旅途的结束，世界的开始

片中的“幽灵”自然是日本电视节目摄制组的女主持人。她在拍摄镜头前尽显欢乐表情，对乌兹别克当地的食物、习俗、娱乐项目大加赞赏，然而在工作结束后镜头之外，她选择躲在酒店里跟日本男朋友手机传信息，或者是独自一人前往大街小巷“冒险”。她拒绝跟当地人正常交流沟通，用“No, I can't understand”等基本英语来推搪，无差别地排斥当地人的热情好客，不断将自我封闭在另一个世界，活像一个穿梭在陌生城市里昼伏夜出的“幽灵”。在影片高潮部分，她拿着DV不小心闯入拍摄禁区后，在地下过道逃窜的情节令人联想到黑泽清以往那些惊悚恐怖片，诸如《回路》《X圣治》里四处游荡的鬼魂。

开场镜头

电影开始于室内的一推一横移，伴随着镜头徐缓的转向，视心很快落在了正在化妆的叶子身上。看完全片后再重看，会发觉这是个很重要的镜头。一，了解黑泽清的观众自然会在这段持续并不久的静态凝视中敏感地察觉到异陌感的入侵，尽管紧接着叶子迅速合上化妆镜、起身出门穿上鞋，铿锵有力的声音立刻打破了氛围；二，全片都以观察与记录女主的运动轨迹为主线，加之导演的男性性别，很快会揣测电影是否有意探讨male gaze的问题，如果有，又是否对其进行瓦解？

镜头转移至室外，嘈杂的孩童声、一张张异国的面孔，我们可以立刻判断这是一部取景海外的日本电影，以及由于第一次看清叶子（前田敦子）的脸，本能地联想起《第七码》的故事：有关女性身份在类型框架中的反转种种。只是不同于《第七码》中前田敦子那张笃定坚毅的脸，镜头跟随叶子第一次到达室外，我们看到的是她被困异国乡间，四处张望、迷茫与焦虑的脸。随后她犹犹豫豫地坐上男青年的摩托，这一行为作为与乌国国民接触的“初体验”，暗示了整部电影的主题。

双重视点

叶子的身份是跟随摄制小组来到乌兹别克斯坦的外景主持人，全片的情节结构正基于摄制小组一个个坐标点的移动。在第一个坐标点，我们就已能够发现双重视点的存在：A.电影本身的镜头对叶子及整个摄制小组的聚焦、B.摄制小组的镜头对叶子的聚焦。

明面上，A、B两种视点的聚焦只是在不同位置捕捉人物状态，且这也构成整部电影的文本框架——A视点完成文化壁垒下的观测任务，而B视点则完成性别壁垒下的观测任务。但潜在地，我们发现两种视点的差异即是不同心理下建构女性身份的差异。

A视点下的叶子备受摄制任务的煎熬，摄制导演不满意拍摄效果，她便要在冰冷的河水中调整姿态。当完整地听完一遍她完整无误的解说词，却被摄制组要求改变位置重来一遍后，此时电影镜头从背后朝向她，我们聆听到了她轻声的叹气： “呃，这下该往哪儿走呢。”

这是一句细微到会被忽略的台词，但却体现了A视点的某种“人文”属性——叶子面临的工作压力固然归属于影片主观建构的情境，可情境本身却具备现实基础。全员男性的摄制组以工作要求对叶子构成施压，随着坐标点的更换，任务难度在不断加重；而同时，每个男性角色对叶子又持以客气的相处与交流模式，递水、帮提行李、帮洗衣服；同时的同时，这种模式又始终隔着性别的壁垒：当在叶子身体或心理处于脆弱之时，并没有一个男性角色真挚地问候与安慰，甚至一个拥抱或肩膀都不曾给予。上述忽远忽近的两性关系，不正基于东亚的社会学视角么。

再说B视点。当然，黑泽清通过摄制小组的情节设定或许有意投射自身面临政治任务时的困境，因而我们能够“客观地”理解摄制小组对外景主持人的施压。但当叶子保有光鲜亮丽的外表、亲切温柔的笑容出现在屏幕上时，我们不禁产生虚幻感：屏幕上的她是否是摄制小组以录节目的名义建构出来的一种女性形象？当摄制导演无力解决外界问题时（煮不熟的米饭、捕不到的鱼），便会“暗示”叶子立刻进入拍摄状态——“嗯，我知道了”叶子点头后，镜头便对其建构的女性形象进行调用。

