十诫

十诫
导演：基斯洛夫斯基
文：罗杰•艾伯特 翻译：Joshua
    
十诫，十部电影。
在华沙他那间烟雾腾腾的小房间里，基斯洛夫斯基连坐数月，与一位他在八十年代初团结工会判案时认识的律师一起创作了十诫的剧本。基斯洛夫斯基记得，克日什托夫•皮斯维兹并不懂写作，但他很健谈。他们可以连续数小时谈论波兰的动荡。1985年他们还一起创作了“永无止尽”的剧本，那部电影讲述了三个与战争法有关的故事。电影拍好后，当局认为这样的故事缺乏同情心，反对党认为它是妥协的产物，教会则挑剔它的不道德。在一片争议和挑剔声中，一个下雨天这两位合作者又撞见了彼此，这位皮斯维兹大概还嫌麻烦不够多，叫道，“有人应该根据十诫拍一部电影。”
他们为波兰电视台制作了十部电影，每部长一小时。这个系列在八十年代末上线，在威尼斯电影节和其他一些电影节放映过，结果广受赞誉。但这种长度的片子不适合在电影院放映（难道让观众连续坐十个小时，或者分五次每次看两小时的片段？）。“十诫”从没在美国的院线放映过，这里也买不到它的录像带。
数年前我曾为一个班开过一次研究“十诫”的课，当时用的是从英国买来的录像带，结果发现为了把电影和十诫匹配起来，我们浪费了很多时间。那里没有一一对应的关系，有些电影涉及一条以上的戒律，其他一些则牵涉到十诫所暗示的整个道德体系。那儿没有简单的对戒律的图解，只有真实的人面对实际问题的复杂性时发生的故事。
全部故事都涉及几个住在华沙同一栋高层公寓里的几个人物。观看过程中我们会逐渐熟悉这些公寓的结构，有时甚至在一个故事的场景里看到另一个故事里的人物——比如，当他们搭同一部电梯的时候。有一个年轻人在其中八部里都有出现，他是一个严肃的旁观者，从来不置一词，但有时会与观众有目光交接，显出忧伤的神情。我曾认为或许他代表基督，但基斯洛夫斯基在一篇关于这个系列的随笔中说，“我不知道他是谁，他只是一个跑来看着我们，看着我们生活的家伙。他显然对我们不是很满意。”导演们向来不会去限制他们所创造的形象的意义，这一点早就人尽皆知。我很喜欢安妮特•因斯朵夫在她那本关于基斯洛夫斯基的极具价值的《双重生命，二次选择》一书中的观点；她把这位旁观者比作维姆•文德斯“柏林苍穹下”中的天使，他们“纯然凝视”——以此“记录下人类的愚蠢和痛苦，但无法改变他们所目击的生活历程”。这十部电影并非哲学概括，而是与个人相关的故事，可以立刻把我们牵扯进去的故事；看其中某几部时，我几乎没有被激起什么情绪（I hardly stirred during some of them）。看过这个系列之后，斯坦利•库布里克注意到，基斯洛夫斯基和皮斯维兹“除了谈论他们的想法，没多少能力把他们的观念戏剧化”。确实如此。这些角色在任何时刻都没有谈论特定的戒律或道德事件。相反，他们全神贯注于应对真实生活中的伦理挑战。
让我们回想下第二誡中的女主角——她向一位医生询问她那位生病的丈夫的生死。那位医生——一个脾气很坏、又很孤独的人，对她近乎残忍的冷漠；他拒绝扮演上帝的角色。那个女人解释了她为什么需要知道结果：她坏了另一个男人的孩子，她丈夫不能生育。如果他还活着，她就得堕胎。如果他就快死了，她就把孩子生下来。
肥皂剧中的俗套故事。但在这里它成了一个道德难题，最后电影只能通过闪回医生自己过去的一段痛苦经历来“解决”它——即便这种“解决”也只是间接的，因为事情并不像大家预想的那样发展。基斯洛夫斯基使这种道德困境通过医生和女人的表演细节显示出来（Kieslowski roots the issues in very specific performances by the doctor and the woman）（阿莱克桑德•巴迪尼和克里斯提那•杨达），接着一件美妙又微妙的事发生了：电影是关于他们各自独立的道德挑战，并非同一个问题把他们困在了一起。
或者我们来看下“第六誡”中的道德转变，它讲了一个孤独的少年用望远镜窥视住在街对面一个女人的性生活，那个女人似乎对道德持无所谓的态度，但也很孤独。他认为自己爱上了她。由于他在邮局做职员，他们经常会看见彼此。他每天早上去送牛奶时也能看到她。几乎不可避免地，她发现了他是个偷看者（同时还是个打来匿名电话的人，喜欢恶作剧的家伙），但我们几乎猜不到她接下来会怎么做。
就像基斯洛夫斯基在他所有电影中都喜欢用的那种凌厉（sharp）却可信的(plausible)戏剧性转折（dramatic twist）那样，那个女人邀请了那个少年到她的公寓去，接着使他由于缺乏性经验而丑态百出。这还只是他们道德斗争的中点；对他们而言，接下来发生的他们之间作为罪人和受害者的角色互换，显示了由此带来的正确和错误观念的来回变化。他们的关系使得“情境伦理”（situational ethics）显得变化不定、让人摸不着头脑。
基斯洛夫斯基故意对波兰的日常实际生活方面避而不谈，因为他认为所有这些都是一种分心——那些条例、法律、短缺、当局。他只处理日常生活中那些具有普遍性的方面。“第一誡”中——我认为是他所有故事中让人最伤心的一部，他讲了一个聪明的父亲和他天才的儿子间的爱。他们一起用电脑计算附近一个池塘的冻结程度，以便知道什么时候冰层厚到他们可以安全地在上面溜冰。然而池塘和水流并非总能这么方便地被计算，也许电脑是一个伪神。
这些电影中没有一部是非黑即白的道德事件的简单证明。“第五誡”讲了一个看来超乎道德之外的杀人犯的故事。理解他并非等于原谅他。这个故事还把焦点集中到了他的辩护律师身上，一个第一次办案的年轻人，激烈地反对死刑。“第九誡”讲一个人发现他妻子有外遇，偷偷监视他们。他偷听到她正和她爱人说分手——接着她发现了躲在一边的丈夫。她做了一件错事（偷情）和一件正确的事（结束了它）；而他的监视是对她的不信任——这样事情就走进了一个死胡同（and then there is an outcome where pure chance almost leads to a death），只要他们任何一方保持忠诚都可以避免这种情况。
最后你发现十誡并非像科学而是像艺术一样发挥作用；它们指示了如何去画一幅关于我们生活的有价值的肖像。基斯洛夫斯基和皮斯维兹写剧本时本打算每部电影让一个不同的导演来拍。但基斯洛夫斯基不愿意放弃它们，一个人导演了十部，每部都让一个不同的摄影师来摄影，这样视觉风格就不会重复。场景设置都差不多：灰暗的外景，大多数都发生在冬天，小型公寓，办公室。The faces are where the life of the films resides.
没有角色被扯进好莱坞情节剧那种头脑简单的挣扎、斗争。他们都是成年人，在极大程度上独立于有组织的宗教，面对着个人生活中需要做出道德选择的各种情境。你不该一次把这些电影都看完，而是一次看一部。如果你有幸能找到人交流，就和他们谈谈这每部电影，同时研究一下自己。或者你孤单一人，就和自己讨论它们，就像基斯洛夫斯基电影中大部分角色那样。

