椒麻堂会

〇、写在前面

《椒麻堂会》是独特的、罕见的、万里挑一的文艺片。我毫不吝啬对这部电影视觉效果及舞美设计的喜爱、对邱炯炯导演令人难以望其项背的艺术功底的敬佩。本篇影评将省略上述溢美之词，着重讨论《椒麻堂会》与《霸王别姬》看似千丝万缕实则风牛马不相及的关联。

笔者强烈反对将两部影片进行简单比较的行为。换言之，能看懂两部影片的观众都应该清楚地意识到，二者为数不多的关联只有：都基于同一段历史、都以戏剧为素材、都从个人的角度介入历史。除此之外，两者是两条平行赛道上的产物。用“新旧””互补“之词轻描淡写进行类比的行为是对两者都不负责的、过于基于表面的、堪比“卡梅隆比伍迪艾伦有灵气”的恼人叙述。

真正的喜爱是对优点的不吝赞美和对缺点的坦然承认——甚至在一部文艺片中缺乏人物塑造和波澜起伏的剧情可能并非缺点。

一、情节主旨

《霸王别姬》是有着标准电影的起承转合的。它着眼于个人创伤，用跌宕起伏的情节反复让“生、死、爱”的宏大主题像一团浓墨一样连续不断地在观众脑中绽放，并随着拥有极致美感的悲凉结局画上句号。它是刺激的、不知收敛的、大开大合的。抛开陈凯歌导演在电影中展现的拍摄手法，李碧华创作的剧本的可读性本身就是它的一大亮点。

而邱炯炯导演并非志在剧情。《椒麻堂会》并非要叙述新颖的迥异的故事，它想讲述的正如它的英文译名A new old play一样：太阳底下无新事。它在讲一个四川的普通人，讲一个丑角演员，在众所周知的历史的周而复始的作用下是如何生活的。“讲一个大家都类似的故事，然后用轻盈的方式重新整合。”

此外应当清醒认识到的是《椒麻堂会》的文艺片属性。邱导很反对宣传话语，画家出身的他坚持保持艺术的纯洁性。在《深焦》对谈中，他坦然表示他最为看重的就是艺术语言，自己完全没有试图将其树立到某种思想层面上的高度。“这不是艺术作品能去承载和完成的事情。一旦把它和思想联系起来，很容易被联想成宣传片。”

甚至在笔者心目中，这部电影所带有的纪念意味更重。“像幽默的爷爷给你讲了他小时候的故事，半真半假，带着他的记忆美化。”再加之剧组的大部分人手都是剧团里的长辈，拍摄过程看起来更像是其乐融融的大家族重聚。在此背景下，把一个着眼于鲜有人涉足的川剧背景的、以真实人物为原型的故事记录下来本身就是一件难能可贵的之事，哪怕它的剧情如流水，也是在记忆中平缓流淌的河。

二、人物塑造

《霸王别姬》诚然也是在谈论历史洪流中的渺小个体，但不能忽略的是它作为剧情片突出的人物塑造。从“不疯魔不成活”的极度理想主义的程蝶衣、到有情有义敢爱敢恨的菊仙、到从意气风发的“真霸王”到向世俗低头的段小楼，到每个人少年和成年的性格变化，一直并不太注重人物形象塑造的陈凯歌在这部电影中展现了创作历史的变法。他们的性格过于鲜明、被刻画得栩栩如生，可以说是时代的映像，但很难说是时代中寻常人的缩影。

不同的是，邱导在访谈中多次提及”庸常个体“的表述。可以说对比霸王别姬，他塑造的小人物简直是庸碌而毫无特色的。甚至作为一部群丑片，在整部电影中横向比较，也很难感受到邱福身上的丑角特点和其他人物有很大的不同之处。在导演的叙述里，“邱福是小丑的悲剧内核，其他人是小丑的其他面向。” 换言之，每一个配角身上的小丑性格都是在不断地为主角的性格作补充，从而浑然一体地服从于这部电影的七寸：丑角精神。

导演不仅想展现他们在四川人和丑角演员双重基底下的、面对时代洪流的苦中作乐的、混不吝的洒脱感，更想展示出这一表面的诙谐与丑角演员在台下的苍白无力感交织的小丑内核——正如喜剧的内核是悲剧一样，小丑的内核也是苍凉的。两种相反且对等的、一内一外的性格表现会使得主角性格杂糅、缺乏张力和鲜明特点。

