切腹1962

    《切腹》，看完之后蛮觉得有感慨的，思索良久还是不忍熟视无睹，还是留一篇观后感以作纪念吧。否则心里惦着无法认真上班工作了，瞎！

    切腹的形式，我再查了一下，之前被中国电视剧里面对日本兵的描写以为切腹只是匕首刺入腹部而已，后面随着知识的扩充，知道还需要介错人来减轻痛苦砍下切腹人的首级。这次算是系统的查询了下切腹的完整刀法和意义。

    切腹源自日本自杀方法，大致在平安时代之后开始流行，也就是源平合战的那个年代，是武士逐渐取得社会地位的时候。古代中国战国时期也有同样行为的人，并且蛮值得赞扬的，出于主题的原因不复述过多。在日本人看来，腹部是有灵魂的，所以仪式上是来讲很庄严的，并且腹部以及七七八八的内脏的切割会有剧烈的痛楚，也能证明是当事人的一种勇敢，觉悟的象征。是比起砍头更尊严的死亡方式。

    另外肋差不完全是只用来切腹用的，比如说在赐死的情况下，洗个澡，换套衣服，用怀剑（等同于肋差长度的匕首）来完成。所以，可能是在战斗中，比如说本能寺之类的，被敌人逼到天守阁里了，但又不想投降，手边又没有合适的道具，肋差也就起到切腹工具的作用了。肋差主要是室内格斗用的，在太刀挥舞不便的情况下。

    常规方法是一字切和十字切，最标准的是十字切，横向一刀，然后再纵向一刀。取出内脏，直到失血过多死亡。往往当事人在横向一刀之后已经没有这种体力再纵向一切了（这就是一字切了），所以直接进入下一个环节，介错。介错一般是尊敬的剑道高手或者战败后敌方敬仰的人士来担当的，说白了，黄泉路上最后一程的舵手，好歹都是能让当事人感到有尊严体面的一个助手。介错人的“抱首”不完全是砍下头来，而是需要留一丝丝牵连的，这就对技术的要求很高了，主要还是了结当事人的痛楚。当然切腹在过程中还有变种的T字切和扇子切（用纸扇在腹部划拉一下做个形式，然后让介错人砍下头颅）。

    主要分为自愿和非自愿。自愿的形式就是殉葬，或者国破家亡（日本是一城一国），武士的激壮行为。非自愿就是被赐死，一般是违背武士道的原则，由武士侍奉的武家统领下达的。

    介绍完切腹的仪式和意义之后回头看小林正树的这部作品。

    时为江户幕府时期三代将军德川家光时代，广岛大名福岛正则由于修建巨大天守阁，被认为是谋反动机而勒令整改，封地被易地了并且缩小了管辖范围，这样福岛家就无力给予侍奉的武士俸禄而被迫裁员。一前一后两位流浪武士才来到德川幕府核心政治集团井伊家投靠，电影一开始展示的武士甲胄应该就是侍奉德川家康的被誉为德川四天王之一的井伊直政了。

    故事一上来就是津云来求访，并介绍了当时很流行浪人以切腹相比来向大名机构讨取金钱等等。和津云对话的井伊家老（就是大管家性质的政治辅佐官）就给他讲了一个故事：在他之前，有一个叫千千岩的浪人，也是来敲诈井伊家。最后他们商讨的结论是不可能没完没了的助涨这种风气，于是就找个理由推脱掉，让对方切腹要难堪。没想到这个形势的千千岩只好硬着头皮上了，谁知道他的佩刀是竹子做的，肋差更是钝倒切不破豆腐的地步。一众武士就是要看他出丑难堪，嘲笑他拿着这种假刀和钝刀也算是一个武士吗，并且在千千岩得知要切腹之后要求隔两天保证回来而被嘲笑为胆小。被羞辱的千千岩只好拿着钝刀自行切腹了，介错人故意不抱首而要求他严厉完成切腹的仪式，最后受不了痛苦的千千岩只好用咬舌的方式自尽了。

    面色平淡不惊的津云表示没问题，即便知道这个故事我也不改我的决心，你要是不给我工作，那我就殉葬，用武士最标准的形式结束，井伊家顺水推舟就答应了他切腹的要求。津云表示不需要沐浴换装，并且要求武艺高强的某某某来执行介错，家老答应他了。但是某人抱恙没来，于是家老让人去叫。这个过程中，津云表示，与其等待，不如我讲一个经历吧，也算是听者之后或许会面临的状况。