A视点的深入

第二遍看《旅途的结束，世界的开始》，我开始清楚地意识到A视点深入后的人物状态。

电影展现了叶子的两种状态：一是工作模式下的，二是独处模式下的。当脑海中具备这一划分的倾向后，便觉察电影开始变得像是另一部《私人采购员》：二者都以女性视角作为潜在力，挖掘真实生活中的“幽魂感”、二者都以某种媒介牵动人物的运动（手机、手持DV）。这些共通之处表明两部电影在语言组织上的共性：人物状态通过模块化情节进行分化与切换，强力的情节诱发人物状态的表达并促成特定风格。

在最开始的几个坐标点，我们发现工作模式下的叶子，除了机械地完成摄制任务，其他时候都处于迷茫无措的呆滞之中。无论在捕鱼坐标点还是餐馆坐标点，面对语言的隔阂，她都无心于沟通，潜在地表现对异国世界的抗拒与逃避。这种状态在当其独处时得到强化：当她历经周折去到“景点”时，却一路匆匆奔跑，并不曾驻足观赏。这是本片的政治主题导向使然：先要她拒绝与惧怕乌国，再要她在乌国受感化而促成心态的转变。如此以政治主题为基础来理解电影，它当然变得索然无味，甚至于从女性电影转为剥削女性的电影。但如果我们预知这一情节模式，便会将注意力放置于导演如何处理视点、如何处理人物身上，而这也正是作者风格彰显之处。

片中有大量的段落表现A视点的深入，最重要的显然是放生山羊、剧院奇遇、DV风波三段。但相比之下，我反而对一些看起来近乎无聊、无意义的女性独处片段更感兴趣。

叶子从市场归来，夜色降临。此时镜头拍摄她在昏暗灯光中的移动：从马路旁的土坡蹒跚而下，进入一段暗黑的小巷。唯一的出路聚集着几个外国大汉，叶子受到惊吓，退回。但犹豫了会儿，还是硬着头皮走进去，侧靠着墙迅速地跑过。当逃出黑巷时，她直接倒在地上。此时没有配乐，仅有她徐徐的喘息声。当她抬起头时，看到了山羊。随后，在亲近山羊的过程中，她的心情得到舒展。

这是一段很难忘的镜头。我们会代入电影人物的情境，设想自己作为异客在陌生国度的不安感。进而我们会代入生活经验，无论在哪个国家，“女性独身走夜路”这件事似乎总会令人感到担忧。黑泽清的镜头放大了这种担忧：人物与镜头始终保持距离、在画面调度上呈现不安的具象化（就像以往的黑式恐怖片）、人物承受恐惧后的结果。但当山羊出现，叶子的心情忽然平复，转而生成一种冒险后收获的幸福感。这样的转折并不只是戏剧效果的达成，同样也丰满了人物在社会背景下的情绪：社会对于女性而言是危机四伏的，每一次夜路对于女性而言都构成一种威胁，但难道女性都不走夜路了吗？倘若要走，是不是每次都要担惊受怕？观察身边的女性（或者你自己就是），每次走完夜路是否会产生解脱感？黑泽清在此处的视角或许仍旧是男性心理的：对女性焦虑、担忧、距离感的，但对于女性情绪的表达，却是细腻的、完善的。

另一处很特别的段落，是叶子从剧院回到酒店房间后的午后睡眠。筋疲力尽的她倒在床上熟睡，此时镜头对其进行凝视：窗外的风扰动帘影，她的呼吸起伏可见，接着，镜头忽然开始移动，慢慢地推向房间的门。由于镜头中没有人的运动，因此这一视点产生了幽冥：我们再次察觉黑泽清的风格标志。紧接着叶子被两遍门铃声惊醒，但她并没有立即应答，我们看到了她的迟疑。由于误入剧院后产生了幻想，梦境与现实在人物意识中混淆（观众的意识与人物同构），而回到酒店立刻进入睡眠，强化了意识的混淆。所以当道具小哥问她是否唱了歌时，电影便有如被变得超现实，并且观看电影的我们会去推断此前的剧院之旅到底是梦境还是现实。如果是梦境，它所投射的心理状态：那些关于梦想、关于最纯粹的对生活的热忱，也愈加充实了我们对叶子这一女性形象的理解。而关上门之后，叶子疲惫地躺到了地上，仿佛是人物自身对上述经历的一种判别，我们感到了她对梦想与现实存有落差的失落，这一情感在之后与加濑亮的对话中被直白地说出。