但这就是文艺片中时代下的普通人，他们不必个性鲜明。

三、导演态度

在《深焦》播客与邱炯炯导演的对谈中，主持人与邱导用“值得谅解”来点评将《霸王别姬》与《椒麻堂会》相提并论的做法。但主持人尖锐评论道，“只要你是一个有经验的观众——甚至不用是创作者，不是不打比方就活不了的人，你会知道他们不是一个东西。”

在影片的叙事方面，邱炯炯导演也直言，他希望能通过“间离效果”，让观众不只是沉浸在个体里共情，而是可以从情绪中抽离出来、以旁观者的视角、感受到旁观这一体验的存在。这也是与霸王别姬这种具有极强情感共鸣的影片截然不同的处理手法，不是简单的一句“霸王别姬旧了”就可以定义的。

抛开影片本身，两位导演经验形成的年份不同，也是导致他们对人物和时代的理解不同的原因之一。陈凯歌是一个经历了动荡年代的人，他更倾向于作为一个目击者来直视那个时代；而邱炯炯作为一个倾听者，他选择用旁观的视角展示那个出现在他的父辈和祖辈身上的时代。

“陈凯歌是经历了洪水的人，而邱炯炯给我们展现的是洪水退去后墙角干涸的影子。”

（附上本文大部分讨论基于的访谈链接：

深焦 Deepfocus Radio：从《椒麻堂会》到《椒麻神游记》，邱炯炯和他的椒麻宇宙

很好的播客，推荐关注。也推荐在北京的朋友们去798支持邱导的画展，一直到今年7月底～

//www.xiaoyuzhoufm.com/episode/62cbd8fd3aa76bb8bc39e74e?s=eyJ1IjogIjYxYTg5MjU1ZTBmNWU3MjNiYjMwYTgxNCJ9

将戏剧电影化，甚至是将前现代的川剧电影化，几近是不可完成的任务；而邱炯炯在椒麻堂会中，三小时几乎不变的镜头推移技术及布景方式，似乎为我们找到了一个可能的方向。

不难看出韦斯安德森对邱的影响，但毋庸置疑的是，类似镜头及布景的使用在邱及韦的影片中截然不同。韦通过改变画幅，横向推移镜头，及信息的过渡堆积；给我们呈现的是对某个特定时期的全景式的客观审视。（当然其同时具有强烈的作者主观性）同时，茂盛生长的色彩及布景也算一种对维也纳分离派的怀旧。

邱却很少做横向的镜头推移；整部电影中可以谈得上“信息堆积”的也仅有60年代短暂的几幕，而信息堆积在此处也是必要且极为自然的。邱电影相比起韦的“精美插图册”，更像是笔幅放荡的连环画。故我们当然也可以预测到，为什么有些观众会抱怨椒麻堂会“太长”，并说“相同的技术用三小时实在是非常疲累”；毕竟，连环画并不需要，也并不渴求一种文本细读，也不应该去静下心来用三小时去“细细发掘”此中深意。椒麻实际上就应该在某个茶馆，下午或晚上，拉块幕布，边喝茶边带戏谑地观看；这也是戏剧最合理的观看方式。

舞台有限的纵深无疑是戏剧无法最终被电影化的一大桎梏；而邱在椒麻中，已然对舞台的运用烂熟于心。虽然损失掉了画面从里到外的纵深，但通过横向推移镜头以及确立“画面即是舞台”这一合理性后，邱便可以肆意的在单一画面中通过横纵的建筑及布景去建构另一维度的纵深；我们发现荧幕的左上，左下，右上，右下都有着不同的信息。而当我们的视线焦点在这一构建上不断转移时，便起到了蒙太奇似的作用。当然，这其实算是小孩子的把戏；邱在这一基础之上，不断地质询着何为真正的画面，何为真正的布景，何为真正的焦点。一时，荧幕是舞台，几乎与我们在剧院看到的一致，有一眼即能分辨出的虚假的布景，与人物一前一后构成舞台仅有的纵深；甚至也还有不断从某个看不到的角落涌出的干冰。而有时荧幕仅仅只是二维的画面，连环画似起到最基本的叙事作用。比较有趣的是，邱在某一时间割裂了画面，有如某一记不起名字的当代艺术家，通过割裂画布的方式质疑着绘画的基底存在的意义；而邱在此割裂画布的意味则更加丰富，挑衅了观众，同时质疑我们观看的到底是画面，舞台，还是荧幕本身。（此处补充，画面割裂在情节中作为一个较强的情绪高潮处出现）