    这才知道他和千千岩的父亲都是侍奉福岛家的家臣，由于政治倾轧，他们失业了。时代越来越和平了，武士并不是这个时代所需要的角色了，社会上遗留越来越多的武士，但这份饭碗却越来越稀少了。并且津云将自己的女儿嫁给了为殉葬而死的同僚托付下来的儿子千千岩，由于在灾病期，为他们的小儿子已经散尽家财了。千千岩只好来井伊家寻求帮助，没想到他们并没有同情他，甚至是没有关心过他为什么会有这样的诉求，以至于卖掉自己武士刀的千千岩被误会仍要勒令切腹。知道真相的津云大哭，说着我真愚蠢，至今还握着这无用的象征到现在，而千千岩已经被迫放弃信仰了，如果我不坚持这个信仰的话，可能就没必要让千千岩去冒这个险了。家庭变故的现状导致了妻子也自杀了，小儿子也生病过世了。

    从此岳父开始蓄锐谋求报复，即便是这样的高手，也会被社会大浪所卷到边缘。事实证明他是足够厉害的，连续击败当时嘲笑千千岩的三位武士，并羞辱性的割下他们的发髻，一手策划了再度登门井伊家的计划。这时候大家才意识到，所谓的抱病不出并不是原因，而是这三位武士被羞辱后的无颜相见而已。恼羞成怒的家老要求武士们肃清这一个疯子，经过拼杀，出色的武士津云大致砍杀致残井伊家武士十余名之后，忍着伤来到了供奉创立这个家族的井伊直政的甲胄面前，愤怒的举起了这个武士的象征的空壳，一怒的摔了下去。并且在火枪手到来之后，用武士刀自裁了，随着三声火枪声响，这幕剧情终是落幕。之后的旁白就是井伊家为了维护大政治集团的声誉，捏造事实而谎称敌人是切腹自杀的，己方则是病伤数十人而已，不禁让人失语。

    事实就是这样子的，在时代到来的武士和武士道，经过了乱世到治世，终究会被转变，转变不了的就将被社会所淘汰。可是千千万万的武士，怎么都能存活下来呢，所以说，都是这个社会造就的这个惨剧。另外一个角度上讲，这也是文明的进化，从丰臣秀吉开始的刀狩令，其实就是一个信号，慢慢的，社会不再需要这个武士这种角色了。能出现在维护幕府的武装力量只能是越来越少，所有的全国各地的武士都将面临这个洪流。津云和千千岩只是沧海一栗而已，就如同津云暗示的，我的故事将成为在座诸位未来的问题。

    武士的角色存亡是不可避免，在最后登场的热兵器火枪也暗示着时代将抛弃冷兵器，让它变为装饰物品罢了。同样的，武士的消亡意味着武士道的消亡吗？这个就见仁见智了，在时代车轮的滚动中，一干武士嘲笑着失去武士灵魂的千千岩，却不知这种抱残守缺才会让更多的人固步不前，酿成更多的反面惨剧。是坚持着武士精神还是饿死掉，这种选择，在当时来讲很多人都做不到正确的决定吧。1962年的作品，结合外部环境来看，是战败国需要重新崛起的一个过程。这时候，一巴掌打醒在哭的稚童，告诉他你该停止哭泣，去做放低你自己的身份去努力的变革。虽然是剧痛，但是是良药。社会意识的武士道绝对会消亡的，公众中也不存在共识一样去牺牲自我而维护空洞的精神准则，就如同津云愤怒的摔碎被供奉被景仰的空洞甲胄一样，梦醒才意识到活在梦中是多么的愚昧，无知才造就人们不肯放手这虚假无用的象征。但是作为人性个体当中的武士道会泯灭吗，在我看来是不会的，真正有觉悟的人，会有一个内心标杆的，这个标杆，也从来不会展示在别人面前，因为这个只是自己的内心准则而已。坚强而固执活着的武士精神，时代虽然消亡，觉悟还将继承。如同最后津云在火枪到来之前用武士刀自裁一样，孤傲的不愿意去接受被制裁的命运。

    另外一个故事里展示的东西，公众形象和操纵舆论这个看法。大家族有大家族的门面，不能在对着一个流浪武士而失去面子。所以井伊家老才编造这样虚假的事实，可笑的是声称要切腹的人都没有被切腹，倒是幕僚爪牙被勒令切腹了。所以这个桥段影射的不是那一段时代背影，而是人类历史上反反复复出现的故事和轮回。成王败寇，事实的东西永远藏在虚假结论之后。这番嘴脸，不是讽刺他一家行为，而是千千万万个抱着面子而不放的家族、集团、组织、政党等等等等。换了一千年，都能适用。

