处女泉

伯格曼出生于一个宫廷牧师家庭，或许因为这个原因，在他的电影里总能和宗教联系在一起。始终存在着一个思考的命题——是否上帝真的存在，世间的善与恶，上帝能否看到？
影片一开篇就笼罩着强烈的宗教色彩。女主人与男主人都是虔诚的天主教徒，日常生活中不乏各种天主教的仪式。他们感谢上帝，生活在上帝光环普照下的光明世界里。与光明正义的天主教形成对比的却是女仆偷偷崇拜的奥丁神。女仆的世界完全相反，是黑暗的，对主人女儿卡琳的嫉妒几乎占据了她内心的全部，她的世界阴郁，愤恨，毫无光明！犹如片中那只丑陋的癞蛤蟆！而卡琳纯洁善良美丽。悲剧的是这样一个天使的化身却偏偏遭到邪恶的牧羊人的强暴，继而更散心病狂的将其杀死！到此，影片告一部分，这段中叙事中规中矩，并不没有很大的亮点。接下来由于此事所引发的人性的转变，以及对人性的反思，成为影片的最伟大之处！即使是最虔诚的天主教徒，在仇恨的怒火之下，信仰也会被以各种理由所抛弃。复仇才是人性的本能，没有什么东西能够阻挡！当一切完成之后。人又会以各种理由狡辩自己的罪孽，又会回到虚伪的信仰之中，又开始以对神的虔诚去完成自我的救赎！

影片的最后卡琳的尸体旁流出了一股清泉，像是要洗涤每一颗罪孽深重的心。此刻，她的死到显得理所应当！成为了为所有罪恶的人的恕罪。然而这样的巨大代价是否值得？神是否真的保佑善良的人，甚至是神到底存不存在？人性是否有纯意义上的善？结局为深度的思考充当了引线。
人生太多的欲望，太多诱惑，太多的嫉恨。它们就像是一颗罪恶的种子，对宗教的信仰很多时候可以看成是一种对心灵的慰藉，用信仰的力量去遏制内心最可怕的邪恶。一味的将所有的罪孽推到神的身上，而获得自我的解脱。本身就是一种消极的做法，不负责的做法。修行目的并不在于要人去接近神，去让神主宰自己的全部。在于通过修行，换另一种视角去看世界，从中自己去发现和感悟世间的善。

故事几乎不可能更简单，或更古老：歹人行凶，亲人复仇，且成功。事实上故事确实就取材于13世纪的民间歌曲，但嫁接的旁枝并不比故事本身更轻，两层重量直压得人气郁。

比如，屡屡占据画面中心的火与窗；又比如，饼中的蟾蜍；再比如，林前小屋里老人诡异的举止。以及，未婚先孕，诅咒卡琳的女仆，事后向卡琳父亲忏悔，意欲揽下罪责，却被放过，最后用卡琳感动上帝而出的处女泉水洗心革面。三个牧羊人中的小弟，并未参与奸杀，还为卡琳的遗体略带敬意地盖上些许泥土；在卡琳家中生病，不安地聆听家仆布道般的陈词，不知为何被兄长殴打，最终还为其所累，一同被杀。两位罪犯（以及小弟）并不像卡琳一家那样敬拜上帝，因而他们的野蛮也未尝不能说是一种不知、不分善恶的单纯。他们为欲望所控制，卡琳亦有懒散、虚荣之嫌。当然，二者不可等量齐观，不过都系未经反思，缺乏罪感地单纯。而这些单纯的人就不幸地在阳光下的草地上，在上帝眼前，遭遇，并在一天中相继死去。

卡琳父亲力拔白桦树的场景与复仇时“现实主义”（DVD片前李安介绍时用语）的暴力同样震撼。片尾他先拷问后称颂上帝时背对镜头的机位设置亦已成经典。那么和他望向同一方向的镜头是在凝视谁呢？自然就是上帝。依此解释，我们马上就能够理解，为什么李安会说，在他自己的电影里需要角色做深刻的、根本性的思考时，也会运用同样的手法了。

