南巫

今天发了个朋友圈，朋友陆陆续续给我发来了《南巫》的资源，以为会是一部关于南洋降头的恐怖电影，没想到它会是一部暗含大马华人境遇的政治隐喻电影。

故事的开头，是村民阿昌一家的日常生活，他是当地的原住村民，妻子阿燕也是外地的大马华人～

有天，阿昌在驱赶神龛前的蛇，过程中不小心打破了邻居阿南家的木墙。阿南得知后找到阿昌家闹事，当晚阿南便因为车祸去世。从此，阿南的母亲便变得神神叨叨，晚上还对着阿昌的房子烧香点烛，中间还出现了一系列的宗教仪式镜头……

两个星期后，阿昌在田间捉鱼的时候突然晕倒，苏醒后呕吐不止，还吐出了三颗带锈的铁钉。从此，阿昌便一蹶不振，只得靠妻子阿燕扛起养家的重任。 三个月后，阿昌的病情仍然不见好转，妻子阿燕无奈只得求助当地的拿督公，拿督公狠狠批评了阿燕这么晚才求助他的做法，说她的丈夫是因为在山上撒了尿，惹怒了山神娘娘，叫她让丈夫喝下符水，再去祈求山神娘娘的原谅。

回到家，半信半疑的阿燕在恍惚间烧干了拿督公给的符水。没办法，只得一个人去祭拜着山神娘娘的象屿洞。

在洞里，阿燕见到了山神娘娘化身的神秘女子，神秘女子躲在山洞的角落，告诉阿燕她的丈夫被下降头并不是因为受到了山神娘娘的诅咒。山神娘娘本名珂娘，是古时候泉州的一名公主，乘船南下来到了暹罗国，被当地的巫师看中，却不愿委曲求全，最终被巫师施法落在了象屿山。公主是心善的，绝不可能会因为这些小事而惩罚阿燕的丈夫。

这下，阿燕彻底没了头绪。回到家，看见两个儿子站在屋外，原来是丈夫起床砸坏了窗户，吓得两个孩子不敢回家。

安抚了精神失常的丈夫，丈夫阿昌告诉阿燕，有邪灵要来召唤他带他走了～

画面一转，阿南的母亲又开始做法。夜深人静，独自外出的她在马路上看见了死去的阿南，母子二人抱作一团，泪流不止～

最后，在友人的帮助下，阿燕找到了已经退隐多年的巫师。巫师一眼看出阿燕丈夫的经历，却因自己已退隐江湖不肯救助阿昌。在阿燕和友人的软磨硬泡下，巫师还是决定帮助阿燕一家。 根据巫师的指引，阿燕需要用圣水洒在家门大树的周围，再用开过光的匕首插在大树上。一旦发现了什么意像，就需要把脏东西抱在黑布里，然后扔进大海。至于丈夫阿昌能否痊愈，就全看老天的造化了～

按着巫师的方法操作一通，阿昌果然不久便出现异样，咆哮着窗外大树上的邪灵马上就要带自己走了。

阿燕赶紧来到了门口的大树下，从地里看见了前些日子家里丢失了衣物。慌乱中，阿燕赶紧用黑布包裹住这些衣物，驱车来到了码头。（开车过程中出现了本片中最高能的镜头，邪灵趴在车上，跟着阿燕来到了码头）