    切腹，这个残酷而高洁的仪式，只是那种形象的一个缩影，会消失掉也会留下，就看观众的着眼点在哪里了。所谓一花一世界，一木一浮生……

       莱昂内把《西部往事》叫做“死亡之舞”，在这部西部片的集大成作品中，镜头、气氛、音乐、剪辑。一切的一切都贯彻了死亡舞蹈的色彩。无论是英雄，凶手还是复仇者，归属于西部的一切都死在了现代化的过程之中。始于左轮枪，终于火车轨。
      如果说《西部往事》是西部和牛仔的悲歌，《切腹》就是武士道和武士刀的丧曲。
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      和其他日本传统文化一样，日本民乐也保留了大量的中国古时唐朝音乐的元素：箫与尺八、三弦与三味弦、唐十三弦筝与乐筝。全片音乐最密集处在影片开头，除了少许尺八声与铜钹声外，不绝于耳的就是三味弦声。由于发声原理的不同，相对于气息控制的管乐，琴弦控制的弦乐能在更短的时间催生出急迫，紧张之感。因为前者的最大特点在于气息带来的拉伸感，而后者的最大特点则是琴弦带来的撕裂感。“有金铁之气 多兵戈之声”。
      《切腹》在”声”的使用上是非常吝啬的，不论是音乐还是声响都秉承着极度简练的风格。除了出现在片头等重要起承转合处的音乐外，最有意思的要数井伊家少主的那把折扇，“啪”的打开或合上，如同说书人手中的惊堂木一般。而更有意思的是，全片恰恰就围绕两个人口中的同一个人的故事来展开。
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      第一个故事由诸侯讲给武士听：一名携带竹刀的武士来到诸侯府邸，以切腹为名“讹诈”钱财。诸侯顺其自然，强逼武士以竹刀切腹。一个低贱且无耻的武士形象建立起来。
       第二个故事由武士讲给诸侯听：武士是怎样成为浪人、怎样携女求生、怎样看到了新的希望（家庭第三代成员的出生）、而这希望又是怎样变成绝望。第一个故事中建立的武士形象并没有被打碎，而是被弥补，丰富从而瞬间转化了角色形象。
      与此同时转化的还有主人公的精神世界。名，忠，勇，义，礼，诚，克，仁，是日本武士道最重要的八个字，这八个字是有顺序的，重要性从前向后递减。主公自杀，武士没有了依托的诸侯，成了浪人，丢失了名；半四郎想随之前的主公自杀，而被主公阻止，又辜负挚友和主公所托，因自身的懦弱“害死”了挚友的孩子，丢失了忠、勇、义。名，忠，勇，义都丢了，礼，诚，克，仁自然也不复存在。
       金吾之于半四郎，是新生的希望；求女之于半四郎，是旧日武士精神的寄托。丧失了过去，又没有了未来。半四郎自出生形成的旧有的武士的三观崩坏，代替的是一种纯粹的欲望。一种复仇与宣泄的欲望。同时也得到了一份清醒和透彻：“武士也是人，也有血有肉”，“我的今天就是你们的明天”。武士逐渐衰落，更高层的诸侯又能坚持多久？
        影片的大部分动作打斗场面集中于后部，而与打斗场面同时出现的，就是一阵阵风。人不动，风不动，人动了，风也就吹起来了。尤其以半四郎与彦九郎决斗为高潮，二人自半四郎家出发，经过墓地、竹林，到达一处草地山坡。相似的场景也曾出现在《姿三四郎》之中，但相比前者大风起兮云飞扬般的畅快，后者的风更多的是一股惨烈和悲哀。两人的佩刀能撕裂长风，却斩不断死亡的宿命。
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      末尾，半四郎误打误撞冲进井伊家内堂，看到了供奉在此的盔甲和武器（没估计错的话，应该是有赤鬼之称的井伊直政）。精疲力竭的半四郎举起了武士精神的最高象征：祖先的盔甲，然后扔了出去。
      令人玩味的是，如《七武士》中四名武士的死因一样，半四郎也终究死在了火枪之下。而日本历史上最终埋葬武士阶级的，就是火枪。
      结尾，武士的血被扫去、刀和发髻被丢弃。留下的，只有那副盔甲和无人相信的“永远兴盛”。
 


      将军百战身名裂。
      向河梁、回头万里，故人长绝。
      易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。

        这是部绝对意义上的佳片，不过轻易不会看第二遍。用竹刀做十字切固然残忍，更让人不舒服的却是故事的题材：大转型时代，碰上自己赖以为生的大树倒塌，迫于生计需要打点擦边球，一定得趁早；一旦篱笆收紧，被逮了个现行，就得认栽；再怎么觉得委屈，也别去争个说法——理亏的只会是兄台你；即使兄台天赋异禀，耍点非正规手段揭破了上层建筑的说辞，扯掉了那张貌似威严、却是空洞无物的面具，结果只会更加呵呵。总结陈词一句话：别在那儿嘟嘟囔囔唧唧歪歪，庙堂专冶底下各种不服。
        这种事情，地球人估计都懂，东亚文化圈的或许还要更熟悉一些。正如前辈豆友所言，划拉肚子未必就是扶桑国独有之行为艺术，俺们这厢早在春秋战国时期，就有聂政同志干过类似、甚至还要更狠一点的举动。至于影片结尾处、井伊家记事本上的云淡风轻外加融融洽洽，足以让人联想起读书时鲁大师迅哥儿作品里的观点：史书的页边空白，浸染着两个血红的大字。

