狗的生活

查理·卓别林（1889-1977）早已成为世界影史中一个不可磨灭、代表着喜剧黄金时代的价值符号。谈起他不论学究教授亦或街巷妇孺都会想起那个喇叭裤、破礼帽、小胡子、大头鞋、拐杖不离手的银幕形象，这位滑稽的矮个绅士左摇右晃，从影史长廊的深处走进当下，在亿万影迷的心里凿下了积着泪水的凹痕。这折射出光影世界的柔软液体，是捧腹大笑的狂喜泪腺分泌物，亦是稍作深思会获得的悲怀同理心。

《淘金记》《大独裁者》《城市之光》《摩登时代》……这些耳熟能详的作品已被屡番论述分析，被反复学习借鉴，被一遍又一遍地观赏膜拜。而在卓别林艺术生涯的早期，于1918年上映、时长仅33分钟的《狗的生活》，就像一张易被忽略的小照片，藏在一本厚重丰富收录无数大片级摄影的相集中。它毫不起眼、却同样是卓别林艺术生涯真实写照，足够被看作是一幕聚焦式的缩影。

（一）

1917年，卓别林为“互助公司”[①]拍摄了最后一部才华横溢的闹剧片，1921年起开始制作自己独具风格的喜剧片，《寻子遇仙记》是转型蜕变完成后的头炮。《狗的生活》便诞生自这几年的转型期。对于卓别林1917-1930这段时期的心理研究表明，卓别林的个性基本是前后一致的，他长期受到抑郁症的困扰。[②]卓别林早年性格忧郁、多变、充满矛盾，他苦行般的生活、从事冒险的冲动、不断想到自杀和可怕的事等等抑郁症状，与他童年时期时有时无的父母养育、成年后前两次婚姻失败的经历都不无关系。在工作里阵发性的忧抑沉思、烦躁不安反映在电影艺术上，被认为是古怪天才不可琢磨的创造力的表现。无论如何，人性有一相似点便是：当面临现实和心态的起伏，或者是必须迎来绝境和转机的时候，总是倾向自我向内探索，找到最适合自己的“舒适区”进行创作。于是我们看到，卓别林在独立之后的系列电影里，孜孜不倦地塑造带有自传色彩、让人时刻不能忘怀、偶像般的中心人物。

流浪汉夏尔洛与工人查理均是如此，他们与世界的格格不入，也许正是来自卓别林自己被反复忽视与抛弃的个人经历、来自心理层面的深层投影；而刻意夸张滑稽的表演形式，也许正印证着弗洛伊德所论述的“心情压抑、矛盾和逆反心理与自惹事端之间存在必然联系”。至于选用小人物的切入视角，则很大程度上得归结于艺术表达的需要了。

在结束了与“互助公司”的合作后，卓别林闹出了当时被大肆炒作的“百万美元合同”事件，由First National Pictures公司为他的8部电影提前买单，每部支付125000美元，而卓别林开始尝试独立制片，并身兼导演、编剧、主演于一身。《狗的生活》正是这段时期完工的第一部电影。

（二）

主角依然是“绅士流浪汉”夏尔洛。如前所述，由于卓别林心理和艺术追求上的变化，夏尔洛从《狗的生活》开始迈向成熟期，渐渐摒弃掉过去在《谋生》《阵雨之间》《流浪汉》中的简单随意，多了一份深刻与认真。

影片的主题落脚在对于“小人物”辛酸的挖掘和对边缘阶层的同情关怀上。夏尔洛睡在都市里脏兮兮的路边，无业，穷困，受到所有人的排挤和冷眼。当黎明的光晕洒下，喷吐着秩序与繁荣的城市机器开始运转，饥肠辘辘的夏尔洛因为顺手拿走了破烂篱笆外小贩篮子里的食物，和路过的警察展开了一番斗智斗勇。他在木篱窟窿的内外、在溅着污土与泥灰的路面上来来回回地翻滚，只是为了躲过那踩向他身体的脚和将要戴上的手铐；“胜利”地甩开警察后，他发现了一个招聘点，急匆匆地去排队，却总被人抢先，矮小瘦弱的身体一次次被挤开，终归没领到份梦寐以求的工作机会；他带着刚救下的小狗进入绿灯酒吧，被扔了出来，将狗塞进裤兜里再进去，遇上歌喉让众人落泪的女主角，一段欢欣的共舞之后，因为买不起一杯酒被第二次扔了出来；因为巧遇获得塞满钞票的皮夹子，他回到酒吧终于有底气和女主角坐下畅谈，被抢劫犯发现夺去皮夹，第三次被像条狗一样扔向了大街……