此时已是深夜，阿燕来到码头已没有愿意带她出海的船家。绝望的阿燕又遇到了山洞里山神娘娘化身的神秘女子。她用闽南语给阿燕说着，自己可以带她出海。

船上，邪灵就在阿燕的背后，神秘女子告诫阿燕千万不能回头，在经过短暂的思想斗争后，阿燕最终把装走脏东西的黑布包裹扔进了海里。

第二天，疲惫的阿燕在船上苏醒。神秘女子唱起了歌，告诉她丈夫已恢复正常。往这一望无际的大海，她却说自己回不了家乡，自己的边界就在这里。

回到家，丈夫阿昌已经恢复了正常，身体也随着时间的推移逐渐康复。后来，他成了一名巫师，为有相同遭遇的人提供帮助（我忘了后面的注解了，差不多就是这个意思。）

分割线…… 如果你已经看完看着了我的解说，可能会疑惑为什么会说它是一部政治隐喻电影，其实就体现在电信的细节上。

电影里，我至少听到了马来语，普通话，客家话，暹罗方言等不下四种语言，就体现出马来西亚作为移民国家，语言文化的多样性。

为了维护各自的民族文化，各方民族可谓煞费苦心。阿燕的一个儿子因为在学校不说华语而被罚站，而阿燕在咨询拿督公的时候，因为找了翻译被拿督公大骂为什么不说马来语，就体现出各民族的排他性。

关于被谁下的降头，电影其实并没有明说，而是通过拿督公自以为是的解释，将所有的不幸都归咎于来自中国的山神娘娘。

而看起神通广大的山神娘娘，却只能躲在暗黑潮湿的山洞，她的化身甚至都不敢直面前来参拜的人，在最后解救阿昌的过程中，也只是起到了一个辅助作用。可见她并没有拿督公所说的那样神通广大，无恶不作。甚至她自己，都是因为被巫师下咒，被迫留在了象屿山。

而失去了话语权的山神娘娘，就这样成为了当地人口中小气动不动就下降头的反派角色。不仅背井离乡，还遭人陷害，这辈子也回不到家乡，说到底，她才是电影里最悲惨的角色。也不禁让人想到马来西亚五一三事件中饱受迫害的华人群体，甚至整个东南亚的华人群体～他们不也是背井离乡想要新的生活，最终不少人却在民族冲突中客死他乡？

回到故事开头，总的来说，借助导演的镜头，我看到了1987年经过马来西亚五一三事件后大马华人生活的小心谨慎，失去的话语权的他们也逐渐被当地人污名化，所以在学校里更要保护好自己的民族语言～

