银色星球

《银色星球》是实验影像先锋版《2001太空漫游》吧【开玩笑 可以看到导演的哲学背景和勃勃野心，虽然因为意外不得不采用一部分画外音的形式打破原来统一影像结构，但是我认为在这个电影里这个形式并不违和也不具有破坏性，更像是增添了第三个空间结构（尤其配合影片经常出现的打破第三面墙的凝视），效果层次上反而更丰富更先锋，几乎放在同时代都是相当出彩的作品，观众对话囊括在内。

话虽如此，故事内涵还是一股二元哲学主导的味道，萨特、拉康、笛卡尔、基督教宗教哲学、尼采、马克思……个人认为还有一点东方哲学的意味（简直就是大杂烩）。形式上比较开放解构，拒绝结构主义式象征解读，有镜像叙事和闭环结构元素，画面手法具有强烈的戏剧性、超现实主义风格特征，总体来说感觉也不是很先锋……但够跳脱……总让我想起《五号屠宰场》的小说，可能是形式内容都有相似的地方。总体来说不太适合用象征的方式分析，倾向强调感受反解读。我更喜欢他倾向铺张情绪的《爱是最重要的事》。

《银色星球》本来就改编自叫做《月球三部曲》的科幻小说，图为电影的另一款海报。影片中的角色是否也认为这个星球是缪斯神呢？尽管她是野蛮的。

于斯曼对龚古尔兄弟的评论也适用于《银色星球》 这部影片：“拥有一种无法模仿的华丽的语言，已不再是福楼拜的语言，这是一种敏锐而又病态的，神经质而又奸诈的文笔，【勤快得足以记录下难以琢磨的印象】，触动感觉，确定感受，这是一种行家的文笔，能曲径通幽，灵妙探微地处理一个时代的复杂的色调差异，当然，这一时代本身同样也复杂得要命。总之，这【是对种种衰老的文明不可或缺的文笔】，而无论这些文明再现的是什么时代，要表达它们的种种需要，【都要求有一些词义，一些句法，一些新字，一些新句子和新词汇。】……能把社会病态的优雅凄美表现得惟妙惟肖，能将其付出了那么艰辛代价的、那么狂热喜悦的精华表达得恰到好处，就得一直等到德·龚古尔的出现，其气质由回忆、遗憾所构成，【而且因他们那个时代的贫困智力与卑微憧憬的痛苦场景而更显其生动…… 】”

若谈对神经的投射，它比T.S艾略特细致好几个量级：例如人在唯一的先知死后如何假装和不得不有对神与根的信仰；例如神庙的女人如何想通过被将军占有接着被所有人占有，从而使他们具有之前的和她本人的两种思想（完全是自愿被奴役的人的手段）；例如男人想问出动物-神那极乐世界和胜利的世界是如何的，却只看到那一美丽世界对自己的蔑视，然后痛不欲生，等等。这是大型诗剧、现代哲学/心理学史电影，从中可以了解和认识关于现代人或者说现代病人的一切，让眼睛可以穿透人之墙看到背后发生的（一个将堪称先知的朋友的临终遗言当作疯话的人对新的星球和后代多么无能，一个将军在一场对话中可能会昏厥倒地，一个妓女谈着胜利之神可能被掌掴），其思想和病理学的清新纹路，还有希望。

人们说这部影片有一个诺斯替的背景，是不是这样的？男主人公究竟信仰不信仰诺斯替的神呢？

哈罗德·布鲁姆在《诗人与诗歌》中将他搜集的诗人视为诺斯替传统的诗人。几乎每一篇都涉及到对诺斯替的精神实质的讨论。例如在评论瓦雷里时：

【务实的诺斯替教隐含在爱伦·坡那里并由马拉美发展起来，然而在瓦莱里关于“认知是什么？”的反讽的布道中达到顶峰。宇宙对于自身之空无的恐惧使它繁育了大量终有一死者，似乎我们中的每一个都只是另一个绝望的比喻。我们的错误、我们的奇迹，“在‘所是’中加入了‘所不是’这种酵母”。”】

宇宙对于自身之空无的恐惧使它繁育了大量终有一死者——这是理解“诺斯替信徒”（按照布鲁姆的说法）的基础。瓦雷里对它的态度是反讽，但不是所有信徒都这样，例如弗罗斯特，正是从“终有一死”的人出发，他坚持了“诺斯替教义”，如“任何可打破之物都应被打破”（注意，黑体字部分是诺斯替精神的体现）：

【作为一个诗人，他秉持着由爱默生创立的美国式信仰。作为后来者诠释那一信仰，我曾提出其信条为“任何可打破之物都应被打破”，这个诺斯替教派的座右铭对于弗罗斯特的诗歌极为合适，无论在《理智的假面》还是在《仁慈的假面》或《曾临太平洋》中，上帝的形象既不是由理智也不是由道德驱动，而是由作为巨匠造物主的盲目必然性：