差不多有一年多的时间以来，多米克都在用望远镜偷窥对面楼上的女人玛格达，他把闹钟定在每天晚上的八点半钟，那是玛格达外出回家的时间，多米克关了灯，在黑暗中静静看着这个女人脱掉外套，露出饱满的胸部，在房间里走来走去。

玛格达和几个不同男人交往，她在他们面前展露自己的欲望，每当他们纠缠在一起，多米克就会转过头去，或者干脆放弃继续窥伺，他对这个女人没有肉体的欲望，甚至其他的任何形式欲望他都没有，他只是想那么看看她，有时候他会打电话过去，然后什么也不说，如果玛格达生气挂了，他就再打一个说声对不起。

多米克在邮局上班，负责处理汇款之类的业务，他往玛格达的邮箱里投领款通知，为的是在她来邮局时能多看她几眼并和她有几句简单的交流。但是当玛格达第二次来领取汇款而没有时，和邮局的工作人员起了争执，被诬陷“欺诈”的玛格达气愤地离开了，多米克难辞愧疚，追出去和玛格达说明了原委，并且表明了自己的爱。

那时候多米克快要20岁了，玛格达33岁，13年的差距横亘在他们之间，让他们对爱情的定义别之天壤，多米克在送牛奶时（他为了接近玛格达特意申请了这个工作）曾和玛格达有一场这样的对话。
为什么你要观察我？
因为……因为我爱您。真的。我爱您。
那……你想要什么？
我不知道。
你想吻我吗？
不
你想和我……想和我做爱吗？
不
也许你想，我和你去什么地方？海滨或者布达佩斯？
多米克摇摇头。
那你想干啥？
不干啥。
不干啥？
不干啥。