其实关于电影，我还有一点不懂，就是那个在电影中段出现的那个在田里跳大神的角色。他到底是人是鬼？如果你看懂了，欢迎在我的评论区下方留言，咱们一起讨论。

今天聊聊马来西亚电影《南巫》。

片名The Southern Cursed Nail / The Story of Southern Islet (2020)，别名南部小岛的故事。

《南巫》是张吉安自编自导的处女作长片，讲述了马来西亚吉打州当地的民俗传说。

影片中不同文化体系的鬼神故事、不同民族人群的迷信活动都是基于当地的真实民间信仰。

导演说影片的灵感来自自己童年时代的真实生活事件。

影片最后的花絮镜头中，也放出了故事原型人物。父亲这个角色在康复后也转投解降乩童，救治他人。

导演表示，实际上自己还有另外三个兄弟，但为了叙事更流畅，他决定在剧本中只保留两个孩子。

《南巫》以民俗传说为主线，讲了一段当地神秘超自然故事。

影片有一明一暗两条线索，明线是下降头、破邪术的民俗故事，暗线是不同民族的文化融合。

明线剧情比较清晰，全片以一种十分缓慢的节奏慢慢推进，观众可以毫不费力地看清楚整件事情来龙去脉。

男主角阿昌追打蛇的时候打坏了邻居阿南的门板。阿南找他理论，半夜出去买门板，结果被车撞死了。

阿南母亲十分伤心，认为悲剧的责任都是阿昌的，于是给阿昌下降头。

啪的一下很快啊，阿昌身体出现症状。

他突然昏厥、呕吐出生锈铁钉，身体变得极度虚弱，上医院都查不出问题来。

阿昌的老婆阿燕开始四处求医，医院不医治、铁钉也不是遭遇恶作剧吞下，一切符合常识的解释都无法解释。阿燕只得寻求超自然力量的帮助。

阿燕找过男巫、山神，起先并不相信这些有的没的，但最后实在没办法了，还是找回男巫。

在男巫的指点下，阿燕果然在自家树下找到了不同寻常的事物。

阿燕丢掉了不干净的东西，阿昌的病也好了起来。

明线一定要结合暗线文化融合来看，否则影片就是个奶奶吓唬孩子的鬼故事。

本片中出现的主要演员都是马来西亚吉打州的本地人，入选理由很简单，因为他们会说地道的当地方言。

影片中几个值得注意的地理位置如图所示。

故事发生在吉打州的象屿山，属于马来西亚北部，北边就是泰国，南边远一点是新加坡。

片中所说的边界就是各种国界，以及不同文化之间的隔阂。

男主角阿昌是当地渔民，靠卖小鱼干为生。这些小贩们为了对抗泰国进口来的鱼干，都有一套说辞说泰国的鱼干这不好那不好。

女主角阿燕原本生活在马来西亚南部，毗邻新加坡，教育程度也较高，属于华人后代，来到吉打州后，努力学习当地文化，但又不相信各种鬼怪传说。

片中提及的巫界就是那些民俗传说和封建迷信活动了。

阿昌代表的当地文化和阿燕代表的外来文化在此发生碰撞。

阿昌对拿督公深信不疑，还会责怪妻子不尊重神明。阿燕则觉得这是无稽之谈，接受过高等教育的人怎么会相信这些封建迷信。

另一方面，阿燕在学习当地文化，努力融入当地；当地政府也在极力推广中文，学校里还会惩罚那些说方言的学生。

这一切在阿昌被下降头后发生了改变，阿昌按照当地民俗，似乎知道自己被人下了降头，想哀求下降头的人放过自己。

阿燕在自己的认知体系中无法解释无法解决丈夫的问题，不得已才转投当地的封建迷信活动，没想到真的成了。

《南巫》用一种非常缓慢的叙事方式，将两种文化的冲突娓娓道来，即便是当做文艺片来看也不会错。同时本片作为恐怖片又不会流于那些B级片的突然惊吓手法，而是在缓慢酝酿情绪的时候，不经意间放出一些邪物。

唯物论和唯心论在这里并不重要，重要的是哪个实用。实用主义才是民俗传说生存的土壤。

边界巫界交融，

敬鬼神而远之。

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没有成长，没有人格冲突，没有捉马的多线剧情。 没有人来刷存在感。

