”，他越看越愤怒，镜头反复在水手的面部特写和盘子的特写之间切换，每一次切换水手的愤怒就增加一点，这一组节奏蒙太奇具有强大的牵引效果。直到最后，他打碎了盘子。打碎盘子的镜头很有意思，爱森斯坦从九个（还是八个？）不同的角度拍摄同一个摔盘子的场景，并剪辑在一起，每个分镜之间互相有重叠，因而延长了摔盘子一事在银幕上的时间，这个用法与后来1994年昆汀·塔伦蒂诺（Quantin Tarentino）导演的《低俗小说》（Pulp Fiction）中约翰·特拉沃尔塔给乌玛·瑟曼注射肾上腺素的场景相似。至此第一章结束。
        第一章“人与蛆”并没有发生流血冲突，而是表现水手的怒气不停上升，在章节结尾达到阈值，也就顺理成章地开启了第二章“甲板风云”。整个第一章的总体的蒙太奇使用可以说是音调的，也就是爱森斯坦所说的抒情感染力的。然而在第一章，爱森斯坦很少在构图上使用包括图形，平面，光线等来制造视觉上的抽象冲突效果，最多也是军官与士兵的对比，没有容纳更多抽象的冲突比喻在内。

五、甲板风云
        这是《波将金号》的第二章。第二章以号角开始，水手们被召集到甲板上。是军官们率先开始了行动。一个俯拍镜头，大炮在中间，水手们分列两侧，清晰表明军官此时在给水手们巨大的压迫力。一个虹膜镜头给到船长戈里科夫，他说：“对罗宋汤感到满意的人向前两部。”士官们都向前两部，以及少数的士兵们。戈里科夫表示要吊死剩下的所有人，此时给到他的一个仰角镜头，表现他的淫威。然后是一个主观想象镜头，老水手看见船舷上吊死了几具尸体。然后船长叫来了行刑队，此时的镜头很有意思，一个画面内部的冲突，行刑队走过时，是一个具有景深的镜头，水手们站在后景中，前景中的行刑队显得高大，画面中大炮压在水手们的头顶上，大炮象征着船长或者说沙俄政府的力量，这个图形上的冲突完美体现水手们被压制的状态。然后就更有意思了，之前就有穿插瓦库林楚克号召水手们到炮台，在一声“是时候了”之后，水手们集中到了炮台。占据炮台这一行为也就暗示着形势向有利于水手的方向发展。小部分水手没能逃离，被行刑队盖上了油布，伴随着船长的特写，不过此时船长镜头却是俯拍，暗示着船长威力已经减了下来。然后是一个神父的画面，行刑队瞄准，再次神父敲打十字架，救生圈的特写，小号的特写。在瓦库林楚克的号召下，尽管船长反复命令射击，行刑队放下了枪，这一连串蒙太奇由神父串联牵引。然后哗变爆发，冲突升级，被酝酿长久的紧张情绪被打破。在一系列的战斗镜头中，军官们战败，水手们占领波将金号战舰，不过他们的英雄瓦库林楚克也被打死。其中船医被扔进大海中后，他的眼镜仍然挂着穿上，爱森斯坦给到眼镜的特写，和一个多余的之前长满蛆的腐肉特写，让我们回忆起了第一章中船医说腐肉没问题的情节。
        整个第二章，同样使用一种具有抒情感染力的音调蒙太奇方式，牵引甲板上军官和水手强弱势力的转变，并顺理成章地表现大规模留学冲突。
        第二章的结尾是一个深沉的段落。瓦库林楚克的遗体被放在敖德萨码头，点着一根蜡烛，放着一块牌子，写着“为了一勺汤”。在最后的几个镜头中，为了契合这个深沉悲伤的氛围，爱森斯坦使用了软焦镜头拍摄，低调摄影，犹如在法国印象主义电影，或者是后来的好莱坞浪漫主义导演弗兰克·鲍沙琪（Frank Bozage）的影片中那样。