        津云半四郎同志走这一遭，预先做足了功课，也有竖着进来横着出去的思想觉悟：作为德川幕府的谱代重臣，井伊家可不是吃素的（千千岩童鞋是子曰子曰地念昏了头，居然上这儿来耍无赖）。但在撕破脸皮对掐之前，还是要把事情的原委抖落个明白。
        真要扯上是非曲直的话，井伊家这厢并不吃亏：下岗之后穷困潦倒是吧，老婆孩子双双病倒、家里没钱请大夫是吧，的确值得同情。但这不能成为敲竹杠的理由。以大环境来说，战国时代彻底终结，一大批只会舞刀弄枪的捣蛋分子，事实上已经被新时代所抛弃；而德川幕府为确保自身地位的稳固，时刻都在敲打那些看着不顺眼的外样大名，像福岛正则这种不靠谱的丰臣系旧将，被整趴下是必然的事——全扶桑大搞改易减封，满坑满谷都是流浪大军，有啥好怨天尤人的？
        最重要的一点：千千岩童鞋属于不请自来，莫名其妙地说要借贵宝地来划拉一下肚子，于是井伊家就遂了他的心愿，有错么？
        这种局面下，津云老汉要想夺取道义上的制高点，已经相当困难；陈述自己家破人亡的苦情，只能赚点印象分。
        他唯一能指责的，是井伊家在操作层面上做得不够到位的地方——某种程度上讲，千千岩属于被切腹。

        “能否给点宽限，容俺过个一两天再来切，成不？”这句话，千千岩前后说了两遍。
        口口声声要切腹，弄把竹刀来充数，临了请求缓期执行，被拒绝后还想逃跑，哪一桩符合所谓的侍之道？
        可是，既然知道这哥们没资格被称为武士，一顿棍棒打将出去即可，何必存了个侮辱之心，施计将其骗入，强行架上祭坛，还要花样百出地加以折磨？正如担任介错的那个泽泻彦九郎（丹波哲郎饰），长得挺帅，剑术挺高，人挺聪明，就是心肠太硬——千千岩同学已经痛苦到了极点，泽泻就是不落刀。
        千千岩最终吃不住痛，咬舌自尽。他的确是来勒索的，不过罚不当罪。
        而井伊家对一个菜鸟下此重手，动机也就是杀鸡儆猴、震慑一下所有潜在的捣蛋者——家老齐藤（三国连太郎饰）慢悠悠地把千千岩的遭遇讲述给装傻充愣的津云同志听，为的就是将这个衣衫褴褛的老头吓退：“听了这段故事，阁下有何感受？”
        没想到该老汉居然表示自己没什么感受：俺今天是来堂堂正正切一把的。

        津云老同志不简单，有武功，有头脑，有经验。像千千岩这样不知江湖险恶的书呆子，被井伊家的下臣们随便一忽悠就中招，老汉则可以跟齐藤这样的高管势均力敌地耍耍嘴皮子、斗斗心眼子，直到让对方扔掉脸皮耍泼皮。
        令人唏嘘的是，老同志费了这么大周折，想证明的其实是众人都心知肚明的事实：武侍道是坑货。
        明确这一条，也重要，也不重要。
        说重要，是因为井伊家逼迫千千岩赴死的最大理由，是该同学1）给普遍意义上的武侍道精神抹黑；2）玷污了井伊一族的武家荣誉。作为反方，津云同志必须推翻这种论调。他的反驳是：1）武侍道漠视人情、抹煞人性——时刻保持尊严，不为五斗米折腰？这是有米者不腰疼时说的话。2）井伊家的荣誉？你是说那件血色铠甲所象征的传统和威严？这东西早就没了内在，只是一具用来吓唬人的装饰品。
        说不重要，是因为大家都懂，心照不宣而已。条条框框纲纲常常，只是用来维持现有食物链关系的手段。井伊家的家臣虽然老把冠冕堂皇挂在嘴边，其实自己都未必相信。当然，信不信并不重要，重要的是，这种调性扯得越多，自我感觉就越良好，就越能以对待刍狗的态度来修理津云和千千岩这样的主儿。
        所以说，整件事最悲哀的一点，在于津云老同志的后知后觉：忠孝节悌这类东东，他或许真心相信过。