看来好像一个黑暗动机的夜晚 将临，不光是夜晚，而是一个时期。 有人得准备好领受狂怒袭击。 会有超于海水滔滔的倾覆上演 在上帝最后说出“扑灭光”之前。

“混乱”是指把那些相互分离会更好的实体混合或倒在一起。无论是出于直觉还是深思熟虑，爱默生和弗罗斯特似乎都明白，“混乱”的印欧语词根意味着向神灵的“以酒祭奠”。弗罗斯特的“终极形式”，或不是混乱的混乱（他将其与爱默生的光线返回自身相联系），如同一场向异乡神的祭酒，在他伟大的诗歌《指令》中打过这样的比方：这里是你的水和你的取水处。喝下它，超越混乱重获整全。

我揉擦不掉透过今晨 从饮水槽上揭起的那块玻璃 迎着结霜百草的世界 看到的奇异景象。 那玻璃开始融化，我便让它落下摔碎。

冰面是虚构世界的视镜，但弗罗斯特的双眼也是，任何人的双眼都是，在他的宇宙中。这位被设定为自然诗人的作者，将他的严酷景观表现为诺斯替教视野中的虚空，即那个弄人的巨匠造物主把我们抛入的虚无世界。这是诗集《山之间隔》里的世界（1916），在其中“残缺的月亮”优于暗淡的太阳，灶鸟歌唱“我们命名另外的秋天为秋天”，还有那里的白桦：

卸下水晶外套 雪崩一样崩落在冻硬的雪地上—— 要清扫这样一堆堆的玻璃碎片 会让你以为天堂内层穹顶垮塌

《山之间隔》，在恐怖的“出去，出去——”之中，满含人间关系和人类本身破碎的画面。但是，为了寻找一种从未被驱散的经验性黑暗，对弗罗斯特的所有作品进行一次全面的回顾是不必要的。他在著名的诗歌《运石橇上的一颗星》中称自己是一个测量石墙的人，他说，这样的一个人永远不会对生活就是一种理智的空虚这一点表示惊讶。造物主的“设计”模式及其“死亡与枯萎的各种特征”，是弗罗斯特的法则。也存在一定的例外，但它们给予弗罗斯特的是戏仿，而不是诗歌。】

弗罗斯特因此像爱默生在《生活的准则》中一样感人：

【……在《幻想》接近结尾处有两段读起来就像大写的《指令》，好像爱默生在思考他的后继者：

风云变幻莫测，我们无法洞察它的规律。我们的心境和感情千变万化，我们又如何能识破它们的规律？它们时刻都在变化。昨天的苍穹是我们的眼睛渴望看到的东西，今天却成了一只把我们困住的蛋壳。我们甚至看不到自己的命运之星是什么，在哪里。日复一日，人类生活的首要事实在我们眼前隐去。突然间，迷雾上升，揭开了真相，于是我们后悔浪费了多少美好时光。倘若这些事实早一点儿露出蛛丝马迹的话，这些时光就可以被留住。平路突起陡坡，为我们展示了连绵的群山和全部的顶峰，这些山峰终年就耸立在我们的身旁，我们却视而不见。但是这些变化并非毫无规律，我们都追随着我们各式各样的命运。如果说生活好像一连串的梦，在梦中也有诗歌的公正。好人的幻想是美好的，邪念和厄运鞭策的是散漫的意志。当我们违反了法律，我们就失去了对于核心事实的把握。如同医院里的病人，从一张床换到另一张床，从一种愚蠢变成另一种愚蠢，这些被抛弃的家伙，这些拗哭、愚蠢、麻木的家伙——他们的结局不可能有多大的意义——从一张床上被拎到另一张床上，从生活的虚无被拎到死亡的虚无。

在这个幻象的国度里，我们急切地摸索着支柱和基础。但别无他物，只有自家严格的忠实的行为，只有严厉杜绝一切骗局和幻觉。无论别人对我们玩弄什么把戏，我们都不能对自己玩弄把戏，而要在私底下与终极诚实的真理交往。我把诚实和正直这些淳朴的孩子气的美德视为性格中一切崇高东西的根源。说你所想，做你自己，偿还你的各种债务。我宁愿人们承认我是健全的，我是有偿付能力的，我的话语就像我的契约一样可靠。我宁愿成为我无法遗漏、无法驱散、无法诋毁的那种人，也不愿追逐宇宙中的“辉煌”（éclat）。这一事实是友谊、宗教、诗歌和艺术的基础。在所有幻觉的顶层和底端，我认为是一种骗局，这种骗局仍旧指引着我们为了表面的东西而工作、生活，虽然我们在清醒的时候坚信我们的真实有益于朋友、有益于陌生人、有益于命运和运数。（爱默生，《生活的准则》）】

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根据上面这么关于诺斯替的理论，《银色星球》这部影片中的主人公，即那位“大人”，实际上是弗罗斯特和爱默生的反面，对“宇宙对于自身之空无的恐惧使它繁育了大量终有一死者”、“任何可打破之物都应被打破”、“诺斯替教视野中的虚空，即那个弄人的巨匠造物主把我们抛入的虚无世界。”、“造物主的‘设计’模式及其‘死亡与枯萎的各种特征’、“风云变幻莫测，我们无法洞察它的规律”、“这些被抛弃的家伙，这些拗哭、愚蠢、麻木的家伙——他们的结局不可能有多大的意义——从一张床上被拎到另一张床上，从生活的虚无被拎到死亡的虚无。……邪念和厄运鞭策的是散漫的意志。当我们违反了法律，我们就失去了对于核心事实的把握。……只有严厉杜绝一切骗局和幻觉。……说你所想，做你自己，偿还你的各种债务。”——这些诗人将其作为诗歌原则的东西，他是加以否定的，他是持对抗和谴责的态度的，因为尽管他努力地做了一切去理解这个宇宙、这个世界，他还是害怕被他率领的那些为数众多的人撕碎。他认为，在这里和在那里，他都是无名之辈，是不能获得存在的。

