芳名卡门

《芳名卡门》是戈达尔在八十年代的重返大银幕之作。获金狮奖。之前的时间他由于读到毛泽东理论而痴狂于政治。可谓法国极左分子，不是么？

回正题，这里我分几个问题来试图说说这部戈达尔备受争议的电影。

 

    一 戈达尔（也就是导演，作者）怎样在我们的观影过程中消失(或者他压根从头到尾就没想露脸，虽然他在片中实际性的露脸了。)

 

在演奏四重奏的画面中我们发现，构图具有随意性，失焦状态的人经常挡住焦点处的人。即使光线充足导演也没有考虑全景深，而是一实一虚，这里顺便提一下光，在演奏部分的拍摄导演倾向自然光，而在酒店内的那部分则由于窗户经常被窗帘挡住而不得不使用人工照明。还有那个俯拍镜头，四个正在演奏的人没有一个是完整出现在画面中的，甚至没有一个人的一个完整区域出现在画面中。我想这是创作者试图淡化摄影机在观众眼中的注意，这是导演不愿意让我们真真切切的感觉到我们在看电影，他希望我们或许以为自己在回忆，或是自我想象，怎样都好，只是不要以为我们在看一出冒傻气排演出来的电影！戈达尔不仅仅从摄影以及用光方面将导演痕迹降到最低，在剪接上采用同样的思路。他绝不会平平稳稳按照我们绝大多数匠气十足的电影创作者那样按故事发展线索来剪，那样显得太人工化，他像是顺手拈来般捣鼓出了这么个东西。戈达尔的这个理念是新浪潮的重要标志，但也有很多很优秀的电影导演对此并不在意，现在一时能想到的有格林纳威（《绘图时的合约》）和大卫林奇（《穆赫兰道》）。他们的片子就特意突出了戏剧感。格林维纳的构图，简直好得不得了。林奇的《穆赫兰道》里则直接有场戏就拍摄一个剧院，女歌手拉开帷幕，讲到真实的话题。这些例子分明是在提醒观众，你在看的是我们精心制作的艺术品，好好体会！

 

二　戈达尔怎样淡化故事情节与戏剧冲突。加强情绪与内涵的表达

 

两场枪战，无关人员依旧在做他们的本职工作，清洁工在清理血迹，修理工在修灯。似乎这极大的突然性冲击对他们毫无影响。这是为了不让这场枪战显得过分真实，从而使我们把握错误观影的方向。摄影机的机位选择也十分不寻常，导演似乎故意不让我们从我们想要看到的角度和视野来观察这样刺激性的场面。演员的表演则和摄影机持不同情绪，他们具有夸张，激动的表演：男女主角在酒店里疯狂追逐，在抢劫现场激情亲吻，互相用门窗撞击对方，在浴室粗暴交合（并未成功）。男女主角的身体接触传达出了他们之间紧张又不稳定的关系状况。 卡门的叔叔行为举止则更加怪异，他一个人在病房里神经质的拍打摆设，对护士出言不逊，拖鞋时将鞋扔到不同地方。这样做是为了强调出演员所饰演的人物之性格，这种手法我记得最清楚的要数安东尼奥尼在《放大》中塑造摄影师时对演员所做的要求。卡门叔叔这个角色在片中有着重要地位，但由于戏份不多，容易被忽略，于是也就忽略了解开这部电影深意的钥匙。他似乎是个布道者，救世者（他讲：现代人不会随心而为，我口讲我心。不管何时何地，经典永远让人着迷。年轻人真疯狂，他们好记性，却忘记一切。我们该闭上眼，而非睁开眼。现代的年轻人是窝囊废，没人发明牛仔裤或香烟，什么也没有。今时今日，无所不能的机器制造着我们不需要的产品，从原子弹到塑胶杯，没人需要原子弹和塑胶杯。美丽，是足以承受的恐惧之始。）他把自己一所公寓的租金付到了2000年，一个值得寻味的年份。顺便提一下，我们可以把戈达尔对演员表演的要求和布列松，塔可夫斯基对于演员的使用作对比。以此看出，优秀导演总有一套他自己的最佳表达途径，不同的审美原则却可以达到相同的共鸣，这便是艺术。

 

三　戈达尔怎样运用隐喻

 

片中多次出现海浪撞击礁石的画面，这是彻头彻尾的欲望在激荡。

卡门这个形象，似乎有种女权的味道。她控制着男主角，并使他最终以杀死她的方式来夺回不管是在爱情里还是在两个人的社会关系中应有的男性权力。

 

四　戈达尔怎样革新电影视听语言

大多数导演在处理一场环境较为复杂的戏时，会采用双机甚至是多机拍摄，在不会穿帮的前提下从不同角度的机位获取演员的表演，然后在剪辑时取各个不同机位不同时间的画面连为一个完成的时空逻辑。在本片中，戈达尔并没有这样做，他会把不同机位在相同时间内拍摄到的画面剪到一起，这样就有点重放的味道，类似范桑特《大象》的时空点重复。

