春江水暖

先表明态度，如果卷2还是这个水准没有一点点提升，那么卷2完全不值得期待。

现在的卷1，只能给三星。那么在什么情况下，卷1可以拿到四星呢？个人认为，把影片时长缩减至90分钟以内，把影片拍摄为黑白胶片，并且拍的不错，就可以拿到四星了。

《春江水暖》是一部有很多地方都有提升空间的电影。当然，能够在电影节上闯出名堂，其本身是有一定特点的。

简单概括就是有野心，想描绘一部家族群像；有生活语境，美丽的富春江畔为这幅花卷提供了高品质的背景空间；有自己的美学气质，不过这个美学气质囿于固定地点的局限性，可能比《长江图》的美学感觉还差一些，没有《长江图》中美学的那种大气与多变。

如果可以重拍《春江水暖》，那么首先我希望剧作上可以更紧凑一些，在电视剧都越来越紧凑的情况下，如此松散的，并不那么精炼的150分钟，就很需要提炼一下。目前的这种时长，并不是因为慢下来产生诗意，而纯粹是作者舍不得对自己的作品素材下手。

有几处镜头的调度相当精彩，虽然有些刻意，但能够感受到这样拍摄所产生的画卷气息。然后与这样让人深刻的长镜头调度相比，影片缺失特写镜头的问题显得尤为突出。当一个导演对他的演员的表现力不够自信时，那么他的作品中就会很少给演员特写。如果只有大景而没有空镜头特写，也会让其画面显得不够精致。想象我们在故宫博物院看传世的画作，在感受到整体画作美的时刻。难道我们不是贴上去，想把每个画的角落都看个仔仔细细吗？

如果能够拍摄为黑白胶片，那么用胶片的颗粒感弥补色彩的氛围渲染，用黑白对比更加突出主体，提升对镜头内信息元素的掌控，提升演员中近景的表现力。那么我相信《春江水暖》的品质一定会提升一个等级。

本身影片故事的主角们，都已经非常的生活化了，那么剧情的设置又如一杯温吞的开水，以在爱奇艺的销售方式为例。6分钟的时间，观众还没有分清楚角色（因为寿宴没有特写也没有交代足够的人物信息），就需要做出判断是否购买，对这部三十分钟可能才刚刚看出一点味道的影片。这样的销售策略不就是自己心里没点数吗？你凭什么就以一个平平无奇的六分钟来让观众买单呢？如果能把试看点设置到江一顾喜登门，或许还能引发观众对人物命运的担忧从而愿意买单。

影片的野心很大。但是整体上更像一部青涩的习作，如果想达到一定的高度。卷2必须有全方位的进步。希望到那时，它优秀的值得一夸。

1.演員遴選就是個技術活，很多稍心細的觀衆可以瞧出來的毛病，大多自演員糟糕的表演開始。由外部的脆裂引發全片的崩盤。

2.感覺都是鋪陳些心魂寡淡的人。不是創作者不去寫，感覺是不會寫，沒寫到。將片末，才看出老三父子兩人的刻畫有一點特別的味道出來，澡堂子、放火炮都不錯。通篇講說臺詞，除了游泳的實時長鏡頭，幾乎沒寫動作，人如紙片上的字，沒站立。彷彿沒得餘力去細化這些環節，創作者還在遙遠的美景之外徘徊，像個迷路的富家子弟。