就在他总是被部下催促前去布阵和屠杀其他人时，他反驳一个被他囚禁的动物-神：

“你到底想说什么？ 无理性，奴役 一种仪式性的杀人行为成为目标？ 残暴成为美德？全部整体性的惯性 那么你为何唾弃我呢？ 你除了蔑视什么都没有给我 蔑视帮不了你。我能听到 它施加于我的能量是无穷的 这是谁的能量？谁的能量？ 你是个动物。”

动物-神说： “活着的是你体内的动物吗？ 那个通过动物而活的人又如何了？ …… 你是动物，我也是 我是始终如一的，你不是 我是你之内之物的反映 你却不是我之内之物的反映 我只想知道一件事 地球，你所来自的星球，它是什么?”

“一颗星星，懂吗？星星。”

“我忘了。”

那位大人接着说： “…… 你于是和真相之存在保持联系 带着动物性之名，没有它你就不会是…… 哦，我懂了，在言语之上。 真相……邪恶…… 它们什么都不表达 我向往这痛苦……流动…… 现在我感到被融化了。石头啊…… 啊！我感到你们非人类的透明性。完全的清爽。 我是个无名之辈 我一直是无名之辈。 我憎恨和鄙视那些和解妥协的人 现在我已经到了和自己谈条件的地步 我不会改变世界上任何事

我的幻想甚至不能在世界冷静 如金属般的表面上激起一层涟漪 我看见了……一片大洋 你正在向我展示它的美（痛苦状倒地不起） 慢点说 这是开口 慢些，我在门道中 慢些，好疼痛，如此美丽，如此痛 我受教育变得聪明，能干，冷静 以征服…… 我没有感觉 我要做什么？ 解放我自己…… 那些钢铁破坏你的翅膀 虫子在吞吃你的皮肉 你是美丽的……你是非凡的…… 我爱你，主人…… 我想要消解在你的智慧中。”

【这时，他先前占有的神庙里的妓女上场，说：“他想征服你！那是神啊！你听到的是根本不存在的声音。他不说任何你不知道的东西。”】除了这个蛊惑性的女人，还有大众对他的拉扯——

“我们前来问询您的布阵，大人。”

“布阵都在预言里写过了，都是已经过时的知识。你还问什么？”

“大人，你必须在所有典礼上，在民众面前露面。不明的谣言在乡间传开，说当你看向海洋时，海洋并没有分裂……” …… “好，那我们需要金属、硝石、劳动力……”

“您决定，大人。”

“信仰低迷的群众，能反其道而行之吗？”

“您拥有全知，大人。”

——这个人，虽然寻找神灵，甚至被族人本身视为信仰，但他自己并没有任何令自己感到可靠的东西。他尤其反对生成动物。

【“混乱”的印欧语词根意味着向神灵的“以酒祭奠”。弗罗斯特的“终极形式”，或不是混乱的混乱（他将其与爱默生的光线返回自身相联系），如同一场向异乡神的祭酒，在他伟大的诗歌《指令》中打过这样的比方：这里是你的水和你的取水处。喝下它，超越混乱重获整全。】——但是影片的主人公，没有将“混乱”视为可以喝下、以便返回与自身的联系的祭神酒，而是说：

“为什么舍恩人自身携带着混沌行为的谜？”

“这个混乱的空虚，能够跨接其人自造的支架。当然，但所有事都是我的杜撰，对下面两项的理解也是如此：万物即是万物；这是一口没有回声和底的井。”

“我向往万物受苦，我受苦，我越来越想要闭上眼睛，戒除万物。我，绝望风景中的一个阉人。”

——他既不明白诺斯替中“任何可打破之物都应被打破”的意义（因为他维护多数人的道德，不能反群众之道而行之，被迫地做群众的将军），也不明白如何追随他的命运，他于是处在一个受苦的人的地位，那个神，用他的话说，是来阉割他的。【根本上，他不能信仰神，尽管他知道神是存在的，并且曾在神开启的门道中。他身后的集体势力要求他的是将神关押起来。】

妓女顺应他的摇摆心理说：“胜利之神不公正，你正在看的是受囚禁的魔鬼。让好的好，即便是受苦，你对我做什么都可以，我就是你。就算你没有来，我也会被献祭给你。那样的话，所有人都会占有我。我会成为神庙的女人，我生的孩子都会被杀掉。你占有我，我是你的，我就是你的本质。”

“我来到这里（神庙的女人身边）是因为内心懦弱，我被所爱的女人背叛，唯一的……什么事都不在在乎了，这就是他人凌驾于我们之上的力量。我有什么？我能有谁？……我是什么？只要刀剑轻轻一刮，黑气球就会泄气、松软。然后漂流。而旅行者，见了夜晚的深暗便开始尖叫；我关在自己自由的监狱之中，关在那个监视着一切的他者的地狱之中。”