片中有时声道会被剪掉。与影像不符的声音会突兀的插进来。比如在抢劫银行的影像中插入四重奏排练的声音。一段对话，也许只有几句是有声音的，琐碎的细节被删除。

戈达尔拒绝大量的煽情效果，他冷静，简练，创新。新浪潮十分伟大，一句话，颠覆传统。让我们能够看到百花齐放的电影，而不只是让人腻烦的那种片子。

   

戈达尔通过无与伦比的才华讲述了他的思想。狭义看，影片始终在展现男女在恋爱中的状况，他们幸福又痛苦，可以欢畅的做爱，也会哀叹世界上为什么要有男（女）人。女权的意思似乎也有，从导演对卡门的塑造以及她和男主角的对比可以看出。再从蔓布全篇的冷漠，厌世的基调来看，戈达尔也趁此机会对现代社会的弊病做了思考，并试图指出重生的道路。他亲自出镜扮演的导演，是一个被现代年轻人利用的牺牲对象，他以大量社会评论带出了自己警世，献世的身份。

    戈达尔不会忘记新浪潮，在电影最后黑屏时出现一行字：向小制作的电影致敬。


PS:我写的又乱又不完整……唉凑合看吧

“当无辜者在一方，而罪人们在另一方时，这叫作什么？”
“我不知道，小姐。”
“动动脑筋，傻瓜。”
“我不知道，小姐。”
“如果人们将一切毁灭，一切都已失去，但太阳还在升起，空气仍旧清新……”

有的人身体中有一部分被彻底毁灭了,有了无法恢复.带着有缺陷的身体继续活着,直到走进墓穴中.

最近用了很多金黄色,却有非常压抑的感觉.像申凡老师说的大概已经开始进入人画合一的过程了吧!

黄是属于梵高的颜色,清亮的无可代替.
拿起手枪对准嘴或脑子.

像是音乐剧。
像是舞台剧。
像是话剧。

什么是音乐剧？
什么是舞台剧？
什么是话剧？

我不知道。

命运？
朦胧但雄起的性器。

这个世界为什么有男人？
这个世界为什么有女人？
这个世界为什么那么让人厌倦，可又无法摆脱？
为什么？

影片里有娇艳的女郎，
可我却爱那悲天悯人的大海。
海岸被潮水拍打。
海鸥哀鸣。
一阵。
一阵。
又一阵。

我想抚摸你。
即使我在抚摸着电视机的漫天雪花的屏幕。
但，爱你就像爱生命。
又潮湿又温暖。
又心酸又浪漫。

你的屁股很年轻，
但她正在日益成熟。

等待，
瓜熟蒂落。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/3496.html

强制被推出来，为什么还是叫脱身？星期三，中午12:00，吃饱了饭的我，是应该在三楼的走廊，面对南方的日光，做一次深呼吸，或者闭上眼享受温暖。可是走进去了，走进了办公室，走进了电影，就是把已经过渡到午后的阳光抛弃在长长的通道里，兀自洒落兀自照耀。离开和进入，是两种现实的状态，我只是按照惯例开始一种行为，但是这行为本身就隐藏着诸多不稳定的因素，所以在即时的电影播放被无辜终止的时候，我却被情节之外的东西带向了一个像是闭眼的状态。

网速不快，甚至网络也完全断了，停在41分钟的镜头里，大海、潮水、岩石和小提琴协奏曲，都是被看见的一幕，断断续续，若隐若现，持续的电影故事里，是容不得半点的事故。却真实地将我从进入的状态中推出来——不是退出，是推出，那一双强劲的手，就是要让我脱离81分钟的电影，脱离让-吕克·戈达尔的作品，脱离《芳名卡门》的段落。一次毫无准备的事故，在午后降临，吃饱了饭就应该满足看见这一切，可是，被推出来的变故不是从来没有发生，而是早就被戈达尔预言了，他通过那个取名叫卡门的女人说出来：“它附在我和你之上，激起千层恶浪，我虽无知，但我知道世界并非有无辜者掌握，如若可能，我们便向前，我还要赶路，再见。”
 
无知者如我，无辜者如我，不掌握一切的起承转合，不掌握一切的生死爱恨，也不掌握一切的打开点击停滞和结束，那么无辜者为什么要进入其中，又为什么要被推出？无辜者之外又是谁？“我就是那个叫卡门的女孩。”卡门是“我”的名字，而这个被命名的“First name”是一个无辜者还是有罪者？卡门，小说里的卡门，歌剧里的卡门，电影中的卡门，1830年的卡门，1983年的卡门，2016年的卡门——无数的卡门，无数的我，无数的First name，是不是都是不掌握一切的无辜者？我只为我，其实和进入、被推出一样，只是某一个海浪，只是某一块岩石，只是某一个名字。