无法用细致的文字穷尽电影的每个段落，但通过对某些镜头与情节段落的复现或许可以回答最开始的问题：我当然倾向于认为这部片子瓦解了male gaze，但它并不算传统意义上的女性主义电影。叶子在异国的波折之中感知自我，但她并没有达成某种“觉醒”，就像当她在山顶高唱《爱的颂歌》时，仅仅是被美好的自然与生命打动，这种单纯地将视点回归女性自我而非对立两性关系的观念，在日本电影中十分常见。并且在镜头具体的视点操作上，它仍然是很男性化的：但不是基于男性心理的男性化，而是对女性抱以深深的、温柔的怜爱。正是在这种情感下对女性困境的再现，让我备受感动。

世界的另一边，外景主持人叶子与摄制小组来到遥远的乌兹别克，拍摄电视旅游节目。叶子在镜头前开心地品尝当地风味美食、体验传统捕鱼乐趣，即使饭冷没熟、渔夫刁难，她依旧努力挤出甜美敬业的笑容，默默吞下所有委屈，只能在深夜与男友的电话中，低诉寂寞心情。眼看即将收工返家，原定拍摄场景却被取消，文化语言不通的两方陷入争执僵局，究竟该放弃拍摄还是另找题材？世界尽头的困境也让所有人陷入茫然失措中，无处可逃……。

《旅途的结束，世界的开始》是一部2019上映的日本剧情电影，由黑泽清执导，前田敦子、染谷将太、柄本时生、加濑亮主演，故事讲述日本外景主持人叶子与节目制作组来到乌兹别克拍摄电视旅游节目。叶子在镜头前开心品尝当地美食、体验传统捕鱼乐趣，即使饭没熟、渔夫刁难，她依旧努力挤出敬业的笑容，吞下所有委屈。然而眼看即将收工返家，原定拍摄场景却被取消，让文化语言不通的两方陷入争执僵局。

当人们身处异乡承受工作等各种压力，面对人生地不熟的环境与对故乡的思念，我们会不会因此变得不像原先的自己，并加深内心对自身的怀疑与矛盾？2019适逢日本跟乌兹别克建交25周年，《旅途的结束，世界的开始》透过一组日本旅游外景节目团队在乌兹别克拍摄的行程，针对主持人在过程中的所见所闻，对角色内心层面的矛盾与迷惘有着细腻的描写。乌兹别克在1991年从苏联独立之后，虽然表面上自称为民主政体，但实质上却施行一党独大的独裁体制，而作为世界上唯二被内陆国家包围的“双重内陆国”，不仅使它整体因为较为封闭而带有相当程度的神秘色彩，人民思维也跟日本这个四面环海的海岛国家必然有很大的差异，因此，《旅途的结束，世界的开始》便是以节目拍摄的流程来带出两国人民之间因为语言不通与文化差异所产生的距离与隔阂。 在导演黑泽清既写实又带有些许魔幻的风格下，《旅途的结束，世界的开始》从前田敦子饰演的女主持人叶子的视角出发，从当地拍摄受到的各种阻碍与心理压力，不仅呈现出外景节目制作的困难，主持人在镜头前即便承受委屈也必须咬着牙硬撑，戴上一张灿烂笑容面具的情况，也深刻描写叶子内心因为远在他乡，导致受尽折磨没人倾诉的孤独，还有无法实现自身梦想的挫折和迷惘。导演刻意在当地居民说话时不打出乌兹别克语的翻译字幕，正是让观众能够跟片中角色一同体会身处异乡的感觉，于此同时，在节目拍摄过程与叶子脱离制作组独自行动，《旅途的结束，世界的开始》也透过大量路人的侧目眼光、男性凝视画面与夜晚暗巷加深对观众与叶子发自内心对当地人民的排斥与恐惧。 然而也正是如此，在我们都以有色滤镜来看待一个国家的前提之下，《旅途的结束，世界的开始》里乌兹别克人们性格单纯、缺乏心机，好恶分明的真实那面反倒容易被我们给忽略，如同我们对事物的恐惧都来因为它的未知，对一个人的刻板印象同样也是源自于自身对他的不了解与不想了解。整体而言，我喜欢《旅途的结束，世界的开始》将原本一段带来欢乐、让人看见这个世界多元的旅游节目，透过人民的语言隔阂与差异，在导演黑泽清冷冽的镜头下，转为对人们身处异乡的内心矛盾和不愿接受其他价值观的描写，不仅直接批判先进国家看待其他地区的异样眼光，电影对当地街景与人文色彩的呈现，也有如纪录片一般让人深深着迷，作为一部纪念日、乌两国建交25年的电影，《旅途的结束，世界的开始》告诉我们应该抱持开阔的心胸来看待这个世界，或许在视野变更宽广的同时，也能因此发觉自身的盲区与缺陷。