凡是成就一番事业者，都会走出门去，寻找他精神上的父亲，这比亲生的父亲要重要得多。伯格曼和李安就是这么个关系，李安在十八岁的时候观看了伯格曼拍摄的《处女泉》，从此他觉得他无法像原来那样生活了，他必须要成为一个电影人。（美工兄解释为伯格曼拿走了李安精神上的童贞，我觉得甚妙）。伯格曼在七十年代以后在瑞典的一个海岛上隐居不出，多少大导演想见他而不得，他同意和李安见面，是对李安莫大的肯定。伯格曼是个毒舌，常常将有名的导演、影片贬得一文不值，他也绝对有资格这么说，伯格曼极其勤奋，他除了执导电影六十多部之外，纪录片《打扰伯格曼》还透露，他平均每天看三部电影，有一个很大的放映室，可以说他既是一个杰出的导演，也是一个重量级的评论家，也就不难理解为什么李安会泣不成声了。




伯格曼我久仰大名，知道他执导了《野草莓》等电影，也知道他是有名的“作者电影”代表人物，但一直没有看过他的电影，这次经由李安的故事，下午看了《处女泉》（1960）这部电影，不看不要紧，一看被震撼了，这部电影太厉害了，可以说轻而易举就超过了我之前看的所有电影。我觉得这么比也有点不公平，其他电影导演在伯格曼这比，很吃亏，一招一式都显得小了，花了，伯格曼的电影立意很高，是黄钟大吕式的，就像黑泽明电影的气质一样，一般的电影要去比，是很困难的。

《处女泉》是个宗教故事，改编自瑞典的民歌，因为是在瑞典国内上映，大家对这个歌谣应该都很熟悉，所有伯格曼没有花多少笔墨在背景上，但他聪明的留白总能让人很好地领会故事概况。影片讲一个富有的农场主，有一个生女，美丽娇贵，一个养女，行为放浪，未婚先孕，也因此为家人所轻视，养女长期嫉妒着生女，在随她一起去教会送蜡烛的时候（因为天主教规定必须有处女去蜡烛），用在奶酪里塞进癞蛤蟆，称病自己在森林里走掉等办法，使生女落单，在森林里惨遭三个牧羊人先奸后杀。三名牧羊人（包括一名孩子）剥掉生女华贵的衣服鞋子，恰巧走到了农场主的家里借宿，晚上拿出生女的衣服要转卖给农场主的夫人，她认出衣服，通知了农场主，这时养女也跑回农场，向农场主忏悔。农场主手刃三个仇人，并在森林里找到女儿被遗弃的尸体，他们搬动尸体的时候，泉水从地底涌了出来。

如此叙述的故事梗概像一则平常的北欧民间故事，类似《格林童话》这样的故事书里就能找出三五十个来，但伯格曼把它拍成了一部极其现代的电影，但又牢牢把着传统的脉络。21世纪的电影观众什么没见识过？先奸后杀算什么新鲜故事吗？比它怂人听闻十倍的故事有的是，但在观影过程中伯格曼把我牢牢按在了椅子上，我甚至产生了极其罕见的观感：我不忍看下去，我的感情受到折磨，被恐惧攫住。这都源于伯格曼精湛的戏剧技巧。

伯格曼善于调动观众的情绪和观察力，在让生女登场之前，我只通过只言片语了解到生女是一个被父母娇惯的孩子，在养女早起不情愿劳作的时候，还呆在床上不愿起来。可是我看到镜头转向养女把一只活生生的癞蛤蟆（看这段可真够有的受的）塞进给生女的奶酪时，我已经开始思考，生女到底是一个怎么样的人，她活该受到这样的嫉妒吗？这样的惩罚对她是重的还是轻的？她和养女到底谁更代表着恶？我已经浸入到电影当中了。