所以卡门从一开始就做好了“被推出”的准备，向前和赶路，都是为了再见，甚至和医院里不肯出院的疯子舅舅，和已经将租金付到2000年的特拉维尔的别墅，和那部抢劫银行和大饭店的纪录片，和萍水相逢却不能离开的爱欲，都是再见前的一次告别，甚至对于脱光了衣服的约瑟夫，卡门也是说了那一句：“我警告你，如果你爱上我，那么你的末日就到了。”卡门将因为爱而改变的告别看成是一种末日，是对于“再见”的坚守，是对于自己身为无辜者的认同，是无法掌握一切变数的无奈。但是一旦进入了那间别墅，一旦进入了某个房间，一旦激发了某次爱欲，卡门就不会是无辜者，她完全变成了带有First name的、被命名的卡门。

卡门抢劫银行，卡门要拍电影，卡门要说再见，这是无辜者必要的生活？所以要使自己成为无辜者，就必须使得自己脱离在某种场景之外。那银行里是爆发了激烈的枪战，卡门在同伙的配合下闯入进去，然后和警察约瑟夫激战，但是他们在对射之后，扭打之后，却以身体最直接接触的方式亲吻在一起，男人和女人，注定在遇见的时候，会成为无辜者和掌控者，“我们一起离开”的潜台词是，银行抢劫中的正义与邪恶都不管我们的事，逃出大门，坐上车子，驶离现场，就是将刚才的一幕都变成相遇的背景。

“我绑住你才显得可疑。”约瑟夫将自己和卡门的手绑在一起，绑在一起，他们是警察和罪犯，他们是无辜者和掌控者，可是卡门问：“如果我爱你，你会解开吗？”约瑟夫的回答是：“那时我将会被绑住。”绑住和反绑，前者是凶案意义上的，甚至是正义意义上的，而后者是爱欲意义上的，他们都很直接地说出了那个字“爱”，是让爱改变两个人的身份，是让爱改变两个人的现状，是让爱抵达“被推出”的状态。所以即使在一路之上被绑住而成为警察与罪犯，即使在厕所偷吃果酱的陌生胖子无视卡门脱裤子小便的方式，只要一进入那一间不被别人看见的别墅的时候，他们便解开了彼此，便走向了彼此，便爱上了彼此。

海边的别墅，别墅外的大海，大海里的波浪，波浪冲击的岩石，都是一种隔离于现实的存在，像是一种对于爱欲的象征，他爱上她，脱掉了她的衣服，她爱上他，抚摸着他的肉体，“你爱上我了，我也爱上你了。”这似乎是纯净的世界，这似乎是美好的一天，他们只在彼此的肉身和灵魂里成为自己，她说：“一切在颤抖，地球，房子，我的屁股也在颤抖。”他说：“你已经有了女人的臀部。”在夜色中检视一切，在寂静中袒露一切。

可是在“警察为社会，个人为幻想”的别墅生活里，男人和女人，注定是一个幻想式的生活场景。他们无法遗忘一切，他们无法成为真正的无辜者。对于卡门来说，这是舅舅戈达尔的别墅，冰箱里还放有舅舅喜欢的收音机，那间房间还留有卡门童年相关的记忆，“我那时一定是十三四岁，他喜欢我。”笑了，然后陷入了沉思。童年，是带有笑声的快乐时期，对于卡门来说，却似乎还有难以启齿的变形的爱，所以她冷冷地说：“我一生中，想要什么？想让人们看到男人和女人如何相处。”而实际上这句话的潜台词是：想让人们看到男人对女人做了什么。而约瑟夫呢，在卡门制造的肉身爱欲里几乎忘记了一切，可是他说：“其实我没有朋友，无论男女。我认识一个女孩，但她太超群。孤独，迫使我成为自己的挚友。”成为自己的挚友，是因为另一个人的缺席和遗忘，“现在我明白，监狱，为何被称之为深渊。”

别墅、潮水、岩石和肉体，在两个人的世界里，他们进入其中，却也注定是要从这里被推出来，就像约瑟夫所说：我们并非是自身的主宰。所以他们不管如何命名，不管如何逃避，不管如何相爱，都无法主宰自己，而这一个场景总是将他们带入到虚幻的梦境里，大海的浪涛声盖过了他们的对话，不是因为无声，而是自己的声音太小。无力者也是无辜者，当约瑟夫被塞进后备箱，当卡门回到抢劫的剧组，一切又回到了起点。他们住在同一个房间，却再也不能一起抚摸一起亲吻一起脱光了衣服睡在床上，约瑟夫说：“我们需要谈谈。”卡门说：“明天吧。”明天是无限的未来，明天是未知的时间，所以约瑟夫反驳说：“今天就是明天。”卡门累了要一个人睡，约瑟夫扑上去要抱住她；卡门说都结束了，约瑟夫却无法面对离开，卡门用极端的方式将一个男侍者脱去了衣裤，而约瑟夫愤怒地将自己的衣裤都脱尽，跑去浴室里强硬和卡门交合。