来回翻滚和警察“斗智”

第二次被扔出酒吧

不论是机敏地来回翻滚耍弄警察，还是被从椅子上挤下、被其余找工作者在两个窗口间撞来撞去，亦或是小狗尾巴从他裤子里露出来敲响了鼓、以及被问“那这位女士呢”时买不起酒的狼狈，卓别林用精湛、夸张的肢体语言，设计了密集的喜剧桥段。这些让人不由自主捧腹大笑的幽默细节为电影披上了光鲜诱人的喜剧外衣，让诉求简单的观众能获得轻松连贯的观影体验，同时也没有消解冲淡、而是用更含蓄的方式表达了主题，完美达到了“笑中带泪”的戏剧效果。诚然，结局一定得是大团圆的，否则影片的性质就要被划为悲剧了。

卓别林一直认为，喜剧的基础是冲突和痛苦，他引述好友的话：“幽默是从戏谑性的痛苦中产生的，智人是自我虐待狂，从许多形式的痛苦中得到快乐，观众也喜欢代人受苦。”[③]《狗的生活》较好地展现了他的美学观。通过生存的挣扎来体现戏谑式的幽默，通过影像的热闹滑稽来反衬边缘人的现实境遇。

电影的结局是男女主角过上了男耕女织、田园牧歌式的幸福生活，带着一抹乐观、幻想的乌托邦与阿卡狄亚色彩。但这绝非全是对商业的妥协，而是喜剧定位的必然以及人物逻辑的必然。

前者不遑多论，关于后者，夏尔洛这个人物带着较浓的“反英雄”色彩，他的“抱得美人归”不是酣畅淋漓的英雄式行动，而是通过一系列荒诞的奇遇与逗笑的追赶、枪战得来。夏尔洛自始自终都是个小人物，大团圆的结局也不是那种拼搏努力、天道酬勤式的咸鱼翻身。但是应当看到，卓别林着意在苦难的生活中点染一抹抹人性的闪光，表达着他对爱与尊严的尊重。夏尔洛睡的地方靠近路肩，上面有个破洞透风，他毫不介意地拿块破布塞上然后继续酣睡；刚刚被招聘拒绝，转身就扑进一堆野狗，从它们的撕咬中救下小狗斯凯普；屡次被酒吧扔出来却义无反顾地三番返回。人物在自我逗乐中从未言弃，尽管喜剧背后透着苦涩，艰辛背后却透着力量：无论处境多糟，他从未放弃对于美好生活的憧憬，从未放弃面对生活的勇气。由此，尽管夏尔洛对于命运的对抗是被动的，但设计光明的结局也是完全符合人物的性格与行为逻辑的。

另一方面，卓别林也从来不惮直击人性的底层，揭露社会的黑暗，展示大工业时代对于人的异化。这个更显深邃宏阔的命题在后期的《城市之光》《摩登时代》里有更完整的展现，《狗的生活》只是初露苗头，仅能看出一点端倪。譬如歌女因为拒绝对客人调情露笑而被粗暴辞退，譬如满街的失业人士涌入招聘点一职难求，譬如在酒吧内金钱至上的种种细节。相对而言，《狗的生活》在这点上稍显稚嫩，内容选取上尤其是后半段，也回归到了警察追逐、匪徒枪战这些更为古老的喜剧片常用桥段上。

（三）

卓别林的伟大不只限于作为演员被影史铭记，能够自编自导自演的他在电影领域是个不折不扣的多面手。尽管他的执导水平常遭非议，德国电影理论家爱因汉姆就认为卓别林的作品“不是真正的电影”。但仅从《狗的生活》来看，艺术与技法上还是有不少亮点存在。

首先也是最突出最令人称道的，是卓别林采用的“匹配剪辑”。匹配剪辑顾名思义，是让后面的镜头匹配前面的镜头，在两个（组）镜头之间存在或具象或抽象的关联。这实际上是种利用关联物和相似性的转场技法，目的在于通过减少视觉变动元素，减少画面变化的突兀性，这样更符合观众逐步感知的规律，也能带来奇妙的观影体验。广义来说的话，只要上下镜头具有相同或相似的主体形象，或者，其中物体形状相近、位置重合，在运动方向、速度、色彩等方面具有一致性，都能达成流畅转场的功效。