六、死者的呼喊
        《波将金号》张弛有度，在一个小高潮过后，第三章“死者的呼喊”就相对平静一点。章节开始延续了第二章末尾的摄影风格，并在表现各种船只，鸽子，水面上不吝惜镜头，各种景别都有，剪辑缓慢，非常好地渲染了瓦库林楚克牺牲这一悲壮场景。果然，爱森斯坦给了数个瓦库林楚克一题的特写，包括他手上的蜡烛。之后，来看他的人越来越多，战舰降下帆。要是说之前的章节是高度风格化的，那么第三章可以说是现实主义的。宝琳·凯尔“辛辣的夸赞”并不适用于这一章节。
        然后就是岸边的场景，岸上的人听说了波将金号哗变，并且一名水手被杀死。他们聚集起来，我们看到人们群情激昂。正是在此时，摄影逐渐变得不低调，焦点仍然很软（不过后来就变硬了），是一个典型的色调蒙太奇。群主激昂地表示要为瓦库林楚克复仇，大家都挥起手臂，团结起来，投身革命之中。此时，剪辑再一次加快，在节奏上也有蒙太奇的运用（并不是爱森斯坦说的节奏蒙太奇，是我们现在说的节奏蒙太奇）。敖德萨码头，波将金号战舰，太阳升起，红旗升起，上色在默片中是很罕见的，标志着这一章节的结束。
        整个第三章以一种近乎现实主义的手法，较为平静的表现了波将金号哗变以及瓦库林楚克的牺牲给岸上敖德萨码头的群众带来的改变，这使得群众也加入到革命中来。在章末，节奏再一次地逐渐变快，摄影风格也回复相对高调和硬调，为下一章节的高潮做好了准备。

七、敖德萨阶梯
        敖德萨阶梯是《波将金号》的第四章，是全片的一大高潮，也是整个人类电影史上最伟大，最杰出，最精彩的段落之一，弗雷德·默里（Fred Murray）在他的影评中甚至没有加“之一”两个字。我们之前提到爱森斯坦作品的结构是受到黑格尔影响的正题，反题，合题三段论辩证方法，前三个章节可以说是正题，表现波将金号哗变，岸上群众参与革命。那么，接下来的敖德萨阶梯则是反题，它表现了沙俄政府对哗变和革命的残酷镇压。
        在那个大大的字幕“突然”出现前，仍然更像是第三章的内容，这一部分我不打算谈论。然后“突然”，敖德萨大屠杀开始，整部电影最为杰出的段落开始。在这个字幕的前后，欢快与惊恐的对比是十分强烈的。敖德萨阶梯的精彩不仅仅在于蒙太奇和冲突的精彩运用，还在于爱森斯坦对大场面的调度能力。
        我们不妨回想一下爱森斯坦在第一章节安排的摔盘子的场景，通过反复的视角变换，延长了摔盘子这一事实在银幕上的表现时间。敖德萨阶梯大屠杀也是用了这样一个手法，而且这次规模更大，敖德萨阶梯大屠杀展现的部分总长6分钟（观感时间甚至并不止6分钟），但事实上这样一个事件用不了这么久。这让我想起了1959年的史诗作品《宾虚》（Ben-Hur, 1959, dir. William Wyler）中的马车比赛段落。
        鼓点一声，我们首先看到一个惊恐的人的特写，头发遮住了面部，然后就是后景的人开始向前景逃跑。紧接着出现了沙皇的士兵，他们排成一列，此时镜头给了一个俯拍，一尊巨大的雕像的手正好指向逃跑的群众，显然这尊雕像象征着沙皇的势力，这是一个精彩的图形冲突，强弱瞬间明朗。再切到群众跑下阶梯，有人被击中了，他们倒下来，给到中景，这也是图形上的冲突。在多角度表现逃跑的人的大远景之后，再次给到沙皇士兵，这时有两排士兵。给到士兵是一个中性运动镜头，因而在这个镜头的两侧，可以打破180度法则，因为中性运动镜头使得观众忘记了逃跑群众的运动方向。下一个镜头逃跑的群众从银幕左侧向右侧下阶梯逃跑（起初是从右向左），但爱森斯坦并没有在此处犯错误。接着表现几个具体的人躲在阶梯的旁边，再一次表现沙皇士兵射击，人们逃跑，射击。一个极富表现力的时刻到来，一个儿童被击中，他趴在地上痛苦嚎叫，头上流了很多血，切到他的母亲的半身景，显然她非常惊愕惶恐，来回反复切了几次，男孩倒下，母亲抓狂，景别由半身景变为大特写。男孩被人群踩踏，母亲逆人流而上，形成运动方向上的巨大冲突。接着她抱着孩子再次向上走去，与人群蜂拥而下，沙皇士兵持枪慢慢向下形成强烈的对比冲突，沙皇士兵的有秩序和人群的慌乱同时形成对比冲突，多么伟大的瞬间！这是爱森斯坦完全实现自己的冲突理论和蒙太奇理论的时刻。之后音乐沉寂，母亲想沙皇士兵求情，另外有几个人也试图说服沙皇士兵，此时从沙皇士兵上面俯拍，结局不用明说，短暂的休止符后，士兵仍然开枪射击，母亲应声倒地。倒地的母亲身边是整齐的沙皇士兵的影子，又一个强烈冲突，士兵的冷酷被表现地淋漓尽致。部分人已经到达阶梯底端，但是阶梯下哥萨克人骑着马赶到，两面夹击。此时已经无比紧张，节奏已经非常快，但爱森斯坦此时有绝妙的方法让本片再次提速，让观众彻底进入痴狂的状态。婴儿车的出现是我认为敖德萨阶梯中最伟大的安排，母亲推着婴儿车下阶梯，然而她被击中，给了她腹部特写，再一个切出镜头，切回时她的腹部已经流淌着很多鲜血（其实是个闪前）。然后母亲缓缓倒下，婴儿车开始向下滚，整个格局从走动跑动变成滚下阶梯，快节奏的段落再次被加速，加速到无以复加。然后就由婴儿车串联整组蒙太奇，人们惶恐表情的特写，军队大屠杀，对尸体补枪，用棍子打死人们，一个带夹鼻眼镜的女人，她被打得鲜血横流，如一曲恢弘悲壮的交响曲的末章。屠杀段落到此处终止，反题也就到这里。在后来1987年拍摄的影片《铁面无私》（The Untouchables, dir. Brian De Palma）中也有对婴儿车段落的蹩脚致敬。接下来是波将金号炮击军方指挥部敖德萨剧院，这是正题，反题后的合题。在炮击剧院的段落中，连续给到了三只石狮的特写，分别为睡着的石狮子，苏醒的石狮子，站起来的石狮子。三个特写剪辑在一起就有一种狮子在苏醒的感觉，这与第一章中的瓦库林楚克号召沉睡的水手加入革命如出一辙。至此，第四章结束。
        这一章在结构上彰显了爱森斯坦身上的黑格尔元素，正题（“突然”字幕之前），反题（大屠杀），合题（炮击指挥部）三段论非常明显。