卡门被推倒，卡门扑在地上，“你让我恶心。”约瑟夫痛苦地说：“我也是。”恶心是因为回归到纯粹肉体的交媾，甚至是暴力的强奸，她是无辜者，他是掌控者，还是他是无辜者，她才是掌控者？那电视机里没有图像，只有雪花斑点，约瑟夫的手在屏幕前移动，他想进入卡门所说的虚幻世界里，但是永远被隔离在外面，进入是一个难题。而卡门呢，在和剧组的讨论中，在和舅舅的交流中，无限接近电影世界——那一部纪录片就是关于酒店的，那些用餐的客人也入镜，可是那梵高一样米黄色的睡袍本身就是一种悲剧的色彩，约瑟夫说过：“如果你离开我，我就杀了你。”

为爱欲的离去而说出杀人的威胁，这与卡门一直做好离开的准备不同，卡门是知道爱会将人带入到一种无法自拔的状态，是会进入到世界末日的悲剧里，所以在千层恶浪之前，在无知者无辜的现实里，她早就准备离开。“我们不是垃圾，这个世界才是。”离开就是和世界告别，那拍电影的计划无非是一个借口，那从舅舅身上获得别墅的钥匙就是一种逃避，而她的离开却悲剧性地变成了进入，悖论的存在，是因为卡门没有像舅舅所说：应该闭上双眼。闭上双眼，你就看不见肉体，看不见过去，看不见岩石，也看不见和自己有关的欲望。舅舅发疯了，他在“应该闭上双眼”之后，便指出了真正的方法，就是听。他在医院的病房里敲打着各种器物，他坐在打字机前制造打字的声音，他手捧一架大的收音机放在耳边听战争爆发的声音，甚至，他租金付到2000年的那幢别墅，也只有外面大海波涛的声音。

听可以闭上眼睛，而不是睁开，闭上和睁开，便是事物的两种状态，“现在是籍着疯狂，看见事物反面的时候。”为什么会选择反面？在舅舅戈达尔看来，这个新时代是垃圾的时代，“如今的年轻人都是垃圾，没发明香烟，也没发明牛仔裤。一事无成。”而这种一事无成指向的是现代危机：“现代危机的本质是什么？我们创造该死的经济，来制造垃圾。典型资本主义的目标，是生产最好的货品。在现在这个世界，人毫无用处，机器却是万能。机器开始生产，没人需要的货品。从原子弹到塑料杯。没人需要原子弹或者塑料杯。”现实是年轻人掌控的时代，却是制造垃圾、一事无成的时代，而在这样一个时代里，戈达尔也认为自己变成了无辜者，而无辜者应该采取的方式是疯狂，是闭眼。

像是逃避，闭眼的舅舅为什么曾给卡门留下别墅里的记忆，为什么要答应剧组拍摄电影？而他对于电影的问题是：“这个故事真实吗？”发疯而闭眼，是对于真实的背叛，却要在电影里演绎一种真实，这是戈达尔的悖论，而就在这样的悖论里，那个在镜头后面指挥电影之外电影的戈达尔似乎才可以化解“戈达尔式的悖论”——《芳名卡门》的导演就叫戈达尔，而且他走到镜头前，演出那个叫戈达尔的疯子。不是间离效果，而是戈达尔在用自己的方式解构自己的悖论。是真的在拍电影？那银行抢劫既是电影，也是一次真实的行动，所以用电影来解构电影，会让所有人都变成无辜者——枪声在那里响起，子弹在那里乱飞，死亡随时发生，可是男人坐在地上不被打扰地看着手上的书；老头戴着礼帽坐在椅子上读报；清洁工人很认真地用拖把将地上的血渍拖干净……他们都在自己固有的生活里，那激烈的枪战发生在眼前，但是他们像闭上眼睛的无辜者，丝毫不关注这里的危险，这里的死亡，这里的暴力。

而在最后要拍摄酒店纪录片的镜头里，也是在客人成批死亡的时候，那个修理工却一丝不苟地擦拭着顶上的吊灯，发生的一切对于他来说，就像是一部正在拍摄的电影，他不关心电影里谁是掌控者谁是无辜者，不关心谁爱上了谁。这是人在现实中应有的状态？这是无辜者能够离开的机会？还有那一直在演奏者小提琴四重奏的克莱尔，在枪战发生的时候，在纪录片拍摄的时候，在男欢女爱的时候，在大海的潮水冲击岩石的时候，都那么专心致志，“命运施展你的成功，已决定的事一定会发生。”而她似乎和约瑟夫有过一次短暂的交集，约瑟夫说：“生存还是毁灭？这算不上是个问题。”克莱尔问：“那个女人真的对你很重要？”约瑟夫像是自言自语：“奇怪的感觉，像魔咒一般。一股力量将我推向她。就像潮水涌向岸边。无法抗拒。”而克莱尔微笑着对他说：“潮水也要后退。”

爱欲的潮水是应该会后退的，只是约瑟夫走到了另一个极端，他在后退中进入，在离开时回来。克莱尔的小提琴音乐有时变成了背景，有时候变成了场景，而在场景中，她和其他几个人总没有完整地进入过镜头，一半的头部特写，一半的背影，最后虚幻在夜色中。可是这声音是不灭的，只有闭上眼睛的时候才能听到，而这种状态无非是对于现实的一种嘲讽，“我们从来不演奏流行音乐。”这是他们的宗旨，就像发疯的舅舅对于这个时代的注解一样，必须抗拒，必须独立，必须将内心的潮水击退。