随着电影工业的发展匹配剪辑的运用无疑更加成熟，比如库布里克《2001太空漫游》中猿人向高空抛出一根骨头，抛物线到顶点时，切到太空中形状类似的太空船且镜头下移；卡梅隆《泰坦尼克号》中镜头随海底沉船缓缓旋转，变成完好无损正待出航的游轮，完成时间上的回溯。

在《狗的生活》中的运用则是几乎静态的画面变化。这个匹配剪辑的片段出现在影片最开始，先是随着大楼后升起的朝阳，用一个远景镜头对准影片的主人公，夏尔洛蜷缩在脏兮兮的地上，尚在迷朦酣睡中。然后下拉、近景，夏尔洛起身用破布堵住漏风的洞，恢复刚才的姿势继续睡。接下来，画面切到小狗睡在垃圾桶旁的旧盆子里，姿势和夏尔洛几乎一模一样，同样的圆镜头则相反地由小放大。小狗也起身侧看，方向也和夏尔洛一样，最后切到警察开始正常叙事。也许是当时并不多见，夏尔洛和小狗间插的黑屏字幕稍显多余。总之，这个片头通过匹配剪辑，将主人公和“狗”无缝连接在了一起，完成了苦涩的隐喻，开篇便交代清楚了电影题眼，可谓相当巧妙。

匹配画面点题完成隐喻

另一个具有匹配性的叙事段落紧随其后。夏尔洛在招聘点内被一干失业人士来回推搡怎么都挤不到发放合同的窗口，最后无功而出。小狗斯凯普从窝里走了出来，发现一块肉骨头却引来整条街的流浪狗冲上来疯抢。不论是体型的差距，场面的混乱程度，作为中心对象受到的“待遇”，夏尔洛和小狗的遭遇再次完美匹配。只不过这次是两个较长叙事段落，它们之间只是在时序上进行了平缓的过渡，而没有采用明快紧凑的交叉蒙太奇，略显遗憾。如果可以的话，将时间轴拉为一致，齐头并进，夏尔洛应聘失败与小狗被围攻同时发生，出来的瞬间人与狗双线合一、意象汇聚拼合，也许能更加动人更有意味。诚然，这只是笔者一家之言，将两个相近的事件顺叙下来或有逐步铺垫心理的好处。

其次，从结构与节奏上看，卓别林在《狗的生活》中开始意识到喜剧结构应当具有完整性，并在这一点上下足了功夫。影片可以切分成若干个大的叙事单元，且各自都具有内洽的完整性和一定的独立性。比如在影片中段夏尔洛第一次进入“绿灯酒吧”，发生了：带狗入-欣赏女主角的歌唱-和女主角搭讪并共舞-因为买不起酒被赶出，这些小事件先后上演于同一空间，聚合在一起哪怕抛开前因后果，也能形成有头有尾、相对独立的故事。其余叙事单元同理。如此设计一方面便于操作剧情，另一方面也使得电影的节奏在整体上张弛有度。

此外在影片推向和劫匪智夺钱夹的最高潮之前，男女主角各自分开再见面的段落也是成功的节奏调配。这段交叉叙事先抑后扬，先徐后急：夏尔洛被踢出酒吧心灰意冷，和小狗一起回到自己残破的“住处”倒头大睡。另一边歌女则被老板斥责并辞退，双方的心绪都坠入低谷。这时镜头再给到夏尔洛这头，小狗刨地找出了劫匪埋藏的钱夹，夏尔洛先惊后喜的心情通过黑屏字幕打出：“返回绿灯酒吧！”男女主角再次见面并将情节推向高潮，观众的心情也很容易代入并随着人物的经历而起伏。

最后，对于无对白的默片来说，配乐是最好的气氛烘托器和节奏控制仪。卓别林对电影声音中对白、音响、音乐三大要素的态度存在明显差异。他公开表示：“对白片？可以说我是最讨厌它的。它会毁坏世界上最古老的哑剧艺术,消除了无声片的巨大美感。”哪怕其生涯晚期拍摄的《摩登时代》《大独裁者》早已进入有声时代，他也仍旧不让主人公在电影中说话。但卓别林对音乐进入电影不仅没有抵制,反而表现出欢迎的态度。《狗的生活》上映时，离“第一部完全意义上的有声片”《纽约之光》还有整整十年[④]，配乐应该来自现场伴奏。事实上，卓别林“从1918年起就为自己的电影作曲,还身兼提琴手、钢琴师与管风琴师,甚至还多次指挥现场演奏。”[⑤]