尽管在原著剧本基础上，影片删除了一些刻意凸显多米克幼稚的细节，但是这场对话无疑将他的单纯和懵懂暴露无遗，玛格达眼里的多米克是可爱又可笑的，他几乎处于真空环境的爱情观与这个世界、与玛格达的价值观都格格不入，虽然玛格达出于一种复杂的感情选择了接近多米克，而不是责备他的鲁莽，但是内心里玛格达一直坚信自己对爱情的认知是优于多米克的，所以她一直不遗余力地想要改变多米克对于爱情的看法。

玛格达把多米克带到了自己的公寓，洗澡之后，玛格达在他面前蹲了下来，告诉他自己下面什么也没穿，她让多米克的手抚摸在她的大腿上，高度紧张的多米克在片刻之后就射了，玛格达若无其事地跟她他：“这就是一切，全部的爱。到浴室去，洗一洗。”

这一刻的玛格达是以胜利者自居的，她觉得成功地向多米克宣讲了爱的“真意”，所有爱情到最后，不过是满足于肉体带来的欢愉。但是很明显她在多米克面前所流露出的自信是一种掩饰，她对真爱丧失信心，不过是求之不得后应激性自我保护，她自己遭受过同样幻灭的疼痛，因此在多米克离开之后她感到了巨大的不安，她预感到自己的伤害，可能会带来某种严重的后果。

果然，回到家之后的多米克在浴室割腕自杀，玛格达对于多米克行为的预感，再一次验证了她们在某些爱情观念上的趋同，只是经历拉开了二者之间的距离，让更多经历的玛格达对爱情充满了警惕，它所带来的启示是，爱情不属于菜鸟，但是经历丰富者同样是越走越远。这一悖论是爱情多不如意的根源所在。

“我们一直透过受折磨人的眼睛来看这份爱，这份爱也一直是与磨难和不可企及紧紧相连”基耶斯洛夫斯基用一种凌厉的视角来看待这份无望的爱情，只是一种伦理观察所不可或缺的冷峻视角，所以在“偷窥”这一行为本身上，他也同样选择了中立。

区别于希区柯克式对“偷窥者”的惩罚，或者“肢解电影”中对女主角的身体伤害，“偷窥”这一行为在基耶斯洛夫斯基的故事里，则代表了一种当事人对爱情的或者对打破孤独的一种渴望，影片中多米克对玛格达的窥看，事实上就是因为他自身的孤独所致，他没有任何欲望地“渴望”，只能解释为一种纯粹精神上的“相伴”，而这种渴望并不是只局限于多米克这样成长中的年轻人，在《爱情短片》里，结尾处马格达来到多米克的房间，从他的望远镜里观察自己的房间，这暗示了一种角色互换（房东也曾用同一个望远镜偷窥玛格达和多米克的约会），谁都有可能成为那个孤独者。玛格达看到了自己伏案哭泣的那一幕，然后多米克走过来轻轻将她抱住，这一刻的玛格达大概不再执着于“爱情的全部不过是肉体之欢”，但是此刻的多米克那种无欲无求的纯爱信念，也经历了心碎和幻灭，所以看似朝着希望迈了一步的两个人，事实上只是各自为营的一步，他们依然不能匹配上彼此的节奏，所以尽管基耶斯洛夫斯基在这个故事中倾注了许多抒情，但是他一刻也没有失却自己的冷静，将我们带入又一个困境，事实上爱情的悲剧并不在于玛格达坚持的“肉体之欢”，也不在于多米克的“无欲无求”，而是在于这所持这两种观念的人，从来都没有主动去改变。当伤害所带来的被动改变到来时，改变的则是身处其中的每个人，而双方的同时改变则成就了另一种形式的对抗。