        好吧，口水战说到底都是RBL。上干货吧。
        老头从破衣服里依次掏出三枚发髻。矢崎、川边、泽泻彦九郎——当着千千岩家人的面，还要对遗体出言不逊的三个井伊家家臣。
        津云同志并没有暗杀他们（他不是杀手）。但是，对武士阶层来说，发髻是身份和荣誉的象征，正如刀剑代表着侍之魂。揣了把竹刀的千千岩不得不划拉了肚子，没了发髻的三位，你们该如何自处？
        应当说，老汉是在出阴招，但井伊家那帮贵人并不饿肚子，所以只能选择让他们丢面子：井伊赤备当年也算牛叉，但时过境迁，后世传人已成泛泛之辈——三个所谓的剑术高手，没一个打得过这个饿得半死的老浪人。
        结果这三位自命不凡者，除泽泻彦九郎还算有种（自己回去划了），另外两个居然缩在家里称病，坐等头毛快速生长。
        而即使是泽泻，号称什么“神道无念一流”的砖家，跟津云半四郎在荒郊野外打得风生水起，依然逃不掉被黑的下场：他的本事确实不错，不过没上过战场，如同在旱地上培养出来的游泳健将，只是个花架子。
        井伊家哪里还有什么荣誉可言。

        事情弄成了这个样子，再扯亦无益。关门，放狗。
        有豆友认为，末尾这一段里，津云老先生以寡敌众大闹井伊家，造成对方四死（或者说是七死）八伤的结果，是在表达对于武侍道的矛盾心理：这玩意儿其实还是有的，只不过很少体现在饱食终日的老爷们身上。
        并非没有道理，不过小林正树不是黑泽明，《切腹》也不是《七武士》。所谓侍之道，在本片中更多地是在被批判。
        正如津云同志的表现所说明的：单挑矢崎或者川边这种货色，老头是神一般的存在；跟泽泻彦九郎这样的高手交锋，该老汉愈战愈勇；不过，一旦陷入乱战，他就只是左冲右突，勉力支撑；后又被经过训练的集团化剑阵前后夹击，老津云已成强弩之末，很难再进行有效杀伤。等到对方祭出终极法宝——火枪——老头的眼神里根本就是恐惧。
        为了制伏一个糟老头子，井伊家的贵人们把象征先进技术的舶来品都搬了出来，从江湖规矩的层面讲，极度拉低了自己的下限。但换个角度说，很理智，很有效，也很于是俱进；他们非常清楚，时代不同了。
        真正拎不清的，是像千千岩和津云这样的人们：老头推倒了井伊家长久供奉着的铠甲，却在三杆火枪面前匆忙而狼狈地捡起一把长剑刺入小腹——他一定要完成这个仪式，真是莫大的讽刺。

        杂物已经打扫，污渍已经擦净，赤备重新归位，那两个没了发髻的缩头乌龟也被要求生病。
        这乱糟糟的一天，该如何记录到流传后世的《井伊家觉书》上？
        宽永庚午七年五月十六日，晴。十时，有同僚送来新鲜鳟鱼数尾。
        午后四时许，有原安芸严岛福岛家浪人津云半四郎登门，自称生无所依，需借吾前院空地剖一下肚，本家感其诚，遂允之。
        除此之外，今日无事发生。

《切腹》第一次让我产生了惊艳感。武士片里以往的印象只有黑泽明，更多被叙事和影片架构吸引，换句话——被“故事片”吸引。
而《切腹》是个艺术品，从头到脚，不折不扣。像一只做得极细的器皿，它可能有瑕疵，内部有裂缝，可整体来看，它完美。仅就这两部电影而言，小林正树借类型片来“说事儿”的功夫不算最好的，立意也不新，这上面他比不过黑泽明。可另一方面，他既能建出极为严谨的结构，又能兼顾细处——在《切腹》里，一呼一吸都是美，起伏有致，让人不敢喘气。
 