抢劫而为电影，电影是一次告别，其实这之间根本没有界限，关键是你会以什么方式进入，什么方式退出。当约瑟夫终于用枪对着卡门打响的时候，仿佛是曾经发生的抢劫故事的再版，卡门倒下，接着又是一声枪响，卡门挣扎着起来又倒下，这时旁边的侍者似乎也脱离于冲突之外，做着自己的本职工作，一种是没有“被推出”的状态，一种是睁开眼看见的状态，一种是无辜者的现实，而另一种则是预言了末日的有罪者：

——当无辜者在一边，有罪者在另一边，那叫什么？
——我不知道。
——动动脑筋。当一切都消失，但太阳在升起。我们还在呼吸，那叫什么？
——那叫日出，小姐。

                        卡門的四重生活
                  -------從四版本改編《卡門》看不同境遇下的女權主義

研究作品：
《卡門》 西班牙-Vicente Aranda
《卡雅利沙的卡門》南非-Mark Dornford-May 05年 柏林金熊
《卡門》 西班牙-紹拉 83年 戛納最佳藝術貢獻獎
《芳名卡門》 法國 -戈達爾 87年 威尼斯金獅

           
    三部文藝片，一部商業片。文森阿藍達的《卡門》算最忠實於原著的一個，本就是一個商業片導演，而另外三個導演則都是取了小說《卡門》的精神內核。尤其是戈達爾，即解構又重構。四版本各有分差：西班牙的卡門，法國的卡門，南非的卡門。我企圖從故事重構主人公的不同背景分析。

    摘抄梅裡美小說《卡門》第一次出場時對她的描寫：
　　“她穿著一條非常短的紅裙子，露出她的不止有一個破洞的白絲襪，還有一雙小巧玲瓏的紅摩洛哥皮鞋，鞋子用火紅的綢帶系住。她推開披肩，讓她兩隻肩膀暴露出來，還顯出她的襯衫上面一大束金合歡。她的嘴角上也銜著一朵金合歡，她向前走著，腰肢扭來扭去，像科爾多瓦養馬場裡走出來的一匹母馬。在我的家鄉，看見這樣打扮的女人就要畫十字。在塞維利亞，每個人對她這副模樣都要說幾句輕佻的恭維話；她來一句答一句，眉來眼去，拳頭往腰裡一插，一派淫蕩無恥的作風，完全是一個真正的波希米亞姑娘”

一. 遊牧民族的無產者卡門

    Vicente Aranda導演的Carmen因著對原著的忠實，基本可以符合讀者們的想像。她對巫術和占卜的信仰，更讓她有蒙昧時代的原始人的“力量”與“美”。故事發生在1830年，情節不是很複雜，青年軍官唐•何塞在押送波希米亞姑娘卡門時，在卡門的引誘下將其放走，從而和卡門一起走私，在嫉妒中先後殺死一名軍官和卡門的丈夫後，唐•何塞要求卡門和他一起到美洲過安分守己的生活，在苦苦哀求下仍遭卡門的堅決拒絕後，將卡門殺死，然後去自首。
    卡門的強力、欲望與遊牧思想，是男權主流社會的反抗者，男權標準的女性應該溫柔賢慧，有依附性，卡門強悍不羈，具有主宰性支配性。男權社會中的女人要求對婚姻從一而終，九死不悔，卡門視貞操如草芥，為不愛寧死不屈。她身上的女性覺醒意識，讓男權社會不寒而慄。
   卡門的反叛和衝突，也體現在時代上。卡門生活的時代，正是自由資本主義在取代封建主義，逐步確立自己在社會各個方面統治的時期，這是的資產階級已經沒有早期革命的進步，而其本來面目和缺陷正在日益顯露出來。在破壞和取代封建生產關係和社會意識形態的同時，又重新確立了適合其自由資產階級的社會文明、統治秩序和道德規範。
   
    她始終是作為邊緣而存在的，在當時的壓迫性歷史情境中，非固定的、解轄域化的、遊牧式的運動，她無拘無束，從不為任何社會規範和道德所束縛，她開始在工廠裡，因為鬧事而被何塞看押，逃走後，她又出現在上校的府上，直布羅陀的英國軍官家裡等。
    總之，她的活動就是一種沒有蹤跡的“分子式”的“遊牧”，她作為邊緣人拒絕任何的規範，不願被納入到階級、性別和家庭的認同之中，因為這和她的自由是相悖的。
    小說中的卡門與社會的衝突是作為全文的背景和環境存在的，而卡門與何塞的對立和衝突，是具體的，也是導致兩個人悲劇形成的原因。
    從梅裡美對潑希米亞民族的描述中，我們可以得知，他們具有“遊牧”民族的特徵，“他們從不主張無神論，恰恰相反，他們所在地的宗教便是他們的宗教。但一旦搬到別處，便改信別處的宗教。”他們並非沒有信仰，而是他們的思想和行為都拒絕被固定化、規範化和轄域化，他們的思想和行為都有無拘無束的特徵，在卡門的身上，表現為對自由的追求，無論是思想上，還是生活上。
    她在面對生命和自由的選擇中，毅然選擇了後者，她的一生都在堅持追求自由生活的理想和信念。這無疑是女權主義的。
正如她自己所說的，卡門永遠是自由的，正是所謂的文明給自由套上了不自由的枷鎖。
 