八、胜利大会师
        胜利大会师是《波将金号》的最终章，也是比炮击指挥部更大的合题，也就是革命群众更加团结。配乐响起了《马赛曲》的一个段落（这应该是后来人所为，与爱森斯坦无关）。
        波将金号战舰面临的困境就是其他舰队会把它击沉。在敖德萨阶梯后，爱森斯坦使用了这样的一个悬念来维持《波将金号》的戏剧性。在我看来，这也是不得已的办法。如果能够再分出一个段落，起到两个高潮的桥梁作用就好了。爱森斯坦在第五章的开头会议争吵段落后，表现夜间是，的确采用了很多第三章开头的摄影和剪辑风格，慢节奏，低调，软焦点。这样也算是勉强维系住敖德萨阶梯所产生的戏剧性。
        然后波将金号战舰的水手们发现海平面上出现了舰队。节奏加快，最后的高潮开启。接下来就是一系列镜头表现水手备战，船全速前进，留下一道道水痕，给到轮机的特写，机器高速运转，烟囱冒着浓烟，大炮徐徐展开，船头破浪，仪表盘特写，一系列镜头组成了节奏蒙太奇，既有叠加效果，也有牵引效果。节奏越来越快，悬念越来越明晰，就是其他船舰会不会开炮。爱森斯坦有意识的增强了这一悬念，描绘大量的炮台展开的镜头，让人似乎感觉难免一战。然后红旗再现，预示着结局，多个紧张的脸的镜头，由中景到大特写，音乐顿时舒缓下来，大家挥帽庆祝革命的成功。再次看到象征胜利的红旗。以一个对波将金号战舰的仰拍结束这一章节，也结束了整部影片。
        我们可以看到，爱森斯坦为了保持敖德萨阶梯的强度还是做了不少努力，包括悬念设置，悬念的有意延长，加入缓节奏剪辑作缓冲，低调软焦点镜头缓冲，最后再用一组音调蒙太奇进行疯狂般的加速（显然使用了快放）。最后的胜利大会师给整部影片一个“合题”，即革命力量的团结。