《在富阳》

日行千里，高铁就是马车

这全部的身外之物，沿途的城市村庄

都像一次皱缩的仓促的无所事事

在北京，在燕矶，在富阳

或者其他什么地方，并没什么两样

活着，走路，相信世界间或怀疑

在每一个夜晚躺倒，又在清晨醒来

周而复始，如同牺牲

譬如这一次，你兴之所至

下鹳山公园，望江，吃鱼

看一叶扁舟，在渺渺山水中走神

傍边有剧组在拍电影，说着方言

春夏秋冬过去了，时光漫长

1. 黄公望的电影

或画山水一幅。先立题目。然后着笔。若无题目。便不成画。更要记春夏秋冬景色。春则万物发生。夏则树木繁冗。秋则万象肃杀。冬则烟云黯淡。天色模糊。能画此者为上矣。

——黄公望，《写山水诀》

《富春山居图》（1350）是黄公望晚年隐居富春山期间耗时三年完成的巨作，时间跨度之长，使得画作中先天便携带着四季时令下的风物变迁，某种程度上完整践行了早年他在《写山水诀》中制定的方法论。在题跋中，艺术家提及自己先是在灵感充沛的情况下，毫不费力的完成全稿，之后的三年则依循着情致增添细节。“全稿”其实是草稿，是心灵在风景中长期沉沁后生发出的总体判断，而在缓慢的时间流淌中进行的补充则反映出创作者不同阶段的具体心境。整体与细节，规谋与即兴，这种张力从黄公望的笔端流泻而出并盘桓于画面之上，自然即在这“永恒”与“此时此刻”的辩证间被激活与存续下来。高居翰（James Cahill）对其曾做过如下分析：“在整个绘画过程的各个连续阶段，画家作出这些决定，反映了他在那一瞬间的意态。然而，在也许有点似是而非的情况下，居然达到了‘正确’而一致的秩序感，也就是中国人所说的‘理’。”[1]“理”的秩序感并不来自绘画，而是自然本身；自然的“理”被包裹在日常的感性中，虽“似是而非”却又异常精准；感性是“理”的形式，是自然的昭示，但将感性串联起来并形成审美经验的却是抽离与潜在的结构——观者接收到的美感无非源自“理”在时间中持续显现自身的过程。

似乎可以以这样的方式理解这部叫做《春江水暖》（2019）的影片。黄公望应该很难想象，在近700年后一种被称为电影的媒介能够以动态的画面与绵长的故事诠释他的作品。导演顾晓刚与画家的类似之处在于，他同样长期浸没在富春山的风景之中，拥有足够多的时间令感性缓慢的生长与发育，体味其质地与况味，直至接近“理”的境界。摄影机与画笔在此共享着很多东西，比如创作记录下的即是创作本身，抑或我们难以厘清创作者与他的艺术创造之间是否存在着批判性的距离（这种距离本应是一切现代主义以降艺术的出发点）。从这个角度出发，《春江水暖》是古典的，因其试图展示的是无法用观念的方式触及的“理”，进而观者被迫退回至无限的细节与丰饶的情绪中去理解这种人与其所处世界间的“亲密”。顾晓刚的山水处在记忆与当下、虚构与真实、身体与影像间的暧昧地带，并时刻具有撕裂的可能，任何偏向一方的过度表达都会远离“理”，或者说，远离那种难以论证却又恒在的精神维度。这是一次冒险，现代与传统都有可能化作窠臼，表达随即被捕获，而绝处逢生的路径则是回到时间的辩证中，给予风霜雨雪、山峦叠嶂与人情冷暖、世事变迁同样的目光，令自然如人性般稍纵即逝，令人性如自然般源远流长，再将这一切都纳入影像的律动中，一种难以区分彼此与物我、圆融且饱和的影像共振中。

2. 元素的诗学

这种共振从最为基本的物质开始。在《春江水暖》中，你很难不注意到那些水、雾、雨、雪、山与植被，这些自然的元素被提升至与人物平等的神秘高度，不再于画面远端以背景的面目示人，佐证电影确实发生在（被截取与锻造的）现实之中，而是时时试图跃出景别与景框的限制，侵入记忆的肌理与情感的关联，昭告自身即是现实的本质。这是一种崭新的影像生态学，人物似乎在与这些元素的共处与互动中方能获得存在的动机，抑或他们的遭遇只是铭刻在自然网络中的一段故事。塔可夫斯基曾说：“在整整一天的背景下，这个事件看起来像一棵雾中的树。”[2]而顾晓刚则不同，无需时光的雕刻，树与雾本身就是事件。进而自然与社会变得无法区隔，那些处于风景与气候中的人，他们的心事与行动，喜怒与哀愁，获得了物候与时令的刻度，弥散为某种与最广泛的生命相关的叙述。