接下来我目不转睛地留心生女的每一个动作，每一句台词，每一个眼神，试图在简短的信息里进行形象构建和判断——我已经对一个虚构的角色动用了道德判断，还有比这更投入的体验吗？很快我会发现，生女这个角色是伯格曼精心设计的，她既聪慧又骄傲，不谙世事却很有主见，她只是一个得宠的孩子，我对她恨不起来，等我在心里原谅她甚至有些欣赏她的时候（因为她对三位牧羊人抱有关怀和同情），悲剧却马上开始，情感上我无法接受她被先奸后杀的命运，但理智却告诉我这必然发生。我只能坐在椅子上等待审判一样等待这一刻的到来。这一过程只是简单的几个正反打，没有长镜头，没有眼花缭乱的镜头剪辑，没有心里期待的英俊骑士或者农场主策马从森林里冲出来，一切就那么简单得发生了，它就是发生了。他在这里克制，是因为他早已将技巧放在了前面，哪还需要在这里进行低水平的情感煽动呢。伯格曼已经在观众的头脑里长驱直入，横冲直撞了。

当三个牧羊人站在农场门口的时候，我以为他们是来杀掉农场主甚至占领农场的，因为观众已经对人性之恶嗜血不已了，但伯格曼还是采取最传统的情节走向——牧羊人对农场主的身份并不知情，他们只是来此投宿。当农场主一家在饭桌上心神不宁吃饭的时候——这个画面和早餐采取了完全一致的构图，人员也完全一致，两个画面上都缺失了生女，早上她睡在家里的床上，但此刻她倒在森林的雪地里，我已经不忍心继续看农场主一家听到这个消息的反应了，但这对观众来说，又是最大，最好的刺激。从影片的前面，我已经了解到这是一个虔诚、善良的家庭，农场主的行为甚至可以说是高贵，但这体面、温馨很快就要荡然无存了。

当深夜农场女主人听到孩子哭叫声（两个牧羊人怕孩子露馅打孩子）去查看的时候，我的心悬了起来，她无异于是走进了兽笼，当一切正常她要离开的时候，更大的悬念又来了，牧羊人捧出了生女的衣服说要卖给她，此刻如果女主人失声痛哭，那她就太危险了，伯格曼突出了这一让人心惊肉跳的过程，牧羊人不断抛出一句又一句富有刺激性的话，整个过程没有人物特写，没有配乐，运用固定镜头，并和现实时间一比一，风度尽显。

当女主人临危不乱安全回到农场主身边的时候，观众也许已经想出了五百种以上虐杀牧羊人以雪恨的方法，但是伯格曼使用了最出人意料的一种，农场主要独自去杀掉这三个牧羊人，即便他农场里至少有三四个成年男人。这种决定马上点醒了我，就像当初梅里美的《马铁奥•法尔科内》点醒我一样，在现代文明社会产生之前，还没有这么多仗势欺人，拉帮结派，一有问题就报警的文明孬种。虽然《处女泉》的方法是现代的，但是它的精神内核是传统的，农场主是一个传统的男人，就像日本的武士，中国的义士，它自有一套行事标准。就像如果武松的事情发生在宋江身上，宋江一定是去拉帮结派，借刀杀人，全身而退，而不是像武松一样手刃仇人。在艺术作品里看到像武松这样的“天人”（金圣叹语），难道不是我们的愿望吗？

在手刃仇人之前，农场主还要上山砍树枝，以供沐浴时将身子扫净。全片最震撼人心的镜头运用出现了，再过一万年这也是载入史册的影史经典








农场主如何表达自己的悲痛？他徒手去摇撼一棵树苗，他爆发的情绪随着树干左右摆荡，最后一起倒在了地上。这棵树孤零零地生长在这里，隐喻着什么？树的生长和根的拔起，又是思想上怎样的变化？妙不可言。

当最后农场主提着切肉刀（他特地嘱咐了养女这一句），走向小屋的时候（注意他屠夫的穿着），我已经知道这三个牧羊人必死无疑，不会有什么反转了（反转这个词是多么自作聪明地可笑啊），在这部电影里不需要这些，这部电影像冰川一样前进，没有人阻止得了它，它也在所到之处深深擦下痕迹。当农场的人们在养女的指引下跌跌撞撞地走向生女尸体的时候，电影突然又起了一个高潮，女主人哭喊着说她想独自占有女儿，嫉妒女儿和爸爸亲密无间（我立刻记起了影片开头农场主抱起女儿时，女主人虚化的脸），是她的嫉妒心害死了她。农场主冷静地说：罪恶是什么，只有神说得清楚。关于信仰、关于嫉妒、关于罪恶，又在影片末尾纷然响起。