二.貧民區中的黑女人

    前年2月，他們把柏林金熊送給了南非電影《卡門》。為何把大獎給了這部影片；相信不外乎是“大膽創新”之類的詞藻。前幾天看到的一段亞歷山大佩恩的訪談中便提到過，80年代中期一下子出來3位歐洲大師拍的卡門，再加上普萊明戈等人的翻拍版本，卡門無疑是一個早就拍爛的題材。
   《卡雅利沙的卡門》成為“金熊”得主的同時爆出了03年柏林影展的最大冷門。該片是影史上第二部角逐金熊獎的南非影片，也是25年來首部參加柏林電影節的南非電影，而且該片還是導演馬克•多佛德梅的處女作———這麼多“稚嫩”的紀錄下卻成就了一部“金熊”影片，擊敗了所有熱門，跌破大家眼鏡。這個“卡門”怎樣鍍上這層金？又是什麼令這部南非卡門勇奪大獎？
    導演馬克•唐福德-梅的劇本將卡門和卓西的愛情故事置於一個南非小鎮上居民們惡劣的生活條件的背景之下。歌劇的歌詞被翻譯成南非科薩人使用的班圖語。
    農村姑娘諾馬科哈婭來到小鎮尋找自己心愛的男友尤吉卡亞。員警尤吉卡亞對天發誓稱自己一生只愛諾馬科哈婭一人。可是不久，尤吉卡亞被性感嫵媚的卡雅利沙 單身女子卡門所迷惑，於是他拋棄了諾馬科哈婭。尤吉卡亞因為放走了與工廠女工打架的卡門而被停職。當尤吉卡亞向卡門求愛時，他卻遭到卡門的斷然拒絕。卡門 愛上了別人，對尤吉卡亞的愛已經蕩然無存。最後，卡門倒在了鬆開雙手的尤吉卡亞面前。
    鬥牛士成了歌唱家。沾了地域和語言的光，南非電影素來默默無聞，全片用的又是南非土語，相信給幾位評審帶來了莫大的新鮮感：原來他們也能唱卡門！而那些許貧窮住宅區的遠景、中景，正反映南非當下社會現實。
    如果說前幾部卡門，都是高挑、美麗，奪目的。那麼卡雅利沙則把卡門徹底顛覆了。卡雅利沙的卡門與高挑無緣。女性在被定義為“第二性”的過程中逐漸習慣被支配，習慣以男性的審美意識為標杆，透過十九世紀以來的文學的視窗，我看到的女性形象，在優雅，高潔，楚楚動人，深明大義的後面，隱含著以男性為絕對支配著的背景。她們是真善美的化身，像是一支支優美的曲子，一首首動人的歌。“女為悅己者容”這是幾千年來男權社會馴化的結果。他們需要嬌羞嫵媚，溫順可人，於是我們就嬌羞嫵媚，溫順可人。他們要求女人“下得廚房，入得廳堂”於是女人就誓以此為人妻的標準。
 