妓女在这时仍想软化他：“我能承受爱你，爱那女人，只存在，不思考，不会伤到我的。”

“但我还活着！活着！”

妓女：“我是把你带入我身体的人，你现在拥有两个思想，你还没完成你的工作，你犹豫要不要返回，我知道你想和谁说话，大人。”

——他之所以屈服于群众，也谴责神，是因为他不能相信女性力量，他爱的女人对他是“一口没有回声和底的井”。

根本上，他是一个非艺术家的种类。影片把他当作现代人类的典型，将他的神经通过肢体表演和对话投射到屏幕上——而这就是一部现代人退化为毫无出路的种群的历史。

这就是为什么这部影片在“折磨观众”。每个促使文化走向反动的人都可以在里面看到自己。

——其实这应该引起女权主义的注意（ 布鲁姆认为这部小说没有引起女权主义的注意是件很奇怪的 事），不过这个女权主义中的女性，指的是那个被衰弱的人类所谴责的野蛮的缪斯。在《诗人与诗歌》的《罗伯特·格雷夫斯》一篇中，布鲁姆这么说。见下。

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【并且格雷夫斯向我们保证说，真正的诗歌崇拜一个野蛮的月亮女神缪斯。叶芝和格雷夫斯都向我们展现了布莱克《精神旅行者》中噩梦般的循环世界；但布莱克告诉我们仅仅是不必要的受虐症的情形，叶芝和格雷夫斯则断言为想象性的真理，不过只有格雷夫斯也坚持将诗与缪斯的相互撕扯看作真爱。(此处与哈罗德-布鲁姆自己的看法。)】

【就在《白色女神》快结尾的地方，格雷夫斯陈述了他的信条，我认为恐怕需要批判性的修正和试验性的怀疑态度： 真正的诗歌实践表明一个心灵得到如此不可思议的调谐与启迪，从而它能通过一串超越巧合的链接，把文字形成一个鲜活的实体——一首诗自身（也许当作者去世好多世纪后）将通过它积蓄的魔力影响读者。诗歌创造力的源泉不是科学的智性，而是灵感——无论科学家怎么解释它——人们当然可以将灵感归因于“月亮缪斯”这个描述其源泉的最古老、最方便的欧洲术语？根据古老的传统，白色女神与她的人间代表合而为一——一位女祭司、一位女先知、一位皇太后。没有哪位缪斯诗人不是通过与一个女人相处的经验意识到缪斯的，“女神”或多或少地常驻在这个女人身上。这就像没有哪位阿波罗的诗人能履行好他合适的职责，除非他活在君主制或准君主制下。当然，一位缪斯诗人完完全全地坠入爱河，对他来说他的真爱就是缪斯的化身。通常，这种完完全全坠入爱河的力量很快会消失；并且通常，是因为这个女人对于她向她的诗人爱人施的咒而感到尴尬，并加以拒绝；他感到幻灭，转向了阿波罗（至少能为他提供一个营生和明智的娱乐），在他二十五岁前反悔。但是，在作为女人至高权力、荣誉、智慧和爱的体现的女神与被女神附身一个月、一年、七年或更久的个体女人之间，真正永远痴情于缪斯的诗人能作出区分。女神会继续存在。也许，他将通过与另一个女人的经验再一次获得女神的知识。】

【格雷夫斯奇特的恪守字面意义削弱了《白色女神》以及其他诗歌的力度（只有十来首除外），却构成了《耶稣王》的优点。……格雷夫斯和波德罗将早期基督教徒分成三派：拿撒勒人，由雅各和耶稣剩下的其他使徒带领，对正统法利赛人保持忠诚；亚历山大人，主要是诺斯替派；还有保罗与他的异邦人教会，他们传出谣言说耶稣谴责法利赛人，而不是一些江湖骗子假冒法利赛人。格雷夫斯和波德罗认为拿撒勒人才是正统基督徒，诺斯替派和胜利的保罗教徒都不是，无论读者是否同意这一观点，其实都无关紧要。更有趣的问题是两位作者主张耶稣在十字架上活了下来，与乔治·摩尔、塞缪尔·巴特勒[插图]、D.H．劳伦斯等一些彼此不怎么谐调的文学家的观点是一致的。】

【我认为它是自哈代以来英语诗歌中最好也是最苦涩的爱情诗：

《不祥的预感》

偶然窗内一瞥 我看见自己坐在他的座椅中 目光涣散，愁眉紧锁， 头发乱蓬蓬。 我还以为那样一个我已死， 得向那具冰冷的尸体说再见， 忽见那人手中笔一动， 泪下如线。 他写了一个名字，你的名字： 字迹工整，对着它出神 没有抗议，没有欲望，只是你的名字， 别无印痕。 这景象会在明日发生，抑或是明年？ 我只知道，它是真的； 我激愤地从窗子转过头 对你大惊失色。 为什么没有事先的警告，言语或目光， 说你残忍给予的爱终将消逝？ 鱼已吞饵，铁钩太快， 一切已太迟。 】