《狗的生活》中，每个场景都有音乐伴奏。配乐时而活泼，音符的跳动大幅增强了滑稽动作的表现力；时而庄重，低沉滞郁的节奏配合着银幕上的辛酸艰难；时而抒情，旋律变化间表达出人物细腻的内心情感。音乐与画面相得益彰，对于传递影片内容功不可没。

（四）

喜剧大师对于世界的影响，是跨时间、跨地域的。历来成就斐然者，一方面，不会缺乏学习、模仿、致敬的后继之人。另一方面，除非是旷世鬼才天煞孤星风格实在独树一帜，否则，既然某个人代表了某个领域的顶峰成就，意味着该领域内存在一些何为杰出的判断标准，那么，其余在同领域出类拔萃者，就会和他具有或多或少的共性。

对于电影领域是这样，对于喜剧领域是这样，对于卓别林来说是这样，对于中国的影响来说也是这样。2015年大红大紫的电视节目《欢乐喜剧人》中，“开心麻花”团队的领军人沈腾就在一期节目中拿出作品《小偷在哪儿？》，在小品相声互分地盘的中国语境下，上演了一出直接致敬卓别林的默剧。节目播出好评如潮，网友的评论中能看到一种普遍倾向：凭借以《小偷在哪儿？》为代表的一系列作品，沈腾在创作上对于喜剧的理解与其他选手完全拉开了层次，被誉为“真正把握了喜剧的精髓”。

所谓喜剧的精髓见仁见智，如果滑稽搞笑之上是讽刺，那么讽刺之上……大概就是“笑中泪”了。

说到中国喜剧电影，一个名字会被理所当然地提起——“喜剧之王”周星驰。本文最后，不妨用些笔墨聊作闲谈。

周星驰与卓别林的相似之处，则是第二种情况占比更多了。

周星驰同样擅于并衷于描绘底层小人物的生存处境。两人的经历惊人相似：早年周星驰参演电影繁多且良莠不齐，单纯的无厘头搞笑成分较多，就好像卓别林早期的电影中，夏尔洛也只被定位成浮夸的滑稽角色一样。1993年的《唐伯虎点秋香》是周星驰第一次参与导演工作，自此奉上了一系列经典电影。[⑥]“辛泪者”、“边缘人”的角色比比皆是：《大内密探零零发》中空有发明才能却不被理解的零零发，《破坏之王》中“男孩为她彻夜排队、半年的积蓄买了门票一对”的外卖仔，《食神》里从顶峰跌落再爬起的史蒂芬周，《功夫》里处处被欺凌的阿星……更毋宁说，《喜剧之王》中，将演员视为梦想却挣脱不了龙套命运，被泥糊被枪打被火烧，被场头一次次将梦寐以求的剧组盒饭扔翻在他眼下的尹天仇，和《大话西游》的最后，背对站着恋人的城墙，走向漫漫黄沙时的“他好像条狗……”

这些是周星驰出身草根、展于银幕的艺术演绎，时空遥隔，他与卓别林选材的近似性，缘由应当归结于喜剧艺术的内在规律。相异之处同样明显：其一，卓别林的电影更贴近现实更有社会价值，无奈中流露着讽刺与无声控诉。而周星驰的作品则是一场场在后现代浪潮下的狂欢，擅长解构，精于颠覆式致敬，比起现实性更多展现黑色幽默式的荒诞性。其二，对于角色历程的设计，为了幽默免不了奇遇，但卓别林的风格就如前文所述，夏尔洛与查理自始至终还是小人物，阿卡狄亚式的结局，从工业复归田园牧歌，是对于现实顽固力量的一种妥协，一种温和的共存途径。[⑦]周星驰创作的人物群，则喜欢赋予他们“怀才不遇”“不被认可”的无奈，结局会通过奇遇+苦练，最终“打通任督二脉”，实现逆袭走上巅峰。这个模式由于其浪漫品格和奇幻色彩，应该属于喜剧的“第四相位”了。

几处内容、细节或技法上的有趣相似：

1.对一些古老而经典的、必然产生“笑果”的运用。比如《狗的生活》里夏尔洛坐在酒吧里看歌女表演，楼上贵宾包间（类似歌剧院结构）里，一位妇人听着婉转歌喉哭得稀里哗啦，眼泪鼻涕一把往下流……《喜剧之王》中，尹天仇为他获得的主演角色试镜，双人舞的下腰动作怀搂莫文蔚，表演格外投入眼泪鼻涕一把往下流，差点滴进对方嘴里……