九、结束语
        《波将金号》作为一部1925年的影片，但却历久弥新，其冲突与蒙太奇运用可以说至今无法超越。不过有一点我想要指出，很大程度上，我同意宝琳·凯尔所说的“《波将金号》是一部技术高超但过分简单的’卡通片’”。《波将金号》中几乎没有任务塑造，任何人，无论是水手，群众，还是沙皇士兵，抑或是军官们，都是非黑即白的，人物都没有两面性。另外在剧情上，也丝毫没有蜿蜒，进展纠葛都十分简单，每一章就讲一件事情。可以说，要是罗伯特·布列松（Robert Bresson）来拍《波将金号》，要是他愿意，他可以拍成一部15分钟的短片。爱德华·默里指出爱森斯坦往往过分强调剪辑的理性作用，而对摄影机看到的内容却强调不够。我觉得应该概括为我在第二节中讲的那样，爱森斯坦过分追求思想蒙太奇近乎偏执，而忽略了蒙太奇的叙事作用，爱森斯坦是伟大的形式主义者。事实上我在看爱森斯坦的影片《总路线》时就发现了这一问题，爱森斯坦想要在任意一处把现实戏剧化，而忽略故事的讲述。
        不过不论如何，爱森斯坦在《波将金号》上的贡献是毋庸置疑的。

十、参考文献
1.《十部经典影片的回顾》 爱德华·默里 1985 中国电影出版社
2.《并非冷漠的大自然》 谢尔盖·M·爱森斯坦 中国电影出版社
3.《电影语言》 马塞尔·马尔丹 中国电影出版社
4.《伟大的电影》 罗杰·伊伯特 2011 广西师范大学出版社
5.《爱森斯坦美学思想研究》 吕丽 2015 山东大学博士论文
6.《故事》 罗伯特·麦基 天津人民出版社
7.《电影的语言》 谢尔盖·M·爱森斯坦 电子版
8.《影片形式的辩证方法》 谢尔盖·M·爱森斯坦 电子版
9. Wikipedia ‘Sergei Eisenstein’

面对历史，什么该记住，什么又该遗忘？

无论如何，把《战舰波将金号》作为一种遗迹来看待，都是不合时宜的。天才的爱森斯坦打破了线性化的时间，把真实的世界以幻觉的形式带给人——蒙太奇，作为上帝额外恩赐的权利，人们不能也不应把它作为逝去的曾经来看待。

对于历史事件本身的描述，前者反而不如作为描述的描述而被人记住，这是怎么一回事？如果你看一些单纯的纪录片，如《华氏911》之类，你会有这种感觉吗？不得不承认，爱森斯坦那一双艺术家的眼睛和手，完美地编织了那个时代最浓重的一笔。这种电影的色彩如此浓重，以至于覆盖了历史档案的声音。即便拥有那个时代最切身记忆的人，也不能否认这电影比他个人的记忆少一分。

然而，这两种记忆，或者经验不是矛盾的吗？

飘扬的彩旗，殷红的鲜血，红色不是以其波长赢得了视觉系统中最显著的位置吗？这些色彩在《战舰波将金号》中只能用黑白来表达。刺耳的汽笛，嘈杂的人声，噪音不是以其频率占据了听觉系统中最突出的地位吗？这些声音在《战舰波将金号》中只能用字幕来提示。