  第四诫中，安卡是个行将毕业的戏剧系学生，从小跟父亲米高相依为命，感情特别亲昵，她从没见过母亲。一日，米高出外远行前提醒安卡别忘付抽屉里的房租和电话费账单。安卡独自回家后，却在抽屉里发现一封给自己的信，字迹陌生。信封上写着："我死后才可以打开。"好奇心驱使下，安卡决定打开信封，不料信中有信，那是死去的母亲的笔迹："给我的女儿安卡。"手执信封，安卡内心忐忑，连日来考虑是否要打开母亲的信，及后，她决定撒谎，告诉米高自己看了母亲留给她的遗书，上面说米高不是她的父亲。
  那天晚上，他们相谈一夜。原来，二人早早存在一种超越父女的感情意向，彼此对对方有欲念，存幻想，会妒忌。安卡想改变二人的关系，由父女关系转为情侣关系。米高承认看到安卡同男朋友在一起很难受。年轻的安卡是如此热切，说话毫不掩饰，她说，她一直希望昔日小男友抚摸她的手其实是属于米高的，想和米高在一起，说此话时，米高慌忙用手掩着她的嘴巴。当安卡选择把心里的渴望欲求一一道出时，米高却选择继续把感情压抑，等待安卡一日出嫁，他可以全身引退。于是，当安卡在米高面前脱去内衣，欲把自己的身体呈献给米高时，他并没有抱她，而是走近她的身旁，为她再次穿上内衣。一个行为，米高的立场，再清晰不过。
  第二天清晨，安卡被开门声惊醒，她从床上跳起，发现米高已走。安卡从窗口大声呼喊米高，说信的内容是她自己虚构的，她根本没有拆开母亲的遗书。回家后，他们把那封信烧了，只留下一角：“亲爱的女儿，我要告诉你，米高……”。其余皆被烧了。
   一封信，似解开安卡的身世，却带出另一个叫他们背负上道德伦理枷锁，他们迷惑着：他们，会转化成乱伦的"父女"么？
    秘密之外，尚有身份，身份之外，尚有伦常。如果说身份是他们与周围世界的纠缠的话，那么伦常就是他们与传统的纠缠、与历史的纠缠。乱伦不止关涉到人种，其所乱者实际上是所谓伦常。齐景公问政于孔子的时候，孔子为什么要答说"君君，臣臣，父父，子子"呢？因为这是一种人人各职其位的太平景象，无论是在社会上还是在家庭中，等级高下一旦判定，权力机制就可以自如运作了。所以我们回想一下那个口中给塞上大粪的焦大，令他焦虑的，也许并不是父不像父、子不像子这件事情本身，而是从这引出来的准废、等级不彰的混乱局面。乱伦这桩事情的本质却是所谓劫火烧之不失者，正堪千古。 　　
  如刘小枫所说："米高不愿意进入安卡的身体，不是他不欲进入，而是不愿划破现有状态的幸福光晕。至今的父女关系是幸福的条件，尽管这种父女关系可能是虚构的，但他不敢拆除这种虚构。他知道欲望的限制，欲求太多，失去的可能愈多。"这里，米高选择对抗现世吊诡的人性，情愿拒绝安卡的示爱，放弃忠于自己的欲求，个体欲望这里被迫屈居理性之下，这也对应着导演的一贯信念：每个人都是自己欲望的囚徒。要自由地做一个纯粹诚实的人，可不容易。　　基耶斯洛夫斯基说："我们永远不能十分笃定地说：'我很诚实'或'我不诚实'。我们所有行为和曾经面临的状况，都是我们没有其他出路的结果。"　　
  《圣经》中与之对应的戒律是“要孝敬父母”，基耶斯洛夫斯基在这一诫中似带反讽地展现出这个故事。显然，这位波兰导演的《十诫》并不是对“摩西十诫”的复刻或重新诠释，而是在后工业时代信仰危机背景下对传统做出的一种挑战。但提出问题的导演本人却不能像上帝一样给这个问题予以明确的答案，只能默默的从旁注视。他是西西弗斯式的悲剧英雄，不断的把巨石推向山顶，然后又无望的看着他们落回原地。这里，基耶斯洛夫斯基再次将电影的主人公放置在极端的境遇中，面临两难局面，再一次对人性进行拷问，看似不符逻辑、不易存在的处境，却又真实地在电影里呈现发生。安卡容许自己爱上自己的父亲，却不能投入于课堂戏剧排演时男女的调情场景，她问教授，不明白自己为何会爱上对方，教授没好气地回答她说："人自然有其疯狂、愚蠢一面，你自己想想。"这也解答了千千万万不能解释的爱情迷思。

如果对电影感兴趣，并且想更深一步发掘电影的内涵，达到鉴赏艺术电影的程度，那么「十诫」中的第二诫，「进退维谷」的确是部入门的佳作，因为它具备了一切艺术电影的要素，包括故事、逻辑、意义、气氛、镜头、隐喻、象征等等。

Dorota 的丈夫Andrzej病入膏肓，Dorota却怀上了朋友的孩子。Dorota之前一直无法怀上孩子，这也是年龄渐大的她的最后一次机会。她抉择要不要留下孩子，于是找到丈夫Andrzej的主治医生，想知道丈夫会不会活下来，如果可以，那么她就堕胎。医生在知道Andrzej病情好转的情况下说了慌，使得Dorota留下了孩子。