2.匹配性画面。《狗的生活》中对“匹配剪辑”的运用前文已详细分析过。[⑧]而在《大内密探零零发》里，也有一组化血腥刺眼为让人捧腹的匹配蒙太奇。三大高手护卫皇帝与金国刺客在树林中开战，第一人被敲碎脑袋，另一边零零发带着妻子逛街吃饭，小贩敲开了个红瓤四溅的西瓜……第二人被开胸剖肚，那边店员为主角手撕一只烧鸡……第三人被击中下体，那边啪一声打了个鸡蛋……

这三个画面堪称经典

3.主角对爱情的执着追求与终得美眷。影片中的底层人物囿于经济、身份，在颜值如天仙的女主角面前常怀自卑，哪怕她们的社会地位其实与自己相近。《狗的生活》、《摩登时代》等等，影片后半段都会是一段苦尽甘来的爱情。而《破坏之王》里外卖仔不吝生命对校花的追求，《功夫》中的棒棒糖，《喜剧之王》里那放在女主角包上的纸币、硬币、全部家当，还有追上去的“我养你啊！”，都是电影在爱情层面上最触动人心、让观众眼角一酸的经典镜头。两位喜剧大师都出色地展现了人物从逃避到纠结，再从纠结到鼓起勇气完成救赎的动态心理——爱情上的转折与剧情上的转折必然是同向的，两者只是在先后与因果上会互换而已。

4.结局的一抹亮色。最典型之例：《喜剧之王》的结尾，“枪战”和“雷雨”两段，因为从高度现实化故事跳转成戏剧性桥段而显得突兀，与《狗的生活》的大团圆一样被认为是对商业的妥协，也有说法称原剧本便是设置主角死亡的。实际上毫不多余，如果深探，无论是可能性（笔者猜测）一：主角枪战时死亡雷雨段纯谢幕用；还是可能性二：从下雨坐路边开始就全是幻想，都是电影的悲剧式升华。但呈现在观众面前的就是个美好结尾，在商业与艺术的双重因素下，卓别林与周星驰都选择了用向上、闪光的一面作为句点。

喜剧之王 (1999)

8.8

1999 / 中国香港 / 剧情 喜剧 爱情 / 周星驰 李力持 / 周星驰 张柏芝

周星驰与卓别林的比较，无疑可以延伸出更深广的维面和更系统的总结分析。但可以确定的一点是：即便亚里士多德所言的能“净化情感”、具备“崇高美”之悲剧确为更高级的艺术形式，即便按二元思维、象征理性的日神精神更在象征癫狂的酒神精神之上，这二位所依循的“笑中泪”喜剧风格，所创制的一部部不朽之篇，也定然是泛如烟海的喜剧电影中难以逾越的高/顶峰了。

[①] 20世纪初美国独立制片商联合组织的一家影片发行公司。它包括信托影片公司、皇家影片公司、启斯东公司等。竞争对象为环球公司。

[②] 参见（美）康斯坦丝·丽珊：《卓别林的不纯正喜剧》。原文刊载于美国《电影季刊》第45卷，1992年春季号。该文从“后弗洛伊德主义”的心理入手，分析了卓别林的经历和心态与其电影创作间的关系。

[③] （英）查理·卓别林、（美）罗斯·怀尔德·莱恩：《查理·卓别林自传：喜剧梦想》，第十章207页，哈尔滨：黑龙江教育出版社，2016。

[④] 于1927年上映的《爵士歌手》中，主角开口说了话：“等一下，等一下，你们还什么也没听到呢。”这句话标志着一个新时代的来临。隔年即1928年《纽约之光》上映。

[⑤] 文洪：《从无声电影到有声电影的转型——评卓别林早期有声片中的声音》，《福州大学学报(哲学社会科学版)》,2008,22 (5):90-92。

[⑥] 《唐伯虎点秋香》开始参与导演与编剧工作，继续主演若干，与李力持/谷德昭联合执导五部电影，自2001年《少林足球》起独立导演。

[⑦] 按照弗莱在《批评的剖析》中对喜剧本体的精湛论述，在喜剧的六个相位中，最“正统”的形态即第三相位，抽象来讲是“新兴力量”所代表的“社会”战胜了“顽固力量”所代表的“旧社会”。卓别林的形式应当属于第二相位。

[⑧] 《少林足球》中的一处匹配剪辑：黑白片头的最后一个镜头接上正常叙事的第一个镜头，用同一地点、同一人物、延续的走路动作、延续的笑脸表情，实现了将几十年跨度无缝连接。这部电影里类似手法的运用也是不胜枚举。