我不打算谈论任何伯格曼在电影中的思想，对心理的探索，这本来就是他的标签。让我吃惊的是这位作者电影的代表人物，他的这一部作品毫不晦涩，具备精巧严谨的结构，源源不断的悬念和紧张感，这来源于他长期在剧场编导的经历，也肯定来源于他对自希腊以降传统戏剧的深湛研究，他有现代的精神，也深谙传统精神的奥秘，更不用说这部电影原本就改编自传统的歌谣，一句话，他是一个重视传统，拥抱传统的导演，他也深深启发着我，让我思考从什么方向去继承传统，去一窥传统之大。

贴这篇不像评论的东西，目的只有一个，我希望向所有对《处女泉》敬而远之的人推荐这部电影。它也许不那么激动人心，但至少可以让人得到阐释的乐趣。

看《处女泉》是很有疑惑的。对伯格曼，我的态度是敬而远之，但是自从我迷上《魂断威尼斯》以后，对“画面会讲故事”的电影就产生了奇怪的渴望。我看过的所有介绍都在说，这是一部好看的有神性的电影。但我是深有怀疑的。什么是有神性的电影？一部和神有关的电影是容易想象的，但是我看《基督最后的诱惑》，看到的东西和神性无关。

何况这个故事听起来很费解。我不喜欢费解的电影。

故事说一个少女在去教堂路上被奸杀。后来少女的父亲杀了歹徒，他抱起女儿的尸体，她头枕过的地方冒出了一眼泉水。

从这个故事，你猜出什么？哪里有神性？事实证明，有些电影不能看故事梗概。真正美妙的东西在镜头的语言里。我不打算说这个电影到底怎么好，因为好东西有时候是说不出口的。

我只想说，稀里糊涂买了这个片，稀里糊涂地看到一半，我忽然明白了我为什么喜欢它。我忽然明白了“在我看来”（只是“在我看来”）它的“神性”在哪里。

看到一半的时候我忽然明白，这是我一直都深爱的类型。关于无辜者受伤害，关于偶然，关于荒谬；关于子女的早夭，关于青春，关于痛苦；关于以暴制暴，关于人与神的对抗和回归。

一下子我的脑子里冒出很多看过的电影。《不可撤消》：女性的弱势，无辜的伤害，原始的复仇。《儿子的房间》和《魂断威尼斯》：早夭的孩子，青春的魔力。（要说的是《儿子的房间》里最后医治了父亲的，是那个儿子曾经的恋人，是继续存在着的青春。）《夜访吸血鬼》和《惊情四百年》：因为失去亲人而走向神的对立面，最后双方的妥协和宽恕。（我是指《夜访吸血鬼》之后几本书）

在《处女泉》里，就奇妙地完成了背叛和宽恕。父亲跪在地上说，上帝，这些你都亲眼看着的。无辜孩子的死，和我的复仇。你就这样坐视不理。

但他又说，我将在这里，我女儿死去的地方，为你建一座教堂，用灰泥和石块，用我的双手。

镜头拍他伸向天空的双手。拍他慢慢站立起来的姿势。这种镜头本身简直就是圣洁的。

因为这样的圣洁，最后泉水流出的时候才有了震撼人心的力量。我原先不能理解泉水的流出有什么意义，但是黑白画面里泉水的清澈几乎被放大到了极致，当女仆用手捧起泉水，母亲用泉水擦洗女儿的脸，带着那样一种“洁净”的意义，于是我不得不认同这是上帝的神迹了。

事实上，这很像一个《圣经》风格的故事。简单，不难懂，但朴素中很有意趣。

大概真像我所听说的，传世名作须能被无穷阐释。