「勿呼天主圣名，以发虚誓。」是第二诫的内容。初看之下，电影中的内容正好违反了这条诫命：Dorota找到医生，说在1小时之后将堕胎，医生劝其保留下孩子，因为她丈夫将要死去，Dorota说：「你发誓？」医生说：「我发誓。」这里，医生显然发了虚（假）誓，因为之前他就得知Dorota的丈夫Andrzej病情好转的迹象。虽然观众当时并不知道这是不是病情的突变，但结尾显然证明了医生说了慌，违背了诫命。

不论是不是基督徒，作为一个正常的有良知有道德的人，我们当然会按十诫中的每一条去做，尽管我也不得不说，今天，如果十诫的内容可以像法律一样判断人是否有罪，那么结果会颇令人失望，除了杀人放火，抢劫强奸之外，法律与道德已经分歧得很远很远。不过，十诫所关心的话题，显然不是那种「是」或「非」的情况，大部分的故事设定都在40%到60%的灰色阶段，人们应该如何去面对，去处置。第二诫的故事就是这样，进退维谷的不只是表面上的Dorota，医生的两难境地更为激烈。

是的，虽然医生说了实话，Andrzej也会活命，对于这个境地，假如医生仅仅考量了这第二诫的诫命，那么显然最后的结果会是不完美的。所以，医生在对芭芭拉述说自己故事的时候，其实已经告诉了观众，孩子对父母的重要性这一点医生深信不疑，他必然会让孩子存活下来，代价就是说一个慌话。

基氏对影片节奏控制得极佳，其一就是在医生对芭芭拉说自己故事的时间上。这个故事只有两个部分，第一次医生所讲的时间是在影片开头，他描述了孩子换乳牙的场景。这个场景看上去没有太多意义，实际所陈述的是两个孩子所带给他和他妻子的乐趣，并为下面医生下决定埋了伏笔。第二次医生的故事已经讲到了最后，他上班的时候家被毁了，只留下大洞，我的推断(*)可能是二战时，医生的公寓被炸，家人尽失，包括两个孩子。紧接着，医生便找来了Dorota，并让她保留孩子。

(*)由于片源的问题，字幕没有交代很明白，所以此处我用「推断」一词；不过也可能原剧本对白即是如此。暂时没有找到此片脚本，望有知晓的可以指正。

对于堕胎这个问题，在天主教教义中其实也有深刻的含义，因为天主教是不许堕胎的，它违反了十诫中的第五诫：勿杀人。本来，在一个天主教国家中堕胎是一个颇敏感的话题，但电影一上来就将冲突点之一定位在「是否堕胎」上，好像堕胎是件再平常不过的事情，基氏似乎是有意要传达出一种对传统的反抗声音。

有了这个话外之音很好。所以我们千万不要将诫命生搬硬套，认为医生只是在守「勿杀人」的诫命而忽视故事的逻辑性。医生并不是生硬地在权衡第二诫或第五诫的取舍——虽然对于波兰这样一个天主教国家，医生显然是一名教徒—— 最后的决定是他设身处地地考虑之后的结果。

影片最后的两个场景证明了一个正面意义的结果。Dorota回到了交响乐团中，表明了她的心结解开了，生活正常了，而她恍神的目光是想寻找听众中有没有医生，因为医生说过想听到她的演奏。Andrzej来答谢医生，抱怨了一大通生病之前的不如意，然而却因为妻子怀上了孩子而对生活有了信心，而这一切的缔造者，不正是医生么？Andrzej问医生，你知道有孩子的意义吗？正是道出了医生的心声。

不少观众会疑问，一切真是完美吗，如果孩子亲生父亲知道会发生什么事？如果Andrzej知道孩子不是自己的又会怎样？其实这些问题都被省略了，因为这不是电影的重点，你可以理解为孩子亲生父亲从此再也没有联系Dorota，而或者Andrzej也很乐意做一个养父……总之基耶斯洛夫斯基省略了Andrzej渐渐病愈的时间，假设了一切问题已经在这个时间内解决了，于是直接使用答谢场景来说明最后的结果。即使，一切真的有后续的纠葛，那也让陈翘英去续写吧，基耶斯洛夫斯基的任务就此结束了。

电影的结局让看过「第一诫」的观众出乎意料，因为它与「第一诫」的观点大相径庭。「第一诫」中，「科学」「输给了」「意外-命运」，看完「第一诫」，猜想这套电影大概是要表达一种对「十诫」神圣性的歌颂，违反诫命需要付出代价甚至生命，所以现在医生又违反了「第二诫」，按这个逻辑医生理应也不得好死，但结果虽然阴郁却算是喜剧收场，这也一下子就扭转了整套电影的方向：原来这部名为「Dekalog」的电影，赞颂的是人性而非神性，基氏想说明在人性的光辉之下，宗教的诫命其实不值一提，其后八个短片无不在此框架之下行进，也就是上文所提到的「对传统的反抗声音」。