情节并不是我看到的重点，但也颇为有趣。毋庸置疑邱还是较为悲观地看待了中国近代史，但其实更像是一种“春秋笔法”。以一种中国特有的戏谑似地反讽，同时反讽了正面及反面视角；当然，这也算是一种对视角本身的质疑。椒麻作为春秋笔法写就的连环画，当然也有无数的引用以及“需要解读”的东西；但又何必呢？如同之前所说，当成喝茶时的消遣电影看看就好。

另：不得不说，中国电影创造力从未消失。但这样的电影，国内看不了，国外看不懂，只有我这种好运的“夹心人”可以在影院观看并做转述，实属可惜。

再另：或许椒麻较路边野餐稍缺灵性？椒麻实在是太过精致。但或许这样的精致又是这一电影成立的必要环节？（我相信90％是这样的）anyway，个人更喜欢野餐。

再再另：在nyc anthology flim archive看，基本60-70%左右观众都是中国人。看完出门还看到一对中国情侣在吵架，貌似是因为AA电影票的问题？不知道是不是被花椒麻到了……

#三刷 #TGC 04/12/2022

三刷达成，不能再看了，剧情上没有更新的感受了，细节上这次注意到给男主祭酒烧钱的时候，祠堂下的小辈儿拿着刘师长的小板凳出现，依然体现人物的一次次轮回。新中国成立后墙上的作画，之前也没注意到，这次发现是随着中国一起长大的，意义颇深。结尾人员表上注意到了片名字体设计和书法都出自导演的父亲邱志敏，真的是艺术世家。之前二刷有个点忘记了说，一个是老丘改造时砌的“向右倾斜的墙面”，后被砸掉了。还有…唯物主义财神和相信科学的牛头都够我笑一壶了！

继续吐槽…屏摄的太多了，坐第一排同排就有两人。

#二刷 #TGC 19/11/2022

二刷更关注细节，感触最深的是很多人物先出现在阴阳界中，再出现在回忆中，再搭配上牛头马面在回忆中大量的出现，让整部影片带有浓浓的宿命感，其实这也很符合导演在Q&A环节所回答的问题，影片对费里尼的作品进行了致敬，还有对很多默片时期的电影致敬，扔砖致敬的卓别林还挺有意思。

之前也没有注意到驼子和刘师长的死亡，照相之后马市长就接管了新又新，而刘师长应该就已经死亡了，随之一起走的还有驼儿，以喊驼子来打麻将开始，到最后在麻将桌上将他喊醒，整场戏拍的非常美，超现实感很足。

其实在一刷时候就有一个疑问，关于“吃人”的画面展现，视觉冲击感很强，这也引出了这次Q&A也非常想问个问题，但是还是苦于没有机会，希望下次有机会吧，标记一下问题：“整部电影在视觉上对于暴力和死亡都采用了非常戏谑和荒谬的处理手法，但是吃南瓜那里展现的残酷还是非常赤裸的，非常想知道这么处理的原因” 。

非常感谢伦敦场的组织者帮我问了这个问题，但是没有得到导演的正面回答。

再感谢杭州场的小伙伴帮助我再次问了一下这个问题。

导演答：影片也只是在口述中阐述了吃人的清洁，南瓜被吃本身与吃人无关，而更多的是想表达大家对于这件事的和解。

#一刷 #OLWE #LEAFF 22/10/2022

影片整体表现非常不错，以小人物视角带大家走过那些时代，带有强烈的《霸王别姬》《活着》和《香蕉天堂》的那种大时代感。

影片风格上非常独特，可以说结合了舞台剧与电影，大量的舞台剧布景让我想起了木下惠介版的《楢山节考》，而且布景非常用心，一直存在的那墙上的破洞也一次次的陪着观众一起欣赏洞内的风景。浓雾一次次出现不光用于烘托阴间气氛，还在很多时候被作为过渡专场，还有水流般的布料，童趣的设计，唯美中透露出那种戏谑和荒诞。