恐怖东西，出来就是恐怖东西。

孤独，固定，沉闷，且不知道未来。

没有一条好出路，没有远方的风景和目标，也没有财宝。

没有复仇，没有牛逼人物暴毙，也没有小人物逆袭。没有大反派，土地神被政策风向逼走，避开风头后又回来。

公主不害人，然后公主就说自己不害人。

像极了我被 咒这个电影清洁后做的第一个梦。

去到重庆地铁换线那一段地道，往什么地方走？

离家一千公里，地铁去不到。

没有女朋友，也不想买东西。

但我以前很喜欢坐地铁吃遍重庆。

把所有剧情和幻想都清除，路人没头没脸。只剩下自己的感受。场景稳定得很，一直在地下出不去。

等政策，等老天开眼了，现实中老爸也可以做巫师行业了。

这个过程，老妈在辛苦的为家庭冒险。就是这样熬过来了。

我，现实中，要一个人干几个人的身份。

提及“鬼片”，很难不想起那些惊悚故事，《南巫》则是另一个维度的故事，日常的、生活的、流淌的、文艺的。故事并不复杂，开篇的字幕提及是“改编自童年回忆”。简单概括就是父亲中降头的故事，80年代末，马泰边境的的吉打州象屿山下有一户华人夫妻。故事从男主人阿昌拜祭拿督公开始，为了驱蛇，他失手打破暹罗邻居阿南家的木门，阿南与阿昌争吵之后，当晚骑摩托车出去购买修补门需要的木板时发生车祸死亡。不久后，阿昌在捉鱼时忽然晕倒，送回家之后吐出了一桶带血的生锈的铁钉。他多次强调自己是中了降头，但他的妻子阿燕来自马新边界的柔佛新山，作为一个受过西方教育的外地人，她拒绝相信当地这些莫须有的巫术，坚持求助西医。多次辗转求医未果后，阿燕被迫开始求助“怪力乱神”，先求问拿督公乩童，而后拜祭了暹罗佛寺，去了山神洞穴，最后从马来巫师口中得知家门外的大树上有一只降头鬼，是降头鬼偷偷拉走他们晒在屋外的衣服，进而导致了阿昌的怪病。最后阿燕根据巫师的方法，自树下挖出缠着鬼的草人、衣物，将这些用黑布包裹起来，连同拿督公神像，在山神珂娘的帮助下扔入海中，阿昌最终痊愈。

这部电影对我来说，首先在生活经验上是极度陌生的。影片尤以“衣服”这一重要线索，阿昌在去抓鱼前问阿燕是否看见了自己的衣服，此时已经埋下衣服已经消失的伏笔，而在阿昌生病之后有一段情节是阿燕面对庭院前晾晒的衣服表现出了“无端”怒气。这几个情节，都是直到我第二次打开电影，在已经知晓“降头仔”拿走了晾晒的衣服时，才将其串连在一起，并理解导演想借此埋下的伏笔。想必熟知这其中逻辑的观众，必然能够比我更容易理解此时的叙事。导演并未在此运用一些特殊的方法，而是将所有戏剧性的情节与元素日常化，平铺在观众面前，如同日常生活中随时会发生的事情一样自然流淌。直到最后结局呈现出来，观众在累积之下才得以窥见故事的全貌。

导演借助大量的固定镜头和人物调度、对白来交代《南巫》的情节发展和人物关系。这种现实主义的视听手法，平静地引导我们进入故事，展开一幅具有南洋岛屿风情的乡土人情画卷：导演通过大量的长镜头展现了茂盛青翠的水稻田，当地居民会去水稻田里捉鱼，一座巨大的山耸立在稻田远端。导演企图通过对田园风情的描绘，使用固定镜头制造时空定格的错象，呈现出静态的风景，而这些岁月静好的田园生活图景则是阿燕家的痛苦求生现状的背景，这样一动一静，形成了鲜明的对比。

导演张吉安选用了大量的仰拍视角来呈现日常生活，影片中多次选择从极低角度拍摄的大全景。最为明显的是在阿燕照顾重病在床的阿昌的这场戏中，导演将摄影机安置在了房间的一处地角处进行平拍，镜头利用床板完成自上而下一分为二的上下构图：上半部分的丈夫无力的蜷缩在床板上，房间内是随风隐约摇动的白色窗帘，运转的白色电风扇和四周白色墙壁，略过曝的白光透过帘子，整个房间阴森压抑，预示着丈夫的垂危生命。床下是一个倾倒的尿壶，排泄物撒在地板上，右侧是丈夫的洗脸面盆，妻子阿燕一边擦拭地面一边收拾尿壶，全程穿插特写来交代丈夫的严重病情。在影调偏冷的这一镜头进入落幅之时，下一镜头来到深夜，阿燕坐在厕所的小板凳上手洗着床单，幽黄的厕所灯给整体色调呈现出一丝暖意，导演并没有选择打亮整体环境，前景的尿壶和红盆和仍未洗完的碗筷交代了阿燕的繁重家务。导演通过这两个固定镜头之间的色调差异和情节设置来冲击观众内心，辅助观众去感知在象屿山村这样一个普通华裔家庭所面临的巨大无奈和艰辛。平静镜头下的质朴生活所抒发的是来自人物当下环境中不可解的困境。