一是镜头。镜头不是流动的、首尾相连彼此呼应的，而是从一个画面直接切到另一个画面，干脆利落果断。这使屏幕产生了某种静态的效果，每个画面都像舞台的一角。那是非常小的一角。让我想起能剧。演员的表演也类似——身体的施展被严格局促在某一个“场”里，不能大幅度转阖即意味着，要将所有的力都使在点子上：眼神、表情、小动作的拿捏，甚至说话的腔调（唱腔）。画面和画面、舞台和舞台之间的转换看似无理，可实际上每一个榫都接得异常准确。能做到这点，凭借三方面：一是故事结构的严谨。《切腹》说故事用的是最传统的方式，此呼彼应（开篇与结尾的那本书，点题－展开悬念－深入－高潮－结尾，首尾相连），讲究对称（津云和千千岩的故事，一式一样的开头和截然不同的结尾）。二是节奏的掌控。像一个修炼有度的人提起一口气，许久许久之后才将它放出来。从影片的整体到许多小局部都是如此，一张一驰，筋节不错，呼吸不乱。三是影片所营造出来的味道，或说氛围。这是最深处的一条线，即它的美。能剧我几乎没有完整看过，多是从各种电影里得到的零散印象。能剧演员的造型、服饰、道具、动作、唱腔和歌词——任何一部分拆散来看都是无意义的，枯燥的，可当它们结为一体，一种奇异的美感就出来了。所谓人的气质，所谓电影风格，所谓美的类型，所谓魂魄。日本人将自己的魂魄放在某个点上，这个点对我来说是陌生的，可在《切腹》里，它把握这种美把握得那么好，以至于看的人仅仅记住了美，而忘了它的因果。
故事结构、叙事节奏和内在呼吸——这三者从外到里建起了《切腹》。换句话来说，这三方面成了，一部电影基本上也就成了。《切腹》是拿捏出来的。
 
最后说说音乐。《切腹》里音乐的存在像没有一样。像影片里常出现的断句，在出乎意料的地方切换、停顿、延展，音乐打下来。镜头与人的动作节奏一致，音乐与镜头的节奏一致。音乐在关键的时候拨动，却不让人发现它的手。
这让我想起了小津安二郎的电影配乐。同样的追求简洁，音乐不干扰电影的主体部分，可两者是不一样的。小津电影的音乐像幕布上的水印若隐若现，他竭力使它化作空气，不可缺却又不可察，这种音乐不是外在的，而是一个人耳内兹兹作响不绝如缕的电流。它的存在实际上是为了“隐”：“隐”去了叙说，而使被叙说者“现”；“隐”去了舞台，而使舞台上的景致“现”；“隐”去了摄影框，而使真实的存在“现”——生活本来就是延展的、没有框架的、流动一如空气。最后，它隐去了音乐本身，而使“音乐”现——那不是耳朵可听的音乐，而是小津所相信所醉心以求的真实和美。
相比之下，《切腹》的音乐则是为了“现”。它突出的是舞台和舞台效果。在很长一段空白之后会突然出现音乐，它要亮出转折和接榫处。类似于特写的运用。类似为重要部位打强光。音乐出现的地方那么少，可它恰恰借此获得了自己的存在——与此同时也使自己真正变成了配角，就像在舞台上，只有灵魂（台词）和肢体（演员）才是主体，其余一切都是辅助的手段。《切腹》里的音乐套用一句话就是：“该出手时就出手”，它不多，但却刀刀致命。
原来极简分两种：一是为了隐，像艾伯斯（Josef Albers）的平涂绘画，“少就是多”，他们相信“此中有真言”，因而要将代言减到最低；另一种是为了现，想表达的意思过于明确，说话的欲望过于强烈，美太突出而掩藏不住——于是打强光。所有的地方都是暗的，而主体从中浮现。
最后的联想是：塔可夫斯基的音乐越到后期在影片中所占的比重也越少。不知道他的理由是什么，还没研究过。暂存。

小林正树的电影一向以其镜头中呈现的标志性的“静态美学”而为人津津乐道。无论是利用日式建筑营造出的横平竖直、对称工整的构图，人物成排成列的站位，还是匀速推镜头和直接切入的画面衔接方式，抑或是动作场面中截取的简洁的象征性动作和大量的省略，都营造了小林正树镜头中稳定、端庄、静谧的电影氛围。[1]
    尽管小林正树的电影以“静”为大的基调，但观看电影时，观众不会因为其中的静态而感到画面死板。相反，小林正树静态的电影中又充满层次感、流动感，也就是有一种动态在悄悄活动，既不影响整体的静谧氛围，又使影片富于变化、充满灵性。
    产生这种动态的因素之一便是小林正树电影中光影的运用。而光影不仅丰富了空间、时间两个维度的感觉，还充满了对于人物性格、地位的象征和隐喻。下面将以电影《切腹》为例，讨论小林正树电影中动态的光影运用。

光影带来的空间的交叠与错乱
    整部电影《切腹》的场景大多设置在室内，避免了不可控的、多动的外部环境，把场面稳定在了四四方方的日式建筑内。但观看电影的时候，我们却不感觉闭塞，似乎随时可以体察到外部环境。这要归功于小林正树在《切腹》中多次使用室外动态景物的影子映在室内静态的墙面上的拍摄手法。
    在表现千千岩求女和美保婚后，美保体弱多病，一家人生活穷困潦倒的场景时，导演小林正树用惯常的下雨天来烘托愁苦悲凉的气氛。但是他对于下雨场面的直接描写是十分克制的。因为无疑，过多的室外的下雨场景会破坏影片平稳的节奏。这时，小林正树通过“光影”，把室外的雨巧妙地“转移”到了室内。代替直接拍摄雨景，拍摄墙上映出的水流的影子，配上雨声，在稳定的室内营造出了凄厉的下雨场景。