水无疑是其中最为显著的意象。《春江水暖》几乎可以分为两部分，一部分属于陆地，一部分属于水面。富春江的水体或盛大，或阴郁，或澄澈，在季节与天气的变化中呈现为不同的运动态势。但相比陆地，水似乎有着更稳固与平和的状态，债务、疾病以及犯罪都与其无关——甚至她还是陆地的避难所，要不缘何顾喜与江一的婚礼被设置在一条驶离陆地的船上？老二一家是四兄弟中唯一旁水而生的，他们沉默而自足，虽然时常需要登陆，却不轻易介入他人的生活，更多的时候仅仅作为观察者而在场。但这并不意味着他们处于毫无波澜的环境中：都市中的旧屋化为了废墟，而儿子终究会前往岸上定居并开始新的生活，婚房则为他们的捕鱼营生带来了巨大的压力。然而这些波澜就如同富春江上的涟漪与潮头，发生的同时亦消退了，或者说生活即褶皱在这无尽的浪涌里——水面在此代表着与陆地差异化的价值取向，其意及某种离散（而非需要逃避）的现实，却孕育出了更为强韧的活性与意志。影片特意给予那三个置于船头的玻璃杯一个特写，这一幕令人联想起《浮草》（1959）开头处酒瓶与灯塔的并置：杯中的茶水与船下的江水的共振瞬间打通了凡夫俗子的人伦与自然的大道间的隔膜，仿佛二者内部涌动着同一种能量并共享着同一种命运。

因此在《春江水暖》中不难察觉某种陆地的影像与水的影像的差别。在对于知觉—影像的论述中，德勒兹曾专门谈及液态是“电影眼”（ciné-œil）特有的知觉模式[3]。“水的眼睛”与“陆地的眼睛”的不同在于后者强调中心化与确定的知觉，而前者则意味着一种流动性与趋向变动的摄影机意识；陆地的中心化与特权背后往往是自私的主体，而水持续变幻的物质性却携带着超越人的客观性与正义[4]。透过法国印象主义电影中对于水的表达，哲学家认为液态知觉提供的游移不定的影像构造了介于主—客体两端的褶皱，正如被架设在船上的摄影机，随着水的律动而呈现出些微俯仰的变化，模糊了人物内心的情感动荡与外在世界的不确定间的界限；抑或从船上拍摄陆地，水带来的漂浮的景框将其转化为不稳定却又连续的轮廓，陆地因此暴露出脆弱的“侧翼”，在那里发生的人间世事进而被一种超然的观点所审视与稀释；抑或从一条船上拍摄另一条船，在影片后半部那个令人叹为观止的长镜头中，摄影机从老大夫妇放生开始，沿着江岸滑过山体，最终停留在另一条小船上，而不知何时母亲已躺卧在那里。此处亦真亦幻的气氛令观者强烈意识到共振的存在：那是“我”—摄影机—水共同发出的目光，三者皆不再完整，而新的影像主体恰恰在它们彼此间物质及精神层面的相互挤压与重新装配中被催生出来。是母亲选择自杀，还是仅仅是一场梦？事实上，真正重要的是《春江水暖》中的富春江逼迫我们经由她的眼睛去观看，这是一种物质与意识的交流，双方不可逾越的边界被打破。如同《潜行者》（1979）中人类失落的记忆物件总是被置于透明的水底，水在此同样作为某种介面，但不似塔氏的“膜”状，而是取其满溢的动势，令之重塑景框与人眼的视域，真实与虚拟、外部与内部、肉体与灵魂继而在这个临界处交汇。

3. 共时与错时的世界

物质元素的诗学在《春江水暖》中往往被编织入长镜头的表达，进而我们发觉，其效应不仅限于观看，也关乎电影如何创制一个世界（world-making）[5]。影片中那些长镜头与“卷轴画”的关联并不难识别，甚至可以说导演以某种“刻意”的方式贯彻着这种意图：在很多场景中，摄影机沿着一侧“固执”的前进，人亦朝着同方向移动，画面的中心因而不断改变，或者说中心随画面展开的韵律而更迭 ，最终整个段落恍若在时间中留下的一道毫无间断却又时刻变幻的印记。手卷为了细细品读而生，文人雅士们试图借助缓慢的展阅从僵硬的智识状态进入心鹜八极的畅游，这里蕴含的秘密是心与眼、思绪与意境间的密切配合。《林泉高致》中“可居可游”的境界，即是强调卷轴的视觉须提供一种沉浸式的体验，令心灵步入、流连与栖居，即便身体未动亦可迎来想象的自由，反言之，出画与入画都仰赖精神层面的力道与品位。因此，导演对于卷轴的执着便可被理解为邀请观者进入其设置的“时间机器”的努力，于其中山水画般的影像抑或如古人般的今人（那个莫名出现的戴斗笠的钓鱼人）与我们不期而遇，仿佛一切时间都凝聚在“共时”（synchronic）的当下，令人不禁恍惚：是否这个故事也曾在遥远的过去发生，今时的富春江是否与古时相同，那棵树、那场雨是否千年前便在？在这个意义上，共时并不是简单的“拟古”，而是希冀在当代重新开启体悟与想象时空的能力；卷轴式的长镜头亦不仅仅限于图像学层面的模仿，而是事关在互文关系中再次激活精神与文化遗产的可能。正如在江一游泳的长镜头段落中，他上岸后回答顾喜为何回到家乡时，坦承自己是因为想继续毕业时对于《千里江东图》画卷的研究——在“画中”谈论这幅不存在的名画，这一巧妙的元叙事桥段将人物与观者都带入到共时结构的开放性之中。