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归根结底，什么是衰败的征兆呢？就是男女之间曾存在一场斗争，男人失败了，但是赖账，非要在自我中把自己塑造成集体灵魂的信仰。但是，到底是个什么女人胜利了，如何胜利的——这是一部不大可考证的现代史和当代史，她作为“弄人的巨匠造物主”只存在于某些丧心病狂的神经病诗人和爱默生之类的伟大诗人的作品的蛛丝马迹中。

她之所以弄人，是因为她是战争机器。“战争机器虽然仅仅是‘替补性’的，但却反而变得更为必要：它们能够发动战争，但前提是它们同时创造出另外的事物——哪怕仅仅是新的、非有机的社会关系。”（《资本主义与精神分裂》p610）

我们必须注意到，由哈罗德·布鲁姆归于爱默生的诺斯替信条——“任何可打破之物都应被打破”，以及他“诺斯替教视野中的虚空”，都和诺斯替的巨匠造物主的创造相结合。一旦这种创造被洞察和认识，一旦创造的暴力被肯定（创造的暴力，见我的这篇论述//www.douban.com/note/783861062/）一个诗人才可以不为“造物主的‘设计’模式及其‘死亡与枯萎的各种特征’”压垮，不将其体验为“邪恶”，才会成为一个“缪斯诗人”。诺斯替的缪斯可以说是女性的战争机器。

但是《银色星球》在开始它的故事时，即来自地球的宇宙飞船在新的星球上着陆坠毁时，创造者和创造这件事都是没有被想起的，它一直没有被想起。就像这是一件人们从未听说、从未知晓的事情，哪怕它就在人们眼前。它在人们眼前时，被人们的“自我”体验为——以“一种仪式性的杀人行为”为目标。如果它是一个女人，人们爱她，被她的魅力吸引，那也马上就会把矛头对准她，给她换上黑暗、邪恶、背叛者、死亡等名字。换句话说，将其归于——萨满教，人类的第一个宗教，最原始的宗教。

这个女人就这样成了动物和低等民族，理应受到低等民族应受的对待。与此同时，剩下的人，会让宗教战争和国家之间的战争以信仰和保卫文明之神的名义展开。

我不知道《银色星球》开始时的创造者的缺席是影片人物的观念还是导演自己的观念，这种观念更加接近将世界视为“邪恶”的萨满教而不是“邪恶”的诺斯替。

安德烈·祖拉斯基在他后来的另一部电影《萨满教的迷恋 Szamanka 》中，借助男主角——一位人类学教授，表达了这样一层意思：是萨满教，是那种想象，让类人猿成为了人类，而不是使用工具。如果不是从创造的角度，而仅仅从人类学上理解人类的诞生，那么人类就是萨满教。影片中那个贫苦的自称是学生、濒于崩溃的女孩子，被人类学教授视为妓女，然后是被萨满附体的复仇者。他挖掘出土的两千年前的萨满巫师的干尸似乎也对他说“任何神都是死神，我爱的女人，她强奸了我，将我推进了沼泽”。于是他对她说：“你喜欢死亡”——所以“我离开你。”这时，女主角用一个巨大的肉罐头把他砸死，拿勺子掏了他的脑髓吃。

之所以说人类学是为资本阶级和体制服务的，原因就在于此。女主角变得狂暴，不是因为她被萨满附体，而是因为教授把她的身体当作性工具，明知道她的处境，却可以带她去自己的圈子里狂欢。她不理解，为什么这一切是正常和阳光的。她在那里，但却是在一张还没有冲洗出的底片上，没有人把她冲洗出来。教授在门关不严的火车厕所里一边干她一边讲述自己的悲惨家族史和弟弟的死亡，就像两个人类成员在进行面对面的有效、贴心的交流，试图让自己被一个从快要在贫困中死绝的家庭中走来的女孩子理解。他能毫无障碍地做这一切，是因为他是人类学教授。

同样，正是由于统治者、那些“全知的大人”，把人视为人类学意义上的一系列特征和产物，《银色星球》中的人类才陷入了那样一个封闭循环的境地。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/7078.html

当心脏病突发的杰克看着自己死去，“飞向哪里，主人？”的问题变成了一种搁置，而165分钟的电影也在搁置中走向了“最后”：看着自己死去的杰克起身离开了赌场，正在施救的宇航员没有发现他，他看见了燃起了篝火的族人和那个手掌里长着一只眼睛的女孩，“女孩长得很像lhezul，杰克朝她走过去，女孩站起身敞开了怀抱，摄像机进入了她身体的黑暗中，甚至能清晰的听见她的心跳，少顷，一串马蹄声跑远了。”死亡之后的复活被搁置，一只眼睛的看见被搁置了，敞开怀抱的爱被搁置了，但是那个摄像机却还在运动，还在记录，还在倾听心跳——这是继续的开始？这是搁置的预演？