从技术上看，气氛的渲染是这部「第二诫」吸引我的地方之一，老式公寓的光线很像CG作品中天光的运用，我看完整部十诫之后，最先记得的场景就是公寓清晨的特写，就像你一定会记得「双生花」中的水晶球折射的光线一样。光线的隐喻也十分明显，比如Dorota在家时不是晚上便是阴天，隐喻她的处境黯然。最后的场景，Andrzej感谢医生，一开始我们只能看到门口一个人物的剪影，等Andrzej走进房间，光线才照到他，这正是他所讲的经历，他从黑暗中走到了另一个世界。

隐喻和象征在影片中也有力地推动着电影剧情的发展，给观众的揣摩也带来了许多乐趣。Dorota掰下植物的叶子，隐喻她孤独无助，在问题的处理上孑然一身，但最后她企图折断植物茎杆却没有成功，又隐喻她仍在努力试图寻找出口；摔破的茶杯，隐喻她此时心灵脆弱得和它一样不堪一击。 Andrzej病房中滴落的水滴，断断续续，象征他生命的微弱，而营造的这个气氛，观众似乎也可以清楚体会到他的痛苦；最后蜜蜂爬出水杯正是 Andrzej病情好转、生命得救的写照。

我还想说一点的是，基耶斯洛夫斯基还给大家开了一个小小的玩笑，他让与Andrzej同病房的看起来并没什么大碍的病患先走一步，不仅验证了医生之前的一句话，「有些人不可救药却活了下来，有些人好好地却死了」，对他来说，好好地却死了，正是战争的受害者，是其自身的感受，但同时也再一次表明导演「对命运的不可知论观点」，与以往大多数电影一样，这点可能是导演偷偷影射了一下年代的政治环境。

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补充说明两点：
第一，波兰是一个天主教国家，而非新教国家。我们都知道，天主教的「十诫」与（绝大部分）新教派的「十诫」是有一些区别的。我们在看基耶斯洛夫斯基的电影时，要站在天主教国家这样一个语境中，要了解一些天主教和誓反教派教义的区别之处。

第二，「第二诫」中最重要的场景就是医生对芭芭拉讲自己故事的两个镜头，如果忽略了这两个镜头，「第二诫」几乎是无逻辑的，如此一来那真陷入了神秘主义——尽管看像「两生花」这样的电影第一印象都会觉得基耶斯洛夫斯基的电影结构松散、漫无目的，但事实上包括他早期纪录片在内的所有电影，甚至是「无休无止」，其实都是逻辑性极强的故事。