如果说共时的长镜头是以均质化[6]的方法创制世界，那么我们必须注意到，《春江水暖》中亦保有一个与其相对的、由“错时”（anachronistic）长镜头构成的异质世界，其最鲜明的体现即是老三去“老麻雀”家讨债的段落。整个段落由三个长镜头组接而成，场景发生在一片即将拆迁的老旧社区内。这里房屋破败，人际凋零，楼体上布满窗户被拆卸后遗留的孔洞。但恰恰是它们促成了错时的发生：摄影机不再平滑的移动，而是沿着不规则的路径“探索”，不断从一个孔洞“望向”另一个孔洞，孔洞间的叠加形成了“框中框”的效果，进而画面上持续出现景框化（framing）、解景框化（de-framing）、再景框化（re-framing）式的结构。我们从巴赞那里得知，电影景框意味着某种开放的、离心的边界，其总是与画面外的世界相关；因此框中框便指向了不同世界的“嵌套”（mise en abyme）抑或同一个世界的连续细分。镜头与景框的共同运动造成了一种视觉分析式的效应：现场被分割为多个层次，每个层次都仿佛具备自身独立的时空，其中的人物近乎被“锁闭”在各自的景框中，唯有声音能够穿越所有的屏障。观者的感官受到了“戏弄”，因其无法度量可见性的范畴，无法决定以何种原则重新组织这个世界——尤其当镜头经过三次框中框的构建并最终停留在身处另一栋建筑的老四身上是。错时性由此得到了展现：老三与老四所处的时空既是同一的，又是非同一的；他们既处在对方的“画外”，又似乎在更高的维度共享着一个世界。他们是否真的在此“遭遇”了？也许问题应该是是什么把他们连接在了一起。

在影片中，老三与老四的生活际遇并不相同。老三以非法的赌博为生，深陷于各种麻烦，心中却充满对于患病儿子的温情，这在他向同伴动情的诉说中透露无遗。老四则单身至今，具有孩子般的天真与无牵无挂，但亦难免怀有对于爱情的渴望。在第二个长镜头中，老四从废弃的房屋里翻找出年代久远的明信片，借着打火机微弱的光阅读那上面陌生人的爱情故事。他无疑被打动了，心绪如同那时明时灭的火苗在暗夜中闪烁。这便是他们的连接：其并非发生在任何物理层面，而是由于两个失落的亲人处在同一种情感的绵延中。在这个段落中，景框不再是实体性的，它的作用只是为了造成一种错时的流动与生成：不可能遭遇的人与事物在此相逢并彼此转化，一个异质却完整的世界进而从电影中生发出来。电影可以用各种技巧分割、组合与重构画面，但绵延却超越这种创造力而存在，其是连接所有画内与画外的“整体”与宇宙学。虽然异质世界是不透明的，不若均质世界那般澄澈，然而却能够以暴露绵延的方式走向内在，走向时间与影像的本质。

4. 结语：不悲情的城市

《春江水暖》是一个关于四季的故事，关于人的四季，亦关于万物的四季。万物循着永恒的规律荣枯，人又何尝不是。四兄弟各领取了一条属于自己的线索，其以季节为刻度，以自然的“理”为动力，线索因此生长起来并缠绕在了一起。大家庭中相互捆绑的亲情关系是中国人很容易理解的叙事模型，然而顾晓刚的不同之处在于，他并没有希冀从故事本身出发去追求圆满，而是试图从中走出，走向美学与哲学。这就是为什么我们在其中看到了陆地与水的影像、共时与错时的诗学，体会到了中国古典文化的力量以及多元电影文化的印记。剧中人在这些宏大的框架中进进出出，他们的俗事——债务，房产，婚姻与事业——竟然也显得不落俗套了，甚至让人产生“不真实”的史诗感，正如同侯孝贤的《悲情城市》（1989）。不过《春江水暖》并不悲情，影片中的富阳是一个自足的小世界，在富春山与富春江的环抱中显得异常平静与安详，似乎汹涌的外力都已被山峰与波浪阻挡住了。在影片的结尾，一家人在祭奠母亲后缓步下山，阵容甚至更盛大了，并没有一个人真正消失。春天再次来到，另一个循环即将开始。