   卡雅利沙的卡門在外部特徵上，對女性從屬地位作出鮮明的反抗。


三．練功房中的舞女

     卡洛斯.紹拉是在布紐爾（Luis Bunuel）之後、阿莫多瓦（Pedro Almodovar）之前，西班牙最重要的電影導演。他以拍佛朗明哥(Flamenco)舞蹈題材最為善長，從《血婚》到這部《卡門》，舞蹈練功房就是一個大世界，用弗拉門戈舞演繹生死情仇。
　 《卡門》的重心從舞蹈上略略轉移開了，一個編舞大師Antonio為舞劇《卡門》挑選演員，他為舞蹈放棄了幾乎其它所有東西，包括男女之愛。他憔悴的臉上，一雙眼睛被對舞蹈的激情燒灼得閃閃發光。直至他遇到了Carmen，和歌劇女主角同名的不羈女子。他不可救藥地愛上了女主角。他和她不知疲倦地舞著，自己卻漸漸失去了舞蹈的動力。他向她懇求：我們廝守在一起就夠了，不要再跳舞了。這時他已經為她放棄了曾視為自己生命的東西。遭到拒絕後，他跳下練功房舞臺，追到邊　她原來卻是已經結婚的人，而且婚姻不能束縛她不與別人發生關係。她見異思遷，如同歌劇裡的同名女主角。男人間激烈的對峙，鏗鏘的舞步，皮鞋跟有力的踢踏，腰間出鞘的小刀，Antonio面上的倦容。一切即將結束，結束得這麼平靜。更衣室裡其他人，竟然似乎毫不察覺。一片寂靜中，紅衣的Carmen慢慢倒下。 Antonio心裡有什麼在崩潰，他的舞蹈，他的愛情。 其餘的藝術家們若無其事地聊天，壓根不去注意側門的兇殺。或許那也只是一個排練場景？
    這部片子把歌劇的音樂和它自身的舞蹈場面和情節發展結合得天衣無縫，三者相互呼應，相互推動。導演模糊了現實與舞臺的界限。
    梅裡美的卡門充滿了“西班牙特色”的同義語中的各種定型人物------吉普賽人、鬥牛士、匪徒，獨一無二的集中體現了外國人對西班牙的認識的虛假過分。以及外國人理想中的“西班牙特色”而是而紹拉的版本則重新界定了西班牙民族概念，與那個離經叛道的自由主義不同的現代西班牙。
    不僅僅如此。
    與其他版本的卡門不同，紹拉的卡門讓女主角是已婚之人。如果其他三個版本的卡門說明：美麗與否不是制約，年代不是制約，階級不是制約，那麼紹拉的卡門是說，婚姻也沒問題。說到已婚女性的女性意識，我想起前陣的一部影片《無窮動》，洪晃的肉臉小嘴，劉嗦啦的頭巾和口紅。她們吃著雞爪，邊唆邊說：“要把上面的液體先唆掉。”然後手拿著雞爪在嘴裡幾進幾出。特寫，很清楚，也很難看。一個男生說這是醜化女性。老師說用接觸美學和闡述學的觀點來表達，這是很強的性暗示。魯迅說：一千個人看紅樓夢就有一千種想法，都會把自己想像成其中一個角色插入進去。
    很多符號性的場面，其中有一個是三個女人抽著煙躺倒在床上，看著電視的兵哥哥唱歌。很有趣。其實針對的是男性，可是當兵的卻又最陽性。
    現代社會將女性性化，其實是落後的。比起文革統一的綠軍裝，不愛紅妝愛武裝，是另一種極端。所有的革命都是矯枉過正。真正的女性主義，應該是進入社會、進入政治。而所有的女人又都有一個關於白馬王子的情愫。這是父權社會幾千年教育的結果。這四個已婚女人看似都很女權，抽煙、罵人、大膽談性、同性戀傾向。但同時，她們所有的糾結與痛苦又都是由男性引起的。我認為，這並不是真正的女性主義。
 
四．80年代的法國女青年

   毋庸置疑，四部改編卡門裡我最中意的非戈達爾莫屬。一個戈達爾該有多牛。1960。幾乎所有的電影書籍中，這一個年代都被稱為電影史中最滾燙的時期。《法國新浪潮》焦雄屏先生的前言稱：“重拾電影史中最熾熱的一段”。還有一本書，乾脆就叫《1960世界電影大爆炸》。
1960年世界電影大爆炸，在法國雖然手冊派也有讓我瘋狂的作者導演：戈達爾。但除了戈達爾以外，別無一人。雖然特呂弗初期的影片也是有鋒芒的，初看《四百下》。那種人情冷漠，孩子心裡的重。曾經給我深深震動。我一直覺得“孩子心裡的重”，是世界上最可怕的東西。比成人世界裡的眾多陰暗更讓人心寒。但看到後期他的影片如阿佳妮演的《阿黛爾雨果的故事》，就覺得這個導演已經沒有鋒芒了。後期偏於守舊或者說傾向於古典美學。後來戈達爾也把這個自己當年的戰友罵的不行。
　 有時候我在想為什麼同為手冊派的領軍人物。戈達爾一直那樣激進，讓我瘋狂。而特呂弗後期卻趨於保守。我想可能是因為戈達爾小時候家裡是富翁。母親又繼承了一大筆遺產。所以他一直可以那樣天不怕地不怕。而特呂弗小時候顛沛流離，童年辛酸孤獨。所以越往後越趨於主流價值觀。他的叛逆和激進是青年性的。和戈達爾那個天不怕地不怕的老王八，那個永遠的叛逆者不一樣。
    戈達爾把故事改成了這樣：一個搶劫團夥中的女青年！與員警約瑟夫由搏鬥發展到相戀。約瑟夫為了女強盜不惜追隨卡門，甚至入了夥。卡門卻對約瑟夫漸漸冷淡，約瑟夫不得不在一次行動中殺死了她。
於女性主義，我想起的是幾句話：“男人都是消耗品” —村上龍的小說名；“女人是男人的未來”—洪尚秀的電影名。但這些話戈達爾是說不出來的。《男性、女性》中，男主角在畫外音質問：“在今天的巴黎，年輕的女人們在夢想著什麼？”
哪些女人？
在工廠工作的姑娘們連做愛的時間也沒有。
因為她們已經筋疲力盡了？
美容院、服裝店的女人在18歲就有了賣淫經驗。
就在銀行的旅館裡？
只知道貝格森和薩特的女大學生
都被她們的資產階級父母鎖起來了嗎
平衡的法國女性簡直不存在。
女人的問題真複雜。
女人和金錢一樣，很簡單的問題。只是一種運動。
   這基本上可以道出戈達爾的女性觀。
《男性、女性》片中，字幕打出來：與消費品的商鋪內對話，
然後就是一個女人出現在鏡頭前回答問題：“對於政治我一竅不通。”
足以說明戈達爾的觀點，
即：女人就是消費品。