与其说《旅途的结束，世界的开始》是一部日本与乌兹别克斯坦的建交纪念片，倒不如说这是一部探讨旅行心理的电影。

喜欢踏上陌生的土地，便也要接受身在异乡时，所感受到的种种不适。当观光“上头”，我们就习惯将这些不适的感受归咎于“文化差异”，归咎于地域性征的排异。事实上，当你离开惯常居住地，去作为一个漫游者，独居异乡的时候，你对外界的感受可能才是最真实的。影片借由一个在异国陷入困境的女孩的经历，通过一个旅游节目的幕后花絮，揭开个体与世界的内在关系，以及旅行能够为心灵带来冲击的本质原因。而非传统的游历美景、放松身心那么简单。

不相通的语言、不理解的规则、不情愿的交流、这样和那样的问题，来到遥远的乌兹别克斯坦以后，女主播叶子的工作便受阻重重，难以展开。每到收工后，她都独自离开摄制组，像幽灵一样游走在异国的大街小巷，接受着陌生人审视的目光。她小心翼翼的探索城市，同样也被城市探索着。夜深人静的时候，她会向故乡的男友倾诉心情，尽管那份低落最终也只是些输出的简短消息，伴随着虚渺的信号漂游远方。

这个地方是如此的陌生，以至于那份熟悉的爱情与关心、友好和规则，在家乡拥有的一切，都随着语言和面孔的巨大差异，开始趋向边缘。

黑泽清镜头下的乌兹别克斯坦，让你足够相信这个地方对于他来说有多么生疏，就如叶子和看电影的你我一样。好像在这个地方，理解和关爱的缺失是理所应当，好像这样的判定就一定是正确的——尽管我们并没有身临其境。

这样的想法仅仅源自恐惧。

由陌生带来的恐惧，孤独带来的恐惧，灾难带来的恐惧。无交流带来的恐惧，交流带来的恐惧。在影片这里，“不相通的语言”展现出来更多的，不是无法沟通，而是对沟通不自主的排斥感。

受到工作不顺利的影响，环境带给叶子的感受由简单的陌生，变为复杂的焦虑、恐慌和怀疑。是不是都在看着我？我是不是做了错事？是不是有尾随者？是不是不安全？

渐渐的，这份心绪的波动从异国转回到自己的身边，她这才发现身边人已是如此遥远，亲密和关心也随着距离拉开。

当警察找到“逃跑”的叶子，并向她解释清楚，我开始明白这份沟通的阻碍其实是来自于双方的，这份阻碍并不是异乡人文的本来面貌。

事实上，影片是借用女孩在异国的迷失情境，展现了一场外在化的情感闭塞。

每个个体都坚守自我，不愿意去理解别人，不愿意去接触别人的规则，相比较接受，会更习惯于抵触，而抵触感是叠加的。同样，作为日本人、外籍游客、工作人员，身份感和落差感，甚至莫名的“使命感”都会让叶子觉得游离。这种游离感造成的环境不认同，最终转化成为难释解的孤独。

不过，我会认为发现这样的孤独，恰好是旅途的收获，或者是达到了一个旅游的目的。发现自然与社会的新奇和美，总归比不上发掘到自己的内心角落。害怕陌生与追求陌生本身相对立，旅行活动则恰好停两者之间，是旅行将这些没有时间和机会被掩饰的沟通障碍无限放大。正如同影片中的叶子，她开始是追求安全的，是害怕的，恐惧感由外到内渗透，影响到了内心。继而叶子（被迫）接受这种情况，发现新大陆，继而突破，慢慢打开内心，然后获得自由——这也是旅游的一个目的。