[1] 高居翰[美]，《图说中国绘画史》，译：李渝，生活·读书·新知三联书店，2014年，第128页。

[2] Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Tarkovsky The Great Russian Filmaker Discusses His Art(Austin: University of Texas Press, 1989), p. 23.

[3] Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement(Paris: Editions de Minuit, 1983), p. 116.

[4] Ibid., p. 115.

[5] “创制世界”或“世界创造”语出于纳尔逊·古德曼的《构造世界的多种方式》（Ways of Worldmaking）。

[6] 参见德勒兹在《电影1：运动-影像》中对于沟口健二电影中长镜头所做的讨论。Gilles Deleuze, Cinéma 1. L'Image-mouvement, ibid., p. 264.

07.28 更新

恭喜整个团队获得FIRST 影展最佳长片，恭喜导演获得最佳导游！

这部影片已经拿到龙标了，希望大家能尽快在院线见到这部片子。

以下为原评论

中国不是没有好的电影人，他们也不是拍不出含蓄隽永，娓娓道来的故事片。只是在他们还没有建立自己的名气和号召力前，你能否给予他们足够的信心，买一张电影票，将你接下来的一段时间交给他们，沉下心来，在影院中欣赏这些作品。 如果可以，在这部《春江水暖》中，你将会在两个半小时内感受到富春江的春•夏•秋•冬，从一个富阳的家族里发生的事情看到中国大多数普通人家的缩影，看到需要当今社会新老一代独自面对或共同承担的问题与责任，看到对中国根源文化的呈现与表达。 当然，如果你觉得两个小时太长，或者一部没有枪炮爆炸视觉特效的院线电影是不值得去看的，那么请在下次要发表针对中国电影的言论前，好好思考一下。 你是因为恰巧看到几部烂片便忽视了其他影人的努力，还是因为你自己压根没有耐心给他们证明自己的机会。

如果是因为这些原因，希望你给他们多一点点关注，多一点点信心，他们依旧值得你的驻足。

公众号“这话我可没说”了解一下

原发于2019年5月28日澎湃新闻“有戏”。

台湾新电影旗手人物侯孝贤与杨德昌，影响诸多东亚后辈影人的处女作表达。日本名导是枝裕和与中国青年导演顾晓刚分别于1995年、2019年推出的首部剧情长片《幻之光》、《春江水暖》，是较为突出的两例。《幻之光》亮相第52届威尼斯电影节时，获得金狮奖提名，斩获最佳摄影奖。《春江水暖》则被第58届戛纳电影节选为“影评人周”单元的闭幕影片（该单元创立至今，首部选为闭幕影片的华语电影），并角逐“金摄影机奖”。

《春江水暖》法国版海报

如果仅是对前辈大师的致敬，两位导演不会初入影坛便引发世界性的关注。《幻之光》与《春江水暖》能让观众看到侯孝贤、杨德昌，甚或小津安二郎作品的影子，但创作者描摹所处时代的野心同样呼之欲出。结合是枝裕和后来的作品来看，《幻之光》奠基他风格的成熟。顾晓刚的未来之路难以预判，但《春江水暖》流露的导演才情别具一格。他用文人志趣，将中国山水卷轴的动人气韵嫁接进电影。徐徐展开的当下生活景观，是文献记载或国画描绘的古典市井秩序，与时代碰撞后的嬗变。

《幻之光》剧照

《幻之光》通过女主角由美子半生经历的爱与死亡，带出是枝裕和关于人如何与挥之不去的死亡记忆相处、家庭结构与观念随城市化进程的更迭与坚守等命题的思考，并被他在《距离》《无人知晓》《步履不停》等影片中纯熟放大。影片开场由美子的奶奶几次从大阪儿子家中逃离，执意回到乡下老家度过余年，呼应侯孝贤的《童年往事》：阿孝咕的祖母对大陆念念难忘，始终把眷村的家当作临时居所，三番五次离开寻找前往大陆的道路。只是《童年往事》里的阿嬷客死异乡，《幻之光》并没点明老人逝在旅途亦或如愿以偿，成为由美子的心病之一。