但是没有了影像，或者说没有了被拍摄成为电影的影像：1977年《银色地球》拍摄完成八成素材之后，新上任的博览文化助理大臣下了禁令，销毁了场景、布置和服装。这是电影之外的搁置，这甚至是现实的毁灭，“您所观看的这部影片摄制于10年之前，这是一部遗失了五分之一的不完整的电影，而我们也不会再重拍那些被毁的部分，在影像遗失之处，我会奉上旁白对这些缺失部分进行描述。”在电影一开始的时候，旁白就说明了这场历史的遭遇，1977年的影像只剩下五分之四，当十年后的1987年再次进行剪辑制作，只能通过旁白来补充缺失的部分：闯入赌场的杰克因为心脏病发作而死去，是文字的叙述，杰克看着自己死亡走向lhezul也是文字的叙述，lhezul敞开怀抱迎接摄像机的进入也是文字的叙述，而最后的结局，当然也是文字：“影片最后的镜头，在剧本上是这样写的：“428号，远景，3米，在曙光中，一匹无主的马在草原上飞驰而过。”

但是，当对这部电影命运的介绍成为电影的一部分，当旁白组成的文字对电影最后结局的解说也成为电影的一部分，两年的制作，1987年的“合成”，是不是成为了一部全新的电影？不仅仅是对影片最后结局、最后镜头的交代，中间那遗失的五分之一用文字补充，也完全是电影不可分割的一部分：原初的电影只是1977年的素材，而成型的电影是1987年的作品，十年经历了销毁和制作，除了记录这一段历史之外，电影本身也在合成中成为了最后的电影——文字当然是不可分割的一部分，而在文字叙述的同时，镜头里的波兰现实，现实里行走在街上、地铁通道里的波兰人，也成为了电影的最重要的文本，而正是这种文本成为解读《银色星球》的另一个线索：杰克看见了自己的死亡，是不是波兰的现实也看见了每个人的死亡？杰克迎向了敞开怀抱的lhezul，是不是一种爱正被唤醒？曙光中一匹无助的马在草原上飞驰，是不是关于波兰的明天也是光明的？以及最后，街头的橱窗玻璃前站着一个男人，男人像是在祈祷什么，最后的一句话是：“我是安德烈·祖拉斯基，《银色星球》的导演。”祖拉斯基在自己的电影中说着自己的电影，嵌套式的结构让他成为了电影的主角，而这种镜像般的存在为电影做出了最后的注解：“我能完成这部电影要归功于他们，同时本片完成过程中小小的戏剧性的一幕，与我们生命本身那伟大充满希望的庄严的戏剧性会继续不断交织在一起，就如同成功和失败相互镶嵌成的马赛克。”

小小戏剧性的一幕是电影素材在1977年被销毁，是1987年合成的时候只能用文字的旁白补充，但是这小小的戏剧性的一幕，却无法改变生命本身充满希望的庄严的戏剧性：电影即使缺失了五分之一，不是还可以最后合成？电影的部分变成了旁白式的文字，最后还是变成了一部电影，和波兰的现实，波兰现实生活一样，充满了希望的、庄严的戏剧性，而这种戏剧性才是真正的电影艺术承担的使命。玻璃反射着导演，导演成为镜像，最后的最后甚至成为了祖拉斯基真正的野心，就像这部电影的初衷一样，“一部拍给另一个世界的人看的电影”——祖拉斯基回归波兰拍摄这部电影，以科幻的方式演绎“银色星球”的故事，他到底要拍给谁看？另一个世界是虚拟还是理想？

这一个世界和另一个世界，拍摄者和观看者，似乎就是一种镜像的关系，这种镜像关系的真正建立就像是杰克迎向lhezul的时候，“摄像机进入了她身体的黑暗中”——祖拉斯基是以一种进入的方式完成了另一个世界的命名，但是在听到心跳之前，摄像机进入的是黑暗的世界，它是一个闯入者？它在进入黑暗并最终听到心跳之后，是不是真的可以像那匹马一样在曙光中飞驰？摄像机进入身体的黑暗，祖拉斯基的进入，的确制造了摄像机的叙事本体论：当人类的飞船抵达银色星球，宇航员手持的摄像机几乎拍摄了看见的一切，镜头在摇晃，镜头跟着“眼睛”在运动，镜头记录银色星球，这种纯主观镜头构筑了祖拉斯基的“进入”方式，很明显，这种叙事的本体论具有了祖拉斯基所说的戏剧性，它就是凸显戏剧化的电影本质，它制造了电影最基本的看见方式，更重要的是它带来了在场性：这一切的发生都是被看见被记录的，都是运用工具的结果，而用在场的摄像机拍摄完成的图像最终成为了信息，变成了数据，传输到了飞船指挥中心，传输到了机器上，并最终成为人类对银色星球解读的根据。

所以祖拉斯基的进入，很明显是地球上的人类对银色星球的进入，是现代高科技对落后部落的进入，是文明时代对原始社会的进入，或者说，在这里祖拉斯基制造了关于文明的层级关系：地球上的人类代表的是先进文明，银色星球处在原始落后的文明中，当进入成为一种俯视，对于银色星球的解密便带上了人类天生的优越性。但是实际上，祖拉斯基的这种进入姿势完全是一种反讽，不仅在于当人类进入银色星球，他们失去了主人的地位，而成为了“外星人”，在部落战士驰马报告所获得的信息时，代表人类的宇航员悄悄感慨地一句话是：“我们是最后一批外星人，外星人就像树木，要么被研究被驯化，要么被毒死被处理被清除……”这是一种对自身命运的担忧，当人类处在外星人的角色中，他们无法逃离的就是这两种命运，那么这种进入完全变成了对人类优越性的颠覆，对人类层级式文明的否定，而实际上，在整部电影中，祖拉斯基都强调了进入的被动性，甚至最后完全变成了从文明到原始的倒置：没有了高科技，没有了被膜拜的地位，没有了行动的自由，甚至最后，连信仰的力量都变得空无。