    同样，在泽泻彦九郎找到津云半四郎决斗时，此时屋外也是狂风大作的天气。但是为了不破坏静谧的基调，并且为之后的小高潮——二人在荒野的决斗蓄势，导演小林正树同样没有让狂风“吹破”屋门，从室内拍到室外，而是通过墙上映出的风吹动树叶、布等物体晃动的影子来让观众感受到“风”的存在。此时看似安静的屋子里，有狂乱的影子在墙上舞动，也对应了津云半四郎和泽泻彦九郎表面不动声色，其实相互试探、决斗一触即发的紧张心理。


    而最令我印象深刻的还是最后的决斗场面，津云半四郎的复仇达到高潮，“静态”终于被打破。然而镜头一切，小林正树又回到了室内，用平稳的移镜头展现只有井伊家御家老独处的横平竖直的室内，不由让人赞叹小林正树对节奏的控制。再仔细看这个室内的画面，就会发现窗子的部分，透出窗外晃动的树影。这立马让观众想到与室内气氛迥然不同的风、打斗、流血、刀光剑影的场面。这也仿佛在警示着逃避现实的御家老：逃避是不起作用的，该发生的时代动荡、地位的更迭是无孔不入的，最终还是会来到身边的。


    利用光影，小林正树不动声色地把动摇不安的室外空间与平稳有序的室内空间交叠在一起。也把人物和时代的不安定植入到庄严的、具有仪式感的画面中。
    除了通过光影来叠加两个空间，小林正树在《切腹》中还利用光影与剪辑巧妙地构成了一种错乱。既骗了剧中人，也骗了观众。
    在津云半四郎去找第一个武士，天崎隼人决斗时，使用的跟踪和偷袭。影片中展现这一段的镜头是：尾随的、用草帽遮住脸的津云半四郎、在小巷里穿梭、躲藏的天崎隼人、逼近的戴着草帽的人影，而这几组镜头来回剪辑，导演始终没有使用一个囊括三者的镜头来展现真实的人物关系，加之房屋间小巷的曲折复杂，观众此时和电影中的天崎隼人一样被“玩弄”了，以为一直逼近的戴着草帽的人影就是津云半四郎。而当天崎隼人听着脚步声逐渐逼近，躲在房子一角看到草帽的影子露出，准备出击时，真正的津云半四郎从背后喝止，才让天崎隼人，以及观看的观众对三人的位置关系恍然大悟。原来导演小林正树一直在用一个相似的影子代替着津云半四郎，依靠剪辑的误导，迷惑观众与剧中人。




    而这样的设计，既体现导演小林正树的匠心，又何尝不是电影中津云半四郎有勇有谋以及天崎隼人愚蠢胆小的体现。于是又一次，利用光影，小林正树打乱了现实的空间感，通过错乱，带给观众关于空间的无限可能，这也是电影艺术独有的魅力。

光影带来的时间的变化与叠加
    除了空间上的变化，小林正树《切腹》中的电影无疑还带来一种时间感。而这种时间的纵深，可以是一日的变化、季节的变化、甚至还可以长到时代的交叠变更。
    在举行切腹仪式的半室外空间，有着光影带来的时间变化感。最初整个院子中，津云半四郎是处于最亮的地方的，而身边的井伊家武士则坐在阴凉处，形成了强烈的对比。这里光与影的对比是包含象征意味的：津云半四郎是真正活得光明磊落、内心充满善良和正义的武士，而井伊家的武士则是蝇营狗苟、拼命掩盖见不得人的颓势和腐朽的小人。


    而随着影片推进，几次回忆闪回之后，切腹仪式的半室外空间中，津云半四郎也逐渐被笼罩在阴影里。这里光影的变化提醒着观众一天中时间的流逝，表示整个影片现在进行时的故事中的时间跨度。同时，只有津云半四郎面前残留着一片光域，通向御家老。这仿佛暗示着津云半四郎内心已经抑制不住的、随时喷薄而出的复仇的恶念笼罩着他，唯一的正义出口指向了与御家老决斗。光与影的变化，既表现时间的流逝，也对应人物内心从平静到高潮的起伏。