《童年往事》中的阿嬷

及至丈夫的突然自杀变成由美子另一个难解的心结，她尝试改变人生，带着儿子改嫁到偏僻的渔港。小火车弯弯曲曲向前的镜头和儿子在隧道深处玩耍的画面，很容易让人想到《恋恋风尘》。但即使来到近似侯孝贤早期电影中的环境，由美子却无法像《恋恋风车》中的阿远一样，能够借助亲近土地，纾解丈夫自杀带来的困惑，因为两人成长的土壤截然不同。阿远从小跟随祖父见证乡村景物的四季流变，明白其中蕴含的治愈力量，由美子只有奶奶固执要回乡下的印象，缺乏了解乡间奥秘的途径。

《恋恋风尘》里的阿远与祖父

由美子遭遇的问题，其实是杨德昌电影中台北冷漠症候转嫁日本的结果，也是经济高速发展必会带给个体的创痛，这在当下的中国同样清晰可见。祖孙几代人在侯孝贤电影中还能勉强团聚于乡野，但到了杨德昌的城市影片，已然是分崩离析甚至各奔东西。然而枝裕和站在两位大师肩上打量其时日本的眼光充满善意。他让大海充当连接城市与乡村的中间地带，由美子面朝大海，最终释放内心的压抑与过去作别。

《幻之光》中的大海

《春江水暖》的故事发生地是顾晓刚的老家富阳，片中也属缓冲区。富阳原是新一线城市之一杭州周边的一个县级市，杭州因为2022年要办亚运会，扩建城市规模，富阳成为杭州新区，离主城高铁车程不过二十余分钟。与当前中国众多大城小镇一样，富阳近几年也是拆迁与新建同步进行，外观改造速度日新月异。许多人尤其年轻人的生活节奏与目标，已与大城市的上班族无异。但滋养过一代又一代富阳人的富春江，并没被打造成为城市景观，尚有渔民延承过去的传统靠它而活。只是这种依赖已与“独钓寒江雪”式的文人气节概无关系，仅剩用捕鱼卖鱼方式养家的渔民“出没风波里”的艰辛。

《春江水暖》导演顾晓刚在今年的戛纳电影节

新生活与旧方式的冲撞如此明显，但顾晓刚并没展示两者的对立，而是耐心构造双方可以共存的空间，赋予各自活着的尊严。影片主线之外的一幕，菜市场里可能辛苦一辈子也买不起一套房的小贩与拥有几处房产的顾客聊起票子房子，两人你一言我一语带出彼此落差，但是谈话过程始终从容，绝无可能恶语相向或者大打出手，闹成一则民生新闻。

比之更为严重的矛盾放置在影片聚焦的顾家，一样没有发展成为道德沦丧的情仇大戏。老大和媳妇开了一家夫妻二人店餐馆，追求小富即安，像很多中国父母一样，希望女儿能嫁个有钱的人家。老二与老婆以江为家，打渔挣的辛苦钱基本都花在了儿子结婚这件大事上。老三独自带着患有精神残障的儿子生活，为了给儿子治病，他干起赌博的非法买卖，欠下一屁股债。老小一直没有成家，果真把自己活成了老小孩，成为年迈母亲的心病。母亲在寿宴上意外中风失智，为四兄弟额外添加共同的难题。他们原本计划按照四季时序依次照顾母亲，但诸多意外让计划落空。四人之前因为金钱瓜葛引发的情感积怨，则蠢蠢欲动。

《一一》剧照

冲突源与《一一》相似，可是顾晓刚并没像杨德昌般，向四周作尖锐刺痛的发散处理，逐一揭示家族成员的不堪与无力，剖析大都市的冷漠根性。相反，他像早期的侯孝贤一样，为影片铺陈了一层业已消失的中国传统式人情底色，没让这家人成为背信弃义世道环境中的合污者。老大媳妇照顾婆婆时，一边刀子嘴“责怪”婆婆只记得老小忘了她是谁，一边豆腐心细致服侍。老大明知老三借车是为跑路，仍然掏出了钥匙。