附：《芳名卡門》的臺詞。（網上可以找到的都是我發的）
   1．我雖無知，但我知道世界並未由無辜者掌控。如若可能，我們便繼續前行。我不是害怕，只是因為我從來不能。亦不知如何。投入其中。
　　2．行動，不要發問。行動，代替疑問。
　　3．在奇跡發生之前，搬演它。這是掌握命運的唯一方法。
　　4．我綁住你，才不顯得可疑。
　　如果我愛你，你會解開嗎？
　　那時我將會綁住。
　　
　　5．我一生中，想要什麼？想讓人們看到男人和女人如何相處。
　　她對男人說什麼？
　　不，不是說。而是她對男人做什麼。
　　
　　6．命運，施展你的威力吧，我們並非自身的主宰。
　　現在我明白，監獄，為何被稱之為深淵。
　　
　　7．為何？一切在顫抖。
　　你說什麼我沒聽見。
　　一切在顫抖，地球，房子，我的屁股也在顫抖。
　　你已經有了女人的臀部。
　　在夜色中，檢視一切。
　　
　　8. 雲朵，雲朵。它會昭示出，生命的急流嗎?
　　9．其實我沒有朋友，無論男女。
　　我認識一個女孩，但她太超群。
　　孤獨，迫使我成為自己的摯友。
　　
　　10．你的臀部，纖嫩如少女，又性感如女人。
　　11．公正之光，覆蓋邪惡之人。舊約箴言篇13－6如是說。
　　員警為社會，
　　個人為幻想。
　　
　　12：他作為社會的守護者，在工作中怠忽職守。必須向社會賠罪。
　　社會？你是讓他為大公司，大企業的損失賠罪吧。是為他們的錢，不要繞彎子。
　　我沒說錯。
　　對於一個年輕人，愛情總是高於金錢。好人得到上帝的恩寵。如此大膽的，如此危險的愛情。可以在一個眼神，一個步伐，一個微笑中窺見。它存在於所有人之中。這樣的暴力是一種和平。
　　他長相俊朗，但極富挑釁力。他的美貌，引起了
　　傻瓜做蠢事，智者吸取教訓。舊約箴言篇11－17如是說。
　　傻瓜怒不可遏，智者忍辱負重。舊約箴言篇13－17如是說。
　　
　　13．他在搶劫銀行，卻假裝在拍電影。如今錄影狂的潮流下。這麼做好像最穩妥。
　　
　　14．罪人跳進致命陷阱。而良人避開它。
　　15．你在想什麼？
　　生存還是毀滅？這算不上是個問題。
　　那個女人真的對你很重要？
　　奇怪的感覺，像魔咒一般。一股力量將我推向她。就像潮水湧向岸邊。無法抗拒。潮水也要後退。
　　
　　16．戈達爾先生，很高興遇見您。
　　第十七場第六次，毛主席說：要時刻記住數字。大家都忘了毛主席，儘管他是個好廚子。
　　是嗎？
　　是嗎？他喂飽了整個中國。
　　如今的年輕人都是垃圾，沒發明香煙，也沒發明牛仔褲。一事無成。
　　起碼他們發明了失業。
　　不一定，失業是他們自找的。要自己去找的才算。凡高尋找落日中的黃。你必須去尋找。
　　17．現代危機的本質是什麼？我們創造該死的經濟，來製造垃圾。典型資本主義的目標，是生產最好的貨品。在現在這個世界，人毫無用處，機器卻是萬能。機器開始生產，沒人需要的貨品。從原子彈到塑膠杯。沒人需要原子彈或者塑膠杯。
　　
　　18．我們撫摸東西，而我撫摸你。
　　你還想要？
　　是的。
　　屁股乾淨嗎？
　　乾淨。你呢？
　　不乾淨。
　　如果我把手指放進去。
　　如果你做了，會怎樣？我們不是垃圾，這個世界才是。
　　
　　19．我從來不能邁過難關，任何時候都是。男人為何存在？
　　20．這些女人真美。
　　美，只是可忍受的恐怖的開端。
　　21．誰會先開槍，情人往往很軟弱。
　　
　　22．當無辜者在一邊，有罪者在另一邊，那叫什麼？
　　我不知道。
　　動動腦筋。
　　當一切都消失，但太陽在升起。我們還在呼吸，那叫什麼？
　　那叫日出，小姐。
　 　 --------《carmen》Jean-luc Godard
　　　
　　

參考書籍：
戈林 麥凱波:《戈達爾：影像聲音與政治》
蘿拉 莫爾維:《戀物與好奇》戈達爾的女性觀一章
翟永明：《芳名不僅僅叫卡門》
馬 德盧果：紹拉的反《卡門》