当手段与目的相悖时，手段不可能实现目的。也就是说，通过某种手段实现某种目的，如果手段本身与所要实现的目的之间存在悖论，那么目的就是不可实现的。法律是一种手段，法律的目的是惩治或预防犯罪，无论是惩治还是预防，总之是要杜绝犯罪，而作为一种手段，法律本身如果也是一种犯罪，法律还能否实现杜绝犯罪的目的？显然这是不可能的。年轻人的妹妹死于非命，这是他杀人的理由，他因为报复而杀人，这是法律判他死刑的理由，我们完全可以说这是法律对他的报复，只不过法律的理由是社会公认的，或者说法律是无情的，但年轻人即便杀人，他也不是无情的，那么他的兄弟如果因为再一次失去了亲人而对法律产生仇恨，仍会以此为理由继续报复这个社会，那么下一轮谋杀可能会针对警察、律师、法官……如此循环，无休无止。这里面有一个关键点，即法律作为惩戒手段的理由，要大于个人报复的理由，这是毋庸置疑的，个人的利益毕竟小于集体的利益，但是，本质上二者是一致的——通过报复的手段来实现惩戒报复的目的；有人说影片中的律师是导演的代言人，这个似乎不能成立，基氏不需要一个律师来做代言，更不会仇视法律，他只是借助律师这个人物，来呈现一个简单的命题：法律其实是一个悖论。
悖论无处不在，而如果一个悖论的根基足够大，悖论就会变得自然而然，人们对悖论也就习以为常。人生是一个悖论，我们都知道人是要死的，也始终找不到活着的意义，那么我们活着就是一个悖论，但我们通常不会因为发现这个悖论而自杀。阶级社会的更替也是一个悖论，通过消灭一个阶级来构建本阶级人民的福祉，这无非是以一个看上去合理的理由来实现一个阶级的利益的骗局。奴隶主阶级、资产阶级、无产阶级，都不可能代表全人类，以一个阶级的利益为根据所制定的一切法律，都会毫无二致地走向它所消灭的那个阶级最后所遭遇的那种结局。也就是说，杀人者必被人杀。
跳出来看，问题变得异常简单。拿中国历史来说，无非是在争一个皇帝的宝座，好比说我看你统治得不好，我就来统治，我寻找各种理由、集结各种力量推翻你，以此来实现我的统治，其实我自己都无法证明我将来会比你统治得更好，但我肯定会比你更聪明，知道用怎样一种更光明正大的理由欺骗被统治者，甚至我还可以让被统治者觉得统治者是他们的救星，对统治者感恩戴德，如果可能的话，通过制定某种法律，使被统治者看起来更像是这个国家的主人，而我只是你们的代表，我只是代表你们管理这个国家……于是，民主与专制在各种谎言与欺骗下显得势不两立实则一体两面，从手段的技术层面（民主）来讲，确实是进步了，但手段的本质（专政）是一样的，所以某某主义之目的的实现，只能是乌托邦。这是政治的悖论。
然而，基氏似乎还有意告诉我们，无视悖论还有可能是幸福的，而发现悖论无疑会带来痛苦。影片中的律师，正是因为发现了法律的悖论，从而对律师这一职业甚至对人生失去希望，痛苦也由此而生。这类似于西西弗斯推巨石上山，如果不考虑行动的目的及意义，或者说他看不出甚至无视行动本身存在的悖论，把推巨石上山看成跟一日三餐一样简单，那么他就有可能是幸福的，而如果他陷入追逐意义的泥潭，他可能成为一个哲学家，如果再没有更高级的哲学引导他，他最终只能走向自杀。
作为一个二元论者，在第五诫中，基氏既没有宣扬什么，也没有反对什么，他只是把一个无解的问题抛出来：如何解决法律的悖论？对于这一问题，无论在当时的波兰，还是在如今世界各种社会体制之下，似乎都是无解的。
对于个体自由与法律的关系，基氏告诉我们：人是自由的，无论遵守抑或违反法律，从选择的层面来讲，人都是自由的。但这个自由是有限度的，即不妨害另一人的自由。那么这个社会就需要有一个维持自身存在的类似于规则的存在，这个存在应该是高于个人自由的，同时是高于法律的，高于道德的，甚至是有可能消解一切悖论的——这个存在是什么？是良心？是命运？是因果律或自然律？是上帝或别的神？是影片中那个神秘的不发一言的男人？……无论这个东西是什么，哪怕是一种虚无的信仰，它都是有必要存在的，而年轻人与法律都违背了这个东西——从年轻人杀出租车司机和被法律执行死刑之前那个神秘男人的出现可以看出，这个东西既是对片中人物的警示，也是对我们观众的提示，它示意：我在这里，你们不可违背。这个东西，或者说这个存在，是这个世界之所以存在的最大的理由，因为有这个理由，个人也好，法律也好，面对无解的问题，悖论或许可以得到暂时的消解——比如通过宗教，通过哲学——而这消解是永远不能被证明的。