《春江水暖》剧照

虽然老三外逃期间，另外几兄弟合议后把母亲送到养老院，但不意味传统意义上的亲情关系失效，而是外部压力不断压迫所致。老三“东山再起”先把欠下的人情债、金钱债一一偿还，继而把母亲从养老院接回租来的“家”，说出人伦根基的曲折相传。只是，就像老三只能在嘈杂简陋的环境，一边应付赌场生意一边照顾母亲和儿子，时代列车正在朝撞击甚至碾压家庭传统空间的方向高速前进，亲情关系要在狭促的地带才能继续发生。

《江湖儿女》剧照

老三这一人物，由此与贾樟柯《江湖儿女》中，任山河破碎情义始终不改的赵涛形成呼应。贾樟柯从费穆电影中承袭的“故土深情”，被顾晓刚以更为温润的方式接收。而老三从一栋废弃的楼里捡回来摆在麻将馆的古董游戏机，成为连接已然远去的过往的象征。

母亲念念不忘要回东北老家，并像《童年往事》《幻之光》中的老人一样付之行动，原因也是如此。可惜就像《童年往事》里的大陆，只能作为老人家的精神原乡亦或情感乡愁的载体存在，东北老家回去的路径已被切断——即使回去了，那里也早就面目全非。

《春江水暖》剧照

《春江水暖》更为难得的柔情笔触，是在年轻人纷纷离开出生成长的环境外出打工挣钱，“错把异乡当故乡”的今天（贾樟柯多次描摹迁徙与生存图景），顾晓刚让出国留过学、大都市打过拼的年轻人，老大的女儿和她的男友等回到富阳。这种回流尽管更多是从现实层面考量，为的是减小买房、结婚、生育等的生活负担，但《论语》中的“父母在，不远游”古训，也重新变得格外动人。

电影里中国人对祖辈生活方式的继承，不再是逢年过节时的短暂相聚，而是以局部画卷的形式绵延开来，安然对抗各种背景声音传来的时代喧哗。而静默的价值，早在顾晓刚学生时代的纪录短片《自然农人老贾》中已有体现。老贾虽然做了婚姻的逃兵，同时丢弃未竟的事业，妻子却留在原地，不为等待“浪子回头”，是因看到泥土中埋藏的生死轮回的生命密码这份生生不息，关照中国古人安于自然尊重规则的生命态度，指向道德系统建构的井然有序，重要一环是敬畏神灵万物（影片中祭拜与放生的细节格外动人）。按照苏轼在《惠崇春江晚景二首》中的表述，既有“春江水暖鸭先知”，又有“依依还似北归人”——飞雁也许贪恋南方早到的春光，但终归要飞回北方感受春意。

《春江水暖》剧照

对应到中国画作，则是张择端《清明上河图》中社会各个阶层的共融，以及王希孟《千里江山图》和黄公望《富春山居图》（英文译名“Dwelling in the Fuchun Mountains”被《春江水暖》化用）里人在山水天地之间的自洽。而中国画可以无限延展时间与空间，同时又能打破时空的束缚将不同的人物、景致纳于同一局部的特性，也被顾晓刚巧妙用于电影，并与窦唯东方韵味浓郁的音乐结为有机的整体——许久不为电影配乐的窦唯再度出山，侧面说明影片的品质。

《春江水暖》有几处依水而动、随景摇移的长镜头，水平铺展犹如带领观众进入一副慢慢打开的富阳当代画卷，上下移动则把高高低低的风景悉数收录，诗意自日常生活中氤氲而出，成为顾家以及许多富阳人天然的精神庇护所。每个人都可以在其中穿梭游走，暂将烦恼抛于脑后。老大女儿和男友、老小与新识的女友，可以各自闲逛，无须在此发生交集。

《春江水暖》剧照

片尾出现的“卷一”提示观众，《春江水暖》是系列电影之一。顾晓刚还会陆续推出“卷二”、“卷三”，最终汇成一部《千里江东图》。而后面两卷的线索，埋于片头字幕“春江泾流杭州钱塘汇入东海”。顾晓刚计划依照水流方向，在关注过富春江呼应的富阳之后，把目光投向钱塘江与东海对应的杭州和上海。期待他借由容量更大的城市，扩延依循婚丧嫁娶的自然法则绘制的温情人文画卷。

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