这才是祖拉斯基真正想要表达的“进入”的寓言。电影的素材五分之一被销毁，如果根据合成的电影中被加入文字的叙述来区分，似乎电影被划分为三个段落，而这三个段落也正对应了从地球文明进入银色星球的原始时代，造神运动开始之后的神时代和人类难以逃离自身束缚的人时代——这三个时代之间的过渡便是旁白，便是文字，便是配以文字的波兰现实社会场景。从宇宙飞船进入到银色星球开始，颠覆便开始不断上演，这种进入本身就变成了一种对文明的解构：飞船是在坠毁中进入的，而坠毁之后一切机器运转都被破坏了，船长O'Tamor死去，船上的大部分宇航员也死去，最后剩下的是女宇航员玛莎，男性则有乔治、彼得和托马斯，而托马斯也受到了重伤，之后他几乎陷入了昏迷——进入带来了死亡，进入留下了活着的人，而托马斯处在中间阶段，他处在昏迷的时候更是看到了生者看不到的死亡图景，正是这种死亡预言让他对人类发出了警告：“共和国已经四面楚歌，现在这个时候竟要靠我们这样的懦夫来捍卫勇气，捍卫性，捍卫意识形态，捍卫肉体之美和对爱的探究，如果我们赢得了这一切，我们会被称为英雄，但是这样也只能证明我们有多可悲。”

托马斯指出的是作为宇航员担任此处任务的荒诞和悲剧性，用这种“进入”的方式制造英雄，所谓的勇气、性、意识形态、肉体之美和爱，实际上只是懦夫的行为，只是共和国为摆脱危机制造的幌子，所以英雄只是牺牲品。此后，越来越陷入死亡恐惧的托马斯更是一针见血地指出了人类的堕落，“逃离是因为我们的信仰遭到了惩罚。”从共和国危机的国家层面到人类信仰层面，托马斯看见了更多的死亡图景。终于他死了，剩下的几个人似乎也看见了正在逼近的死亡，作为托马斯的妻子，已经怀孕并在之后生下了孩子的玛莎用爱来抵御死亡的恐惧；乔治说：“我相信完美的自由，不是我们迷失在世界的沉思中，是世界迷失在我们的沉思中。”他喊出“哦，地球”是对人类文明的一种执念，在他看来，地球正代表着完美的自由；而手持摄像机拍摄的彼得，则坚信信仰不灭，“只有信，才能使人思考。”但是和他拍摄看见的一切一样，他把这种信归结为艺术，甚至是表演，“表演才有根基。有根基才有信仰。有信仰才能思考。”所以他信奉的是：“人是为了表演才出生的。”

不管是玛莎的爱，还是乔治的自由，或者彼得的表演和思考，其实都带着人类文明的印记，或者说他们还是人类的某种残余，而在这个银色星球上，连基本的生存都可能遇上危机，怎么可能去寻找爱、自由和信仰？怎么活下去成为了他们唯一的问题，而这个关于生存的问题又在他们那里演变成一种命运，“天父给了每个人种子，让我们自己在身体里成长，是植物的种子就会成为植物，是动物的种子就会成为动物，理性的种子会成为神学家，智性的种子就是天使或上帝之子……”人类的命运是被种子主宰的，而种子观所强调的天父也是一种信仰，但是信仰何为？此时谈论信仰仿佛就是一种愚昧，只有生命才是最重要的，也由此，人类开始了从信仰到生命的蜕变，新的星球，新的生活，新的历史从此开始，在这个意义上，“进入”之前的人类，以及“进入”初期对信仰的谈论，只不过是一段“前历史”，只有在这里开始了生命的新阶段，才是历史真正的开启。

人类返回到了他们的原始状态，三个男人一个女人，托马斯死了之后留下了托马斯一世，这种男女完全失调的比例要让生命得以延续，无疑其中必有乱伦的成分，因为最初只有玛莎这一个女性，也就是说，她的男人不仅仅是托马斯，也可能是彼得，也可能是托马斯一世，也可能是乔治——乔治否认了这一点，崇尚自由的他也还有着人类的道德感，但是之后这里形成一个族群，玛莎也便有了“繁衍之母”的称号，这是人类母系社会的一种翻版，“这是我最后一个孩子。”生下Ada之后她便失去了最后生命，与其说玛莎是母系社会的象征，不如说她只是起到了繁衍的作用，而生下的Ada到底谁是她的父亲？Ada说自己就是玛莎，“女儿就是女人”的潜台词里就是一种表演式的称谓，所以Ada自认为一个演员，那么很明显，Ada的父亲就是彼得。但是在这个原始社会中，伦理或者道德都不应该成为问题，“玛莎创造了这一切。”这是托马斯二世对繁衍之母玛莎的赞誉，也意味着生命是这个时代最重要的存在。