其二，导演试图用极低的，诸如地下的蜘蛛、爬虫的视角来观察整个世界。“我们要呈现出来的是万物皆有灵，也就是在这部电影里，我们把所有的人都拍的很小，最大的就是那片山和那片稻田。”大片稻田的远端是一座大山，低视角的拍摄让水平线整体高于画面的二分之一，这样在视觉上是大片留白的稻田，人物也随之渺小起来，这带来了强烈的孤独感和陌生感。其三，在阿燕去山洞里寻求珂娘求助的这场戏中，导演使用了近乎垂直的仰视视角，用珂娘的主观视角在山洞底部观察上方阿燕的一举一动。阿燕站在上层石头上，石头边缘被蜡烛铺满。张吉安巧妙地利用发着光的蜡烛完成他对于“边界”的设置，长镜头配合山洞里的环境声，利用镜头和画面设置完成实体和抽象空间的结合。

与这样的日常相对的是，这样极具神秘色彩的“降头”，在以往的影视作品中，尤其是在鼎盛时期的香港商业电影中，鬼神、降头、巫术，通常用一种极具夸张视觉冲击效果的试听来进行呈现，昏暗灯光，小心翼翼的探访者，浓厚配乐和突然蹦出来的鬼神……这些元素也集体构成了一个神秘的南洋景观。“南洋”，常常同骇人听闻的巫术联想在一起，被下降头的人往往会离奇生病、发疯甚至死去。《南巫》从这样的语境中跳脱出来，依旧是“降头”、“巫术”、“宗教”的主题，它却不再是一种景观，而是日常不可剥离的一个部分。家中的红灯泡下长期供奉着伯公，洗好的衣服不能晒在神明面前，院子里长年不断香火的拿督公，以及遇到困难时习惯性的向乩童求助……在当今语境下，我们很难想像那种“巫术、宗教”是日常的生活。这些元素似乎早早的被所谓的理性的、文明的现代生活排除在外了。导演平铺直叙地将这些“巫术，宗教”的日常展现在观众面前，直白地将阿燕在遇到这些“日常”时的不适应表现出来。接受过西方教育的阿燕并非无法接受，她只是理性上无法理解，是她日常不会涉及的部分。正如片中所呈现的，在西医反复治疗未果后，阿燕迫不得已转去求助乩童，乩童告诉阿燕是因为她的丈夫惹怒山神，并给她制作了一袋符水，嘱咐她回家后喂给丈夫喝下。那是一袋混着符渣的鲜红色液体，而阿燕，在进入家门将它放下的时候，便失手打翻了一半。随后她拿出杯子和滤网进行仔细过滤，再将所剩无几的符水倒入锅中煮沸消毒。这时放学回家的孩子们拿着学校的通知条递给阿燕，她仔细阅读着学校发来的字条，直到锅中符水全然消失殆尽。

现代教育体系下长成的我们早将这些视之为迷信，这些无法证实也无法证伪的神秘经验已经成为了新的“子不语”,这些无法被科学所解释的，只存在于神话故事、民间传说和文艺作品中的故事已经让人很难理解如何是一种日常。而在影片中，导演则极力描绘着这种和“巫术、宗教”相关联的日常。在“降头鬼”终日盘旋的树下，孩子们照常玩耍，正常生活。并且导演并未采取任何特效去塑造降头鬼的形象，影片中的降头鬼是一个全身涂白的人类形象，并不仅仅是降头鬼的形象，任何出现在影片中的超自然力量，都以人类的形象呈现出来，人、鬼、神都处在同一物理空间里，并未有明显分界。田间的鱼灵被一个叼着草跳现代舞的人类展现出来，而山洞中的山神珂娘更是以一个常人渔妇的形象，走到了镜头面前。