十诫之八
你不可做假见证陷害人
DECALOGUE EIGHT
THOU SHALT NOT BEAR FALSE WITNESS AGAINST THY NEIGHBOR
开头有点突兀，一个大人牵着一小孩从镜头前经过，后来镜头始终盯着他们紧紧握着的手上，有点奇特，但后面就有解释。
十诫拍到第八部也有了点总结的味道了。
这一集的主角是两个女人，一个60多岁，波兰国籍，似乎是个著名学者，另一个刚刚50，美国国籍，她翻译过前者的著作，专程来华沙听前者讲课。老学者讲的是道德炼狱，她让学生们举例子，这时候一个女生要求发言，而她讲的例子恰恰是十诫之二上那个医生和女人的故事。老学者欣然笑着，她也住在那个公寓里知道这件事情，她只是说了句“无论什么时候，孩子的生命最重要”，然后就想进入分析的环节。可这时，美国女人想发言，她也说了个例子：1943年的华沙，2月，很冷。一个犹太女孩情况危险，有肯收容她的地方，但前提是必须出示一份这个女孩受洗的证明。于是女孩的监护人帮她找了个年轻天主教家庭来担任她的“教父教母”。但就在受洗前的一刻，那对夫妇却没有同意，他们的理由是——上帝不允许人们做伪证，犹太女孩只好在宵禁前离去。
镜头在闪过台下学生中那张熟悉的上帝的使者的脸后，最后还是游离到了学者脸上，她努力按捺的平静下是按捺不住的焦虑，后来得到的确认和这时候大部分人想到的一样，美国女人就是那个犹太小孩，而老学者就是那对夫妇中的女人。在美国女人讲述的中间，突然一个喝得醉醺醺的学生闯进教室，把所有人吓了一跳，然后被赶了出去。这是个很有意思的设计，将两人的心理状态，以一种外化的形式表现出来，美国女人就像那个醉醺醺的闯入者，让老学者惊讶得不知所措，而根据后面来看，也正是老学者那句“无论什么时候，孩子的生命最重要”这句话，成为了美国女人心里的闯入者（如果不是这样的话，前文中提到过两人在美国见过面，美国女人完全也有可能在那个时候说），两人互相有意识和无意识的闯入，局面就和后来的教室一样僵着。
故事说到这里先顿一顿，这部戏有好几个地方和以往十诫风格不同。首先，十诫前面所讲述的，基本是身边的事情和正在发生的事情，而这里讲述的却是已经发生过的事情，连结果都已经有了，更关键的是，在这个时候，有点我不太喜欢的是，其他的故事都是在生活中相对平常，可以在每个人身上发生的事情，但这个故事，你不觉得太多特定因素，使之变得过于特殊，而丧失了基氏风格的“平常中见深刻”的魅力了吗？其次，正因为第一点的不同而导致讲述方式的不同，其他的故事大多是通过电影语言，即画面和声音统一的镜头来表现，更有电影性，而这个故事，以及后面要提到的一些相关剧情，大部分却是通过一种更加戏剧化舞台化的手段，用台词透露出来的，这也是我已经看的8集十诫中台词最多的一集，这一点差别又和第三点差别相关，不过我先不说，先看后面的剧情。
两人下课后见面，从对话中，可以感受到美国女人淡得几乎没有的怨言，也可以知道，在那事情之后学者救了很多犹太人，而且似乎也违背了那句“不可做假见证”的诫律。这形成了一点点迷团，前面课堂讨论上，很多不知内情的学生讨论着故事中不救人的夫妇的动机，其中就有人讲到了“恐惧”，难道是恐惧吗？导演在这里又将谜底延迟了一点，在告诉答案之前，他先安排两人，故地重游，去那个当年的公寓。美国女人先是独自进去，但她在门口就停住了，然后悄悄地掩藏在门口的阴影中。老学者等了半天发现她没出来，很是着急，于是进去找她，一个一个房间问遍了，最后却发现美国女人安然地躺在车里。这段剧情设计得很有意思，看起来像是美国女人玩的一个小小的恶作剧，她试图用这样的方式让老学者感到一点当初的罪责和悔意，可是她自己却站在那门口，不愿意进去。如她自己后来回答学者“你为什么不回来看看”：这些是耻辱的回忆，我为什么要回顾我的耻辱。这才是关键！
回到学者家里，老学者告诉她当初不接纳的真正答案：当初她丈夫是抵抗组织的军官，那个安排女孩过来的人是盖世太保的线人，一旦女孩过来，他们整个抵抗组织就面临被摧毁的危险，但是当女孩走后，他们却发现情报错误，那个所谓的“线人”更是差点被抵抗组织暗杀。老学者说得很轻松，但不忘记怀着忏悔说：但在你来的时候，我真的感到害怕。两人都笑了，美国女人提出要去看看当年差点救了她的人，老学者答应，但说自己不愿意进去：我自己战后只见了他一次，我只能说“对不起”，虽然我知道很不够，但也只能这样。OK，看看上面一段最后两句，明白了吗？这种感觉就像老学者家里那个出现了很多次的画框，尽管无数次被扶正，但每次都会偏倒下来，这就是人们所不能承受和试图躲避的角落，无论你要找什么样的理由。
次日，当美国女人找到那个做了裁缝的准恩人后，他却不愿意让人提起任何和战争有关的事情，只是问着这个女人：你要我为你做外套吗？
看，这是真实主题的第三次被提及。这时候我该说出第三点不同了，那就是围绕着那个“做假见证”的中心故事，基氏构筑起了另一个空间，而这个关于诫律的故事实际上已经被偷偷移出了中心议题的地位，围绕着那个文本空间，在以此为由头的现实空间中，人们关于不可触及的记忆的面对，才是基氏真正想讲的主题。这是影片的主题第一次偏离十诫的空间，但并不显得突兀，甚至可以看作基氏对自己的一个突破。