但是，原始社会不需要信仰吗？当原始社会进入到托马斯二世的时代，在生命得到保障的情况下，死亡还在发生，人们必然会寻找原始繁衍之外的东西，当托马斯二世之后的托马斯三世终于把眼光放在了大海之外的“那边”，他们的扩展也开始了，但是扩展带来的不是胜利，而是毁灭——这是不是重新回到了托马斯当初对共和国的讽刺，太空飞船、宇航员不正是对“那边”的一种征服？而结果却是让人类重新回到了原始社会。但是在这个原始社会里，乔治还保持着人类文明的印记，他是这个社会的元老，“老头子”的称呼是对他的一种尊敬，连托马斯三世出征前都要祈求“老头子”的保佑，而正是这个“老头子”的存在，信仰才没有从零起点开始萌生，自然，“老头子”成为了他们的神，而当乔治在生命的最后时光来到了埋葬宇航员的巨石堆，他对死去的托马斯说：“你是神。”

这是银色星球历史的开始，当人类文明成为前历史，无疑这段历史的书写带着人类的印记，而在文字叙述的引出中，历史进入到了另一个阶段，那就是神时代：一艘飞船降落在银色星球，正好是乔治站着的地方，而从飞船里走出的是宇航员马克，于是，马克便成为了乔治之后的“新神”，大祭司直接把自己的宗教权力都传给了他，但是这个神就是普通的人类，他是在造神运动中成为了神，而马克自己从最开始的“我是谁”变成了“我是神”的命名，银色星球开始的新历史就成为了神化的历史。新历史如何被书写？这里有“新神”，那个山洞成为了神殿，人们在上面跳舞为神举行仪式；这里有等级，那些半人半物的渣滓，只有一只眼睛，它们是屙人和人类女性交配而成，它们是低等生物，它们只是杂战争到来时作战；这里有学者和演员，这是知识和艺术的代表，这是文明逐步发展的见证……这无疑是人类早期文明的象征，但是在这里，信仰却是被异化的，马克只是一个航员，因为降落在“老头子”的位置而被加冕为神，所以当他被膜拜，人类的欲望便爆发出来：他看不起那些屙人的俘虏，像对待动物一样对待他们，屙人讽刺他：“你何尝不是自己的禽兽？我们是你内在的映射。”大祭司有个女儿叫lhezul，战士Yeret爱上了他，但是马克却和lhezul交合，他给了lhezul更多的快感，也满足了自己的欲望，“这种爱的感觉和在地球上不同。”因为这里有学者，有演员，他们代表的知识和艺术对神的地位发起了挑战，所以他们被驱逐；而更多的人被钉上了十字架，理由是“他们的信仰不坚决”……

神的出现，意味着权力，意味着欲望的满足，意味着等级制的加深，意味着杀戮，所以这不是真正的信仰，这是异化的神，当马克制定的征服计划失败，当马克在众人面前让他们归顺自己，最后忍无可忍的人群将他也钉上了十字架，“我是神”成为他垂下头之前的最后一句话，而实际上被神化的他连“我是谁”都没有找到最终的答案，而这是不是人类文明必然经历的阶段？在前历史和历史之后，电影的叙事进入到了后历史阶段，以宇航员杰克为代表的人类开始以回归的方式寻找信仰。但是很明显，杰克就生活在自己成为“外星人”的世界中，他面临的是被驯化或被清除的命运，“所有激情的下降，都是灵魂的自相矛盾。”所以他要重新唤醒人类的激情，但是激情是一种信仰？他进入了那座废弃的塔楼，他寻找心爱的女人Aza，但是所谓爱其实本身就是一场阴谋，Aza说：“你不记得了，正是为了我们，才把马克发射到了那里。”在这样的阴谋面前，爱不存在了，信任不存在了，而马克被设计而降落在银色星球成为了神又被钉上了十字架，是不是一切的罪都和杰克有关？那一刻杰克的确看到了人类的罪恶，而祖拉斯基在这里完成了一次穿越，他让杰克来到了马克死去的地方，这是一种对他人之死的看见：在马克被钉上十字架之前，他是被lhezul刺中了身体，lhezul为什么要刺向马克，很明显，因为马克用权力满足了欲望，因为马克让她本来的爱消失，因为马克用谎言把自己变成了神——杰克的看见，是看见了真相，lhezul像是一个神权的谋杀者，在制造神的死亡同时完成了信仰的救赎；而杰克也看见了自己的死亡，因为和Aza一样，他们为了自己的私欲设计了马克的离开，“我们都是有罪的。”

有罪的人类“进入”银色星球，在星球上开始构建文明，而文明的发展史也是罪恶的演变史，经历了造神运动之失败，最后回归到人类社会的时候，罪依然存在——在这个循环里，爱是什么？自由是什么？信仰是什么？似乎都没有最后找到答案，祖拉斯基的“进入”就是一种黑暗的轮回，但是当摄像机最后进入lhezul的身体，“在曙光中，一匹无主的马在草原上飞驰而过”便成为了祖拉斯基的一个宣言：从黑暗“进入”光明，才是人类终极的方向——1977年的禁令是黑暗，1987年的重构是光明，站在橱窗前的祖拉斯基让自己进入电影，在看见自己、看见复活中，“一部拍给另一个世界的人看的电影”也成为永远让人类自己看到丑陋、集权、罪恶的启示录。