在《南巫》中不难发现，导演设置了许多日常生活细节来隐喻当下马来华人的生活现状，华裔族群的文化认同与社会大语境之间的巨大冲突。阿安挂着写着“多讲华语，不说方言”的牌子罚站，身份为土著的蔡琴改成泰国名字之后便可以享受相关优待政策，只露出半条腿的乩童毫不留情地训斥不说本地马来语的阿燕。

山神婆婆自言本是来自中国泉州的“汉家”公主，跟着宰相搭船到吉打做生意，不料自己被一个骑象巫师看中，被公主拒绝后恼羞成怒，命大象吸干海水，将稻米粮仓船变成大山，致使公主永世不能离开吉打。在影片中，配合这段话外音，导演接连选用一组固定镜头来描绘巫师下“降头”的全过程，看似是在讲述珂娘的故事，实则是完整的向观众呈现了kawe姨对阿南下“降头”的全过程，虽然巫师全程背对镜头并未露脸。

关于马来华人对自身身份的探寻，除电影《南巫》外，在诸多文艺作品中也有所提及，《猴杯》中希望子孙永远不要再回砂拉越的祖父；《野猪渡河》中东南亚当地华人对于日寇的反抗；《雨》里自称从“唐山”过来的当地华人……导演特意将故事背景放在了1987年，似是在暗指那年的茅草事件，大集会上发布的著名上书：《以华人的鲜血染红它》。这份上书彻底地把马来华人割裂的的国族和身份认同摆在了台面上。在这个冗杂了泰语，马来语，闽南语，华文的复杂社会中，远看繁荣茂盛，近看则是一幅壮丽的“立体马赛克”图景，高低分别秩序井然，主流社会不可撼动。

这是一个人与边界，巫界的故事。导演直言是要“献给边界的父母”，边界，是族群确立的前提，在电影中，导演似乎是希望借助边界来消弭边界。阿kaew姨可以看见死去的阿南，运用皮影戏帮助他完成超渡；在码头的阿燕可以看见渔夫看不见的山神婆婆，并被她帮助得以解除巫术；阿花在按照tam伯的指示拿到丈夫的衣服后和“降头鬼”出现在同一时空。影片发生地吉打也是处在马来和泰国的交界，各种族混居，各语言混说，还有复杂的民间巫术和传说揉杂在一起，共同组成了更大氛围的边界，这是张吉安极力描绘着的日常，也是当地华人的真实生活环境。

现实生活中的父亲阿昌在重病痊愈后投身解将乩童，医治当地人，一直不理解父亲选择的导演张吉安也借着这部反映日常生活的影片向自己的父母亲和解。

最终，不论是乡野传奇，亦或是国族寓言，镜头拉远，那片稻海郁郁青青。

二刷《南巫》致郁。

有的人活了一辈子没心没肺无疾而终，这是种命运的豁免。

有的人会在某时某地，因为某人某事某物突然感觉到那种心脏悬浮的空荡荡，然后如何安置内心成了一辈子的慢性病。

幸运的话，或于一时一地或一人一事得以归置。

这是一种什么感觉呢？我想可能无关贫富、超越悲喜，而是这次人生获得最底层的那份安稳。

电影名为“南巫”，实际上有著双重指涉：首先，显而易见的是，“南巫”一词代指著南洋巫术；其二则是暗喻著马来西亚的政党——巫统。

何谓南巫：宗教、巫术作为一种政治隐喻

在《南巫》中，宗教作为一种複调形式，在马来西亚的土地上多元纷呈地出现，如：暹罗的巫降、稻农的田伯爷信仰、象屿山山神以及马来亚的拿督公信仰。然在各式宗教的竞逐上，也显现了一种隐喻式的政治关係。

当女主角阿燕夜半到马来裔巫师家中寻求帮助时，巫师在举行完仪式后，随即将所有的法器都给了阿燕，示意她拿去丢掉。马来巫师之所以会放弃在地传统信仰是源于政治上的因素：自1981年马哈迪上台后，使得国家体制日渐伊斯兰化。他必须摒弃原始宗教，转为所谓“正统”的宗教师。于此，宗教的一统，也意味著政治的一统，更是在地话语权的剥夺，传统文化的失声。