叙事上以男主死亡为开始，牛头马面出场就基本奠定了影片的基调，死亡轮回之意明显，而且牛马记得次出现也都一次次的把死亡表现的更加平淡且戏谑，男主的宿命感就不说了，各个人物的塑造也是非常鲜活的，感觉这种解构还是非常有趣的。整体以倒叙形式回忆男主的一生，中途会在不同时期利用定场诗的形式转场效果非常好，而且各个把握得也很“巧妙”。而且四川的方言可以用于避免母语羞耻，让台词听起来更舒适。

视觉上，大量的使用侧跟镜头，让舞台剧效果达到一种空间上的扩展，深焦镜头的使用也带来了很大的信息量，变焦镜头对于角色的塑造也起到了很大帮助。还有几次推焦，虽然使用不多，但每次都很惊艳。构图还是非常棒的，不论是室内的对称构图，还是前景遮挡时的空间把握，都挺美的。印象比较深的是驼子看照相机的视角，去除了环境音后带来的紧张感还是非常爽的。

听觉上，可以说是传统和现代的一次次交融，出现了川剧的配乐到后期钢琴，手风琴的转变。

不喜欢的点就在于后期的配音了，很多时候口型对不上还是有些难受。

当然，要说影片的核心嘛，那当然还是，“艺术为人民服务”了。

最后确实需要吐槽一下候场时间，1个半小时，整整1个半小时，早知道去隔壁看场电影再过来了。而且场内还有屏摄的，请大家文明观影。

等了一年多，有幸看到了这两年的高分华语电影《椒麻堂会》，远远高出期待。当然，邱炯炯导演的作品几乎没让人失望过，即使从纪录片转身剧情片，那份凌厉饱满的川人的劲道还在燃烧。他的片子在国内（甚至国外）是没有参照体系的，谁也模仿不了。如果非要找参照物，那要回到默片时代、景片时代。将近横跨60年的家族掌故、佚事，四两拨千斤，在螺蛳壳里做道场，毫无阻碍，想象力、执行力惊人，完成了一次不可能完成的任务；三个小时，写实与魔幻融会贯通，全然通电了，可以这么自由交叉，暗通款曲，相当出彩。

演员都是非职业演员，没一个多余的。主演都是熟悉的人，易思成老师第二次主演电影，肢体松弛，忘记了镜头存在，有骨有血，出场就入戏了；顾桃导演的驼儿，一言不发却阅尽人间疾苦；90后新锐薛旭春一人客串几个角色，一人多面，衔接了很多关键戏……。这部电影分量太沉，光有年轻人是压不住的，导演的父亲以及里面一群川剧师傅就是定海神针，神采卓然，声惊四筵，太迷人了，举手投足都是人间情义，目之所及都是生而为人的不卑不亢，他们才是历史烟云中的主角。尤其唐明皇李隆基这个角色用得太妙了，陀儿背着他寻找安稳之处时，神的肉身隐去，神性衍生出了人性！

要重点介绍的是桐花凤的扮演者关南，认识十多年，她终于登上大银幕，有代表作了，第一次出演就这么自在流利，有认真与用功，也有浑然一体的天资。二十多岁，我们三五人在屋顶天台，在咖啡馆，在酒吧，在客厅，曾数次彻夜交谈，聊艺术，聊电影，聊人生，直到酒喝光，烟抽尽，怀中的猫咪睡去，天边亮起鱼肚白，都不困不倦。她从来不是矫揉造作的那类人，更不是遇事就退缩的人，相反仗义、豪情、硬朗，讲义气，在人群中很有号召力。她有刁钻的审美，能发现别人没留意的细节，对很多作品、人事私下里她有完全自洽的毒舌评价，相当抽筋剥皮，且不留情面，有趣又幽默。难怪鲁迅也是天秤座。

桐花凤这个角色完全是为关南定制的，抽烟的神采，走路的样子，说话的节奏，跟现实中几乎一样，这个不走寻常路的川剧团的师姐，有担当，不怕事，比很多男人活得有勇气，跟她的人生经历还蛮接近。烟馆一场绮靡虚弱的戏居然是喝醉后拍的，难怪这么迷离动人；饥饿时代为给孩子补充蛋白质，到处去抓蛆，烤干研成粉末冲兑成“奶水”，给孩子服用；养子被生母带走，自己怏怏地坐在床榻上，抱着长条形的南瓜习惯性地当成了孩子……这些细节看得人眼眶一热。