对一部默片时代的黑白电影而言，是什么重新解读了历史，又倾听了历史？是什么解剖了历史，又重构了历史？难道不是爱森斯坦的伟大发明蒙太奇吗？

这个发明可能抵得上任何一个诺贝尔奖，无论是自然科学还是人文社科类。因为，爱森斯坦重构了人类的感觉。

在蒙太奇出现之前，人类背负着自己的视野。在出现之后，人类站在自己的视野之上。试想一幅画，或者一段录音，在表现那敖德萨阶梯时，会是多么苍白？

故事本身不再重要，只是因为蒙太奇的光辉超越了本身的技术属性。是的，技术超越了技术，上升为艺术。那么历史在艺术的庇佑中生存，才显得更为有意味。

你得承认，天才就是从上帝那里获得特殊能力的人。每一种特殊的能力，都开启了一个时代。天才就是幸运儿。人类的幸运在于，他们中拥有天才。

片段从46分钟红旗飘扬开始自52分钟战舰出现为结束。其中大约出现了150个镜头。

片段的开头是红旗的特写，下一个镜头则是孩子和妇女们的招手、欢呼。在这里导演并没有运用一个大全景的镜头将这些画面概括在一个镜头内，而是运用了蒙太奇的手法，将两个毫无关系的镜头相接，使得人群像是在朝军舰欢呼和招手一般。
随着字幕和音乐中一个强音的出现，故事的节奏出现变化，字幕之后，是一个头发凌乱的女人脸部的特写，随后人群的慌乱移动，后以一个伞越来越大作为跳板，画面变成了一个全景，人群慌乱。这组镜头内有一个是铜像占据黄金分割线并且处于前景的镜头，我认为这个画面处理的非常好，因为除了铜像以外,画面的二分之一中景，分别被追逐的军队和逃跑的人群平分，而剩下的二分之一是处在后景的一栋阴郁的教堂，这个画面将电影的立体感表现得很好，也体现出故事当中人物之间、社会之间的矛盾。
然后是大全景，开始真正的“大屠杀”，这时人群从后景跑入。导演在这里所表现大屠杀并不是用大的场面来渲染其的宏大残忍，而是选取了几个小而独到的角度，尤其是两位母亲保护孩子的视角，使冲突逐渐提升，从而使影片达到全剧高潮。
人群跑入后，随之而来的就是特写一个人的腿部跪下的动作，这个镜头开始后，出现了很多人物摔倒（死亡）的镜头，这些镜头的转换很快，这组镜头内突出了一个小孩，开始他只是坐下，但是再又一个大全景人物奔跑后，小孩捂上了耳朵，这强加给观众的是枪声使得小孩捂上耳朵，而倒地的人都是被枪杀死的。
随后，又出现我最喜欢的，带有铜像的那一个画面，不过，不同的是军队渐渐将中景占据，而人群渐渐被逼出画面。而后的大逃难镜头延续了之前的拍摄方法，值得一提的是他们的灯光，是从人群的背后打来，这种灯光将人的影子无线拉长，让人的心里情绪通过影子表现出来，这种感觉，在之后一位母亲抱着死去的小孩向军队声讨时，更为具体和鲜明的表现。
对于人群逃跑的场面导演分别用了：在人群后大全景拍摄；人群侧面的全景拍摄；和中景拍摄某个人物或者一到三个人群的状态来表现。其中有一个，从侧面拍人群逃跑的画面，这个镜头，导演让演员从左边入场，右边出场，这个画面在构图上，有一个亮点，就是在后景的黄金比例处放置了一根棍子，而棍子的两边是对峙的两棵大树，这个非常具有表现里。这个段子里有很多镜头都可以看出来，是导演经过认真思索以后拍出来的，构图上是分得妙。
在小孩被枪打前的镜头是一个用移动镜头来跟踪小孩的状态。小孩摔倒后大叫“妈妈”是特写，而后是母亲回头的特写。在这之后是一系列的蒙太奇，我们可以看见人们先是绕过孩子，在是从腿间经过，最后将孩子替翻了面，从肚子上踩过，配上音乐，层层递进，中间穿插着对于母亲面部表情的特写，表现母亲的震惊、伤心、愤怒。而后的剧情则主要是用蒙太奇体现剧中女教士的发现、号召、维权。
之后，军队首先是以影子入场的，而之后，拍到妇女时，是将她的影子拉长，让观众在这种视觉效果下，自然而然的认为妇女是弱小的，军队的强大、霸道。之后的一个移动镜头将妇女与军队的影子重合，这个镜头，并没有出现军队的正面，便直接让军队开枪杀死了妇女。
之后人群的逃亡中，出现马的从幕的两侧出现在前景，这增加了画面的立体感和无序、混乱感。之后，有一组蒙太奇是枪和人群的倒下。而后婴儿车的奔跑和一位妇女的夸张表情，一个青年的表情，冒烟的枪，组成一组蒙太奇。
总体来说，在那个年代这是个伟大的影片。




Mori

2011年10月

看大銀幕、現場配樂的《戰艦波坦金》

電影藝術其中的一個奇妙之處在於剪接，而剪接（蒙太奇/montage）這門藝術由蘇聯電影導演愛森斯坦（S. Eisenstein 1879-1955，不同於科學家愛恩斯坦A. Einstein 1893-1948）發揚光大。他於1925年拍攝的《戰艦波坦金》在電影史上被譽為剪接藝術開山之作。

今年澳門藝術節選放了這部電影，能在大銀幕上看到，我真的驚覺該片剪接不愧是經典之作，因為我沒想象到該片的畫面會是如此短促。憑感覺和粗略估計，全片可能由1,000多個小片段組成，想象當年人手操作剪接，把這麼多小片段連結起來，製造出緊湊劇情、巨大張力、澎湃氣氛，非電影大宗師不可成就。