    除此之外，影片中还利用光影把两个时间重叠，并且借此给时间种下因果感。
    在泽泻彦九郎找上门来与津云半四郎决斗时，津云半四郎被面前的伞骨遮挡而出现阴影的脸让人记忆深刻。而“伞”不禁让人想起影片中间同样出现“伞”时的情节。那时，伞还是被糊上伞面的，是圆满的，糊伞的津云半四郎拒绝了有钱人家向女儿美保提出的求婚。那时，津云半四郎一家还认为可以依靠手艺自给自足，生活下去。然而那时拒绝求婚直接导致了一家人生活穷困潦倒、千千岩求女走投无路、津云半四郎此时面临的复仇的决斗。小林正树用伞骨的阴影把津云半四郎割裂了，同时也把过去和当下融为一体，提醒着弄人的命运和因果。


    除了一天内时间的流逝，甚至几个月中过去和现在的变化，小林正树通过光影传达的时间感还有更长的纵深——时代。
    影片中使用了几乎一模一样的场景布局来展现千千岩求女上门要求切腹与津云半四郎上门要求切腹的两个场面。但在细节处有微妙的变化。在千千岩求女上门的时候，御家老与泽泻彦九郎等人商量对策时，御家老身后是映在窗户上的树干的影子；而津云半四郎上门时，御家老身后的窗户是打开的，露出了真实的树干。



    首先，这个细节无疑表示着季节的变化，千千岩求女切腹时还是寒冷的冬天，所以窗户紧闭；而津云半四郎上门时已经天气转暖。小林正树用简单的树影与树干表示了季节变化的时间感。
    千千岩求女上门一幕中，窗户上的树影，与片头以及电影中几次出现的井伊家作为装饰的松树图案有着相似之处，而松树图案象征着武士家族宁死不屈的气节。这对应了千千岩求女上门时，井伊家表面上维护武士尊严、代表的武士阶层过去的繁荣的时代。


    但是，津云半四郎的到来，就是为了“打破”这种已经成为门面的武士尊严。因此这时，窗户是打开的，像是图腾一般的树影不在了，取而代之的是代表真相的真实的树干。另外，千千岩求女一幕中关窗户、映着树影的场面，也营造一种密室的囚禁感，预示着千千岩求女的弱势以及悲惨的下场。而津云半四郎作为充满威胁感的“闯入者”，井伊家的一切对其都是“打开”的、是不存在“影子”的。
    利用同一棵树的影子和实体，小林正树在细微之处展现了宏大的历史时代变革。

    小林正树电影的静态美学，不光在于平整的建筑、规范的人物布局、写意的动作，更在于不动声色的局部处，光影带来的空间、时间的流动感反衬出的整体的静谧。因此看小林正树的电影，欣赏他的“静”之外，琢磨微动的风、石子、草木、光影，更是不可缺少的一环。

参考文献：
[1]. 杨祎. 小林正树电影美学分析[J]. 商洛学院学报, 2015, 29(1): 46

这是一部伟大的电影，堪称日本电影的经典制作！对我来说，我对日本的一切有着不可抗拒的厌恶感，我尽可能的不去接触一些日本的文明和艺术，但是伟大作品总能够折射出耀眼的光芒。

小林正树的"切腹"就是这样的一部影片。从叙事结构上言讲，无论如何都看不出这是一部62年的作品，就是时至今日国内的电影也少有如此叙事架构的作品，而在当年小林导演已经运用的如此之娴熟。从05年度的采访来看当年这种叙事架构引发观众很大的争议。同样引发争议的还有残忍的刻画了十字切腹的艺术，虽然十字切腹没有完整的从画面上表现出来，但是演员的深刻的表情足以反映了一切。

令人赞许的还有场面的宏大，这种宏大不是依靠人数、广袤开阔的视界来获得的，而是从房屋的结构、天空的云彩、风吹地气势加上武满辙的恢宏音乐来获得的。这是由一些天才艺术大师完成的作品，就说天空的云彩，按照仲代达矢的说法，为了拍摄合适的云层小林导演整整两个星期都待在京都。

同样令人震撼的是其中的格斗场面。这些格斗场面数量上非常的少，但是质量上非常之高。这些场面同目前电影市场上看到的那些高来高去陆地飞腾武打片有着本质的不同，这些场面有着凝重的质感，同样也是在采访仲代达矢影片中了解到这些刀战的场面居然是真刀的表演，真是骇人听闻。

仲代达矢和三国连太郎之间有着大量的对白，这同样非常的引人入胜，也是在对白中了解了千千岩求女的故事，从而涉及了整个德川幕府时代历史背景。从历史和政治的角度看这部影片，可以非常清晰的反映一个论点，个人的力量无论如何的强大总是无可避免的践踏在强权政治体系之下。这种宿命的悲剧笼罩了整个影片，但是我了解的小林导演却不是这样的人，非常的固执，甚至胜于黑泽明。另外方面表现在对于政府的不妥协上。也许真是有了人生的不妥协个性才造就了如此伟大的作品，而反观我们的艺术家群体性的要么妥协了，要么协商了。