我习惯性地称关南为关爷或南哥，不是调侃，是佩服这个看似南方女孩相貌却是地地道道北方姑娘的飒姐。有段时间跟着她混，去了很多大开眼界的地方，看见了很多稀奇古怪的人，也结交很多朋友。关爷，南哥，叫顺口了，有时在公共场合也这么脱口而出，有时在一些活动上这么一喊，她旁边的人会有些诧异地看过来，她就一次次解释说，在飞鱼眼中，我是没有性别的人啦！

如果你们有机会认识关南，一定要找她提笔签字，她从小跟父亲练书法，有灵性，长大后贪玩放弃了，却留下来骨和气，她的字和她的人一样飒，真是字如其人。十年前我就找她签过字了，现在看都顺眼舒服。好吧，要听八卦私聊，总之期待关南被更多导演慧眼识珠，有更多作品慢慢出来。

直接搬过来我在别的地方先写的英文感想了：

Those who are familiar with Chinese cinemas and theatres may easily spot similarities between A New Old Play and the 1992 film Secret Love for the Peach Blossom Spring at a first glance. Both films focus on individual experience under massive political turmoils in China from 1930s to 1970s and both directors make use of theatrical elements as well as distancing/alienation effects with great dexterity. However, as the title suggests, Director Qiu isn't ambitious to create a new play ( "Secret Love" is a milestone for contemporary play). His true intention is to bring the spirit of old play back to life in a new form.

Qiu reinforces his disbelief in Stanislavski's system, an approach imported from Russia into China that trains the actors utilising their conscious thoughts and experiencing the role emotionally, in a scene that sarcastically shows the playwright reading a Stanislavski's book in toilet while doing his business. Here, again, we can draw another interesting comparison between the farce-centred traditional Chuan Operas and (cultural) Revolutionary Operas that aim to instil nationalism and loyalty towards the party. The two represents diametrically opposite philosophies.

Like what is depicted in the film, the protagonist Qiu Fu first learnt to sing without quite understanding the meaning of lyrics. Chuan Opera is more of a "bodily awareness and awakening" as mentioned by director Qiu. As time goes by, Qiu Fu eventually becomes an embodiment of clown-figure in his real life, displaying optimistic and frivolous attitude in the thick of every hardship.Revolutionary Operas though require spiritual loyalty and faith of the actors, fails to help its followers to find truth and navigate their lives, as seen from Ah Hei (Qiu Fu's son) and his friends' failed trip for truth in Beijing.

原文转至微信公众号：肖恩先生25年

说起川菜，想必各位都能如数家珍。

早在八大菜系之前的四大菜系就已有川菜的一席之地，民间之川菜更是享誉四方，威风八面。川菜之牛，在于民间之源头，在于取材之杂，在于传承之久，在于创新之多，更在于调味之繁。

传统川菜中有共计：麻辣、香辣、酸辣、五香、鱼香、烟香、糟香、酱香、家常、麻酱、荔枝、怪味、芥味、陈皮、糊辣、红油、咸鲜、纯甜、糖醋、姜汁、茄汁、豉汁、蒜泥和椒麻，共计二十四传统味型。

经过时代演变，科技进步，已经有很多味道可以在祖国的大江南北可见可尝可品可评。独独这椒麻味，离不了川，服不了众。

狗日的，尽是花椒

椒麻，既是川味之瑰宝，也是川人的幺儿。它一如蜀道之难，二如天府之美，唯独川人才品出个中滋味。

闲白扯够，今天要给大家介绍的这部电影，有些争议，有些稀奇，它在国外获奖无数，好评如潮，在国内却粑不上龙标，连点映如游击，打一枪换一个地方。但，它的好，国人都能看懂，川人更能品味，这是一部有关于川剧，川人的戏曲电影《椒麻堂会》（上映时间2021年，洛迦诺国际电影节。香港和法国联合制片，豆瓣网评分：8.7）