另外，在电影裡男主角阿昌信奉的拿督公信仰，也与马来西亚政党巫统作为互喻。拿督公的形象同于华人信仰裡保护土地的土地神，然其手持宝剑，就如同1987年茅草行动期间，执政党政府曾高喊著的种族主义口号：“以华人的鲜血，清洗马来剑。”讽刺的是，阿昌以拿督公作为庇护者，最终却是被吞噬的。

阿昌作为一名马来西亚华人，信奉著马来亚的拿督公，将它安置在家的外头。在家中客厅裡，则安放著华人信奉的土地公神像。儘管如此，坐镇在客厅的土地公神像却对家中发生的变故无能为力；反之，置于外头的拿督公则是能够侵入门户，轻易地影响著整个家庭。

导演表示：“这个拿督公，它也代表那个时候的华人对于巫统的形象，因为巫统的Logo是一把剑，所以它就是整个国家的巫术。但是它可以去得掉吗？又去不掉......它就是整个国家的宿命。”

身处边界：马来西亚华人离散史

《南巫》以恐怖叙事为主体，实则内含著丰沛的人文关怀底蕴。该部电影不仅是作为导演个人回忆的一部分，还包含著整体的、马来西亚华人的离散史。身在多元种族文化的国家，其应如何思索对于华人身份的自我认同？除了文化上混杂，地域的边界也混淆了个体对家国的归属感。

电影聚焦于马泰边境的吉打州，吉打与泰国为邻，旧时为暹罗王国统治之地。因此，吉打人游移于两国边界之间，虽身处于马来西亚，心却嚮往著他方——泰国。泰国是那永恆家乡的投射，实际上却是他方。片中有一幕是阿燕在市场裡贩卖本地海产，但市场裡的人们却挑剔著只想买泰国虾。

“物”的价值，全然取决于地域而非品质本身，而来自泰国的“物”，总能满足边界人对原乡的乡愁。张吉安对此则称：“从这种社会观感，展现了对自己国家缺乏自信的想法一直存在，所以我觉得这种边界人心态一直来都牵绊著马来西亚这片土地的人。”

电影裡的女主角阿燕则是来自于马新的边界——新山，在远嫁到吉打州后也必须适应著当地的宗教信仰。来自新山的阿燕，受新加坡政策影响，本是秉持著一贯的科学主义，在丈夫阿昌被下了降头术后，她曾反驳著：“（你）一直说不停，哪有下降头这种事？”但看著日渐消瘦的阿昌，她最终还是放下偏见，为了丈夫奔走于“医”与“巫”之间。在科学／宗教，抑或是新加坡／马来西亚的界限间，都标志著一种文化上的分野，这也是边界人身份上的混杂性。

无论是处于马泰边界的吉打人，还是在马新边界的新山人，儘管他们都生活在同块土地（马来西亚），眼光却总望向边界外的另一边。正如同那传说中回不了家的泉州公主，永生被困于象屿山，最终成了山神珂娘。电影末段，珂娘（泉州公主）的化身在海上吟诵著：“永远过不了这个边界，回不了我的老家。”这句话正道出无数边界人在心底的悲凉与悽怆——那到不了的远方，是永存于心底的原乡。

小结

继2017年改编自五一三事件的《义山》后，张吉安又于2020年带来这部充满政治隐喻的《南巫》，由可见得导演对家国的关怀。金马奖执委会主席闻天祥在提及这部片时称，《南巫》就像蔡明亮拍《粽邪》。但于《南巫》中，真正骇人的鬼怪并非是暹罗的巫降，而是那盘旋不去的政治幽灵。于此，《南巫》可被视为一部华人生存史，在政治的隙缝中夹缝求生，以艺术之名为历史留下纪录。