該片寫1905年蘇俄戰艦波坦金上的士兵起義事件，士兵受到的待遇太差，比之當日本俘虜也不如，於是起來反抗，強大武裝部隊鎮壓，連帶其他民眾也出來抗議，結果發生大屠殺事件。該電影內容是永恆題材，今天仍會不時發生，所以觀眾很易有共鳴。。
這部電影今天在澳門觀看，自然叫觀眾想起周前的警方鎮壓抗議工人行動。可以想象，在過去幾十年，這部電影對世界各地的工人示威起很大的影響，而對領導者的武力鎮壓有強烈的批評。這部電影能成為不朽經典，絕對有理由。

演員臉孔、表情，可以表現士兵反抗不合理待遇的激烈情緒，但是描寫強大武裝部隊鎮壓手無寸鐵老百姓的兇殘，則要靠剪接技巧表現出來。殺傷力大的槍砲、接上群眾驚慌的面孔，凄慘的呼號，建構出好一幅人間地獄圖。在1925年本片已達到如此高成就的剪接效果，真是奇績，怪不得愛森斯坦在電影史上受到如此推崇。
今回我在澳門永樂電影院好好的看完整部作品，難得的是有現場樂隊配樂。更難得的是今回配樂可能是歷來最佳版本，創作於2000年，由兩位作曲者之一Mark Chaet親自拿他的小提琴，與他的德國樂隊Trio Bravo+（小提琴、鋼琴、低音提琴、敲擊樂共4人）站在台上，配合畫面演奏音樂。
今個配樂版本，樂聲由頭響到尾，樂手沒有片刻休息，說起來有點跨張過份，但當晚在現場，並無感覺不妥之處。畫面緊湊，劇力萬鈞，而看到樂手投入演奏，根本覺得當晚的配樂既合劇情，又悅耳動聽，完全是視聽娛樂十足的享受。

《戰艦波坦金》被譽為電影史上經典不是亂說的，雖拍於1925年，但成績歷久常新。影片內裡有戰艦、全船官兵、和群眾，由於場面大，想象當年製作環境，更覺得該片完成不易。現在要重拍該部電影卻未必有可能，在藝術上也未必一定可以超越它，回想電影科技近幾十年進步這麼多，卻存在這部電影不能複製的情況，真是神奇。（完）

看了完整一遍《战舰波将金号》。把自己的感想，对照影评，竟然有些意料之外的事情发生。

著名的三个石狮子，因其表情慵懒，结果被我看成了象征反动派的软弱无力。还有就是没看出沸腾的水表现什么。
但是其中敖德萨阶梯要仔细再看许多遍的，做教科书很合适。
感想就是：

如果剪辑的时候，让观众分心去想了“导演这里是要告诉我们，群众的愤怒就像这水一样”那一定是不成功的。

电影语言的诀窍，在于它会以镜头语言将一种不同寻常的影响力影响你的非逻辑潜意识区域（有的人说这就是感情区域），因为你的逻辑智商在那块是不起作用的。如果某个电影片段，影响到你的逻辑区域，那么你的智商就会出现防御反应。

没有人的“智商”（让我们把它当主体来看）愿意别人的“智商”凌驾于自己之上。
自己的启示就是，如果电影里面，在情绪不到的时候，加入导演自己希望让观众产生逻辑性联想的暗示，比如“一片血在地面上，我要用他来表现绝望（但是之前的镜头并没有让观众处于绝望这样的情绪中……结果会怎样？观众会觉得莫名奇妙……）”。感觉粗浅的电影符号论是一种误人子弟。

要给观众暗示的时候，要小心用镜头把观众带入理性思考的区域，这已经是一层小心了。如果还要指望观众用“理性思考”来对待你的镜头，并且以此方式来认同你的道理，则是徒劳的。用暗示，而不是告诉。

下面这句话，就是我的个人观点：不要让观众觉得在看“电影”，让他经历时空，而尽量不要让他们察觉到表现形式。否则片子就丧失了一般娱乐性，而变成了格式本身的变化和摆弄（这句话不带贬义，因为不得不承认，人类中有许多人喜欢这样。这并没有错。比如魔方就是格式玩具。只是与大众娱乐性矛盾，这里一般指的是许多不懂电影的大众。）