一、电影风格

《椒麻堂会》讲述的是川剧名丑角邱福新颠沛流离的一生，恰如戏剧舞台上演的癫狂、苦涩、讽刺、嘲弄。烟味刺鼻，冷暖自知，也要负重前行。

影片没有华丽的特效，没有知名的演员，甚至没有规矩的影棚。一切画面全在简陋、意象、烟雾和鬼怪中将你拖拽进去，挺过十分钟便不可自拔，好像家里老人谈起往今，说得都是苦，脸上却是笑。

我喜欢片头牛头马面的三轮车，那是过往几十年里，乐山城区与滴滴打车齐名的交通工具；我喜欢烟雾缭起，那是生死交替，人间地狱的模糊距离；我喜欢孤魂驿站的自由散漫，那里有喝不尽的酒，搓不圆的麻将，摆不完龙门阵；我更喜欢孟记的汤，因为他们不忘加葱花和香菜……

起初看片时，影片自带英文字幕和机翻的中文译文。可周围好多朋友都直言很难听懂乐山话。本来嘛，乐山语系与如今的川话大相径庭，如果语速稍快不看表情，我讲这是“三体语言”，或真有人信。

故，我在大年初一的晚上，给影片配上乐山话译文字幕。正是此举，我将近三小时的影片反复揣摩，不觉悲从心起，落下泪来。

二、戏子无尊严

都说，婊子无情，戏子无义。

古往今来，我们对戏子的评价始终是矛盾的、割裂的。一边尊称他们艺术家，在好戏、好剧、获奖之后万人空巷，欢呼喝彩，甚至不惜破坏社会秩序，一边又在他们暴露人性欲望之后，唯恐天下不乱的吃瓜围观，网络畅言，少数人还要喷喷踩踩骂骂咧咧才肯罢休。

所以戏子难，难在方方面面，红时一票难求，困是丧脸讨口。科技、交通、知识，我们的方方面面都在成长，唯独思想依然守旧，心里的三六九等从未挪过窝，这境界，连多读书都无法改变。

片中有几处巧妙的情节，一是邱福新为首的烟民在经过改造戒掉大烟的“互助会”，丘福新说：我们戏院的人，在过去多少是整过两口的。台下一片哗然，纷纷摇手否定。

其实抽没抽，自己心知肚明，但在此刻谁也不会跳出来自我检举。既然邱福新被抓“典型”，就该做好“典型”的带头作用，深刻检讨自己的问题，更不该拉人下水。

这就是众人的意思。

二是大跃进时期，前来阳间收魂的牛头马面对着死人说：现在到处都在炼钢，我们都不敢拖板板车出来。而另一边的戏班子里，还在饥肠辘辘的唱练着一碗一碗的阳春美味、粉肠鲜菌……好一派欣欣向荣，黑白对比。

三是贯穿全片的一句唱词“我父阆中归了天……”我又太多想说的，却又不知道如何下笔。不妨各位看完自行理解吧。

三、致敬细节

我特别喜欢本片的还是台词。少年邱福新在醉酒后怨道：我有妈，只是命薄，看不到她。

但师叔教诲：战争时期，只要能活着，就说明你娃命不薄。你就当你是孙悟空，莫得妈，老子一样当超哥。

有关于“新又新”剧团的事情，我曾咨询过父亲，他能清楚的记得丘志敏和丘福新两位川剧大咖的名字，还能说出儿时去川剧团看戏的细节。所以我猜，师叔在片中对小丘的教诲，是确有其事。

因为真，所以好。

全片中，共有几处诗句，也为点睛之笔。诗句既是故事梗概，也是中心思想，如果文学课文能有这般有趣，我也不至于求学时期做不好阅读题。

整部电影中，还有很多很多有趣的细节。例如小丘福传染虱，戏子出堂授录，随川军抗战加走穴，下茶馆卖场乞讨，罚叛逃红烧鲢鱼……

尽管片中人人尝尽生活的苦，但全片无一处煽情，无一滴催泪。所有的表演都是幽默的，是欢喜的，是自然表露的，如水一般潺潺。

这就是川人的味道，这就是椒麻，属于四川人才品得出的生活滋味。

另说，丰都鬼城，莫的好吓人的！

如果有条件，建议买票支持正版。如果需要字幕，可私信我或留下邮箱。