叶子独自的行动，默默的伤心和伤心，在“难得”的孤寂当中更深刻的感觉到于梦想的失落、于爱人的疏离。

“这世界就像是一堵墙啊”，仿佛她在暗暗喟叹着。

可是，就算叶子这样一个看似娇小软弱、穿着温暖橙色衣服的女孩，她也是在强势地抵触着、排异着。

你会发现，她的内心也是一堵墙。

对放生小羊的喃喃自语，对当地社交的不自觉规避，对梦想的内心纠缠，对故乡的牵挂和爱人眷恋……在这样一场独处的旅途当中，在自我建筑的那堵墙上，叶子不断地圈禁、碰壁和突围。而这场碰壁突围最直观的表现，便是她最后在山间的高声放歌。那首《爱的礼赞》不正是表达了她对于感情的坚定，对于梦想的热情，以及所处环境与自我的冲突、想要释放的压力吗？

我想起来曾经看到过的一个观点：旅游并不是让你去放松什么，或是放下什么，而是让你去添加一些东西。

我想，这些东西可以是充实自己的，也可以是发现自己，也可能就是更新了烦恼、增添了怀疑。

可能是将过往的烦恼重新拾起，可能要面临没有答案的设问。

这大概就是一个问题的多面吧。就像这部角度特别的“建交纪念影片”，是异国风情的多面；也像是叶子走上的旅途，是人与人、人与内心交流的多面。

最重要的是，舔舐孤独的滋味，我在他人的活动中又深深体会了一遍。

首发于公号MOVIE木卫，欢迎关注。

【香港亚洲电影节观影】黑泽清近年创作处于颓势，从《岸边之旅》到《毛骨悚然》，尽管都毫不例外地获得法国《电影手册》无条件的死忠支持，但是他自创的类型混搭实验似乎已经反映出他的创作瓶颈期，但求不要败坏掉他于90年代至2000年代树立的惊悚恐怖作者导演名号就行。这部新片是为庆祝日本与乌兹别克斯坦建交25周年，以及Navoi 歌剧院落成70周年而拍摄的命题作文。一心想来看黑泽导演恐怖惊悚片的影迷不免要失望了，但在某种程度上来看，这仍然是一部充满“幽灵”意味的作品。 片中的“幽灵”自然是日本电视节目摄制组的女主持人。她在拍摄镜头前尽显欢乐表情，对乌兹别克当地的食物、习俗、娱乐项目大加赞赏，然而在工作结束后镜头之外，她选择躲在酒店里跟日本男朋友手机传信息，或者是独自一人前往大街小巷“冒险”。她拒绝跟当地人正常交流沟通，用“No, I can't understand”等基本英语来推搪，无差别地排斥当地人的热情好客，不断将自我封闭在另一个世界，活像一个穿梭在陌生城市里昼伏夜出的“幽灵”。在影片高潮部分，她拿着DV不小心闯入拍摄禁区后，在地下过道逃窜的情节令人联想到黑泽清以往那些惊悚恐怖片，诸如《回路》《X圣治》里四处游荡的鬼魂。 两种不同文化存在差异，实在再正常不过，而她却不愿意敞开心扉去了解沟通，却沦为一个自我禁闭的“幽灵”。这外在的一切在她看来都是危险而敌对的，她自视甚高，用来自优越国度的东亚（日本）文化来对抗和排斥内陆中亚文化。最突出的莫过于她主动把人家圈养的山羊放回到荒野山坡里，让它重获自由，却无法理解山羊在野外有被野狗吃掉的危险。同样的例子还出现在对大海的理解，节目组的当地翻译认为“海”象征着自由，因为乌兹别克是一个内陆国家，而在她看来“海”往往意味着危险。 前半段关于日本与乌兹别克斯坦两国文化差异的描绘生动有趣，在叙事结构与节奏上建构起引人入胜的类型片轮廓，与索菲娅•科波拉的《迷失东京》有共通之处。然而，后半段女主角进入歌剧院后的情节开始逐渐涣散，黑泽清似乎为了仓促完成作品的主旋律任务而打乱原有的叙事节奏。歌剧院情节最明显不过，而女主角尬唱了两遍《爱的礼赞》则令我联想到杜蒙的《童女贞德》，特别是最后一幕在山坡上演唱的画面。这种生硬突兀的反类型手法在此有偷懒点题的嫌疑，而女主角最后的的心灵顿悟也难以令人信服，有一厢情愿的意味。