蜂巢幽灵

摘要

西班牙导演维克托·艾里斯的《蜂巢幽灵》讲述了小姑娘安娜在观看电影《科学怪人》之后，陷入幻想的世界，并开始在现实中寻找答案。影像的表征（符号、神话）是多义的，有导演对旧日时光的回溯，亦有对彼时西班牙政治局面的想象性构建（文章侧重于对前者的剖析）。本文仅仅从“幽灵批评”的视角出发，系统的剖析影像中的三重空间（物理、心理、意象），捕捉影片中现实与梦幻交融而产生的诗意，挖掘导演通过艺术作品所表现出来的如梦似幻的迷思。

关键词：《蜂巢幽灵》；幽灵批评；空间；童年；孤独

目录

一、第一重幽灵：物理空间——童年的在场，人生路上的坐标

二、第二重幽灵：心灵空间——创伤的生成，童年之死的滥觞

三、第三重幽灵：意象空间——超验性恐惧的背后，孤独是人类永恒的境遇

引言

什么是幽灵批评（spectral criticism）？首先，它大体发端于20世纪八九十年代，时至如今风头正盛，但远谈不上形成了固定的批评流派，而仅仅是一群学者将过去几十年批判性思考中出现的一系列意象和倾向归拢在了一起。尽管它未在学术界形成完备的批评体系，但此种方法论早已在诸多现代理论家的著作中可见端倪，简而言之，“幽灵批评”的滥觞是建立在解构主义、电影本体论以及精神分析学说等现代思潮的迅猛发展之上的。

笔者从诸多文献资料中搜集证据，并在此为“幽灵批评”这一批评方法做出简单的、直观的定义：

1. 此学说是基于对幽灵本质的界定之上的，艺术作品中的幽灵总是处于“在场与缺席”、“主观与客观”、“生与死”等一系列二元关系的中间部的，具有难以定义与把控的特点，但它会在艺术作品中留下很深的价值烙印。

2. 幽灵批评在本质上属于“精神分析”，他与创作者本身有着千丝万缕的关系。此种方法旨在带领观众去寻找作品中深层次的、隐匿化的表达，此种表达不一定是创作者意图在作品中的体现，有可能是在无意识状态下表现出来的意识形态。

3. 幽灵批评在方法上深受解构主义影响，反对理性中心论（逻各斯中心主义），不认为艺术作品中在场的事物能够体现他的所有价值，旨在探寻作品背后深层次的文化底蕴与价值导向，尝试深度剖析艺术作品与现实情况形成互文关系背后的深层次原因。

以上种种掉书袋行为仅仅是抽象地、大体地描述了此种方法论的美学特征，具体精确与否，实为不知。接下来我将尝试用“幽灵批评”的方法去剖析电影《蜂巢幽灵》中的三重空间。

一、第一重幽灵：物理空间——童年的在场

成长是每一个人生命中的必经之事，时光不侯人，人们往往是稀里糊涂地就告别了童年长成了大人，因而大部人在回首过去之时总要不可避免地怀念那弥足珍贵的童年时光。对于导演来说，在电影中回溯自己的童年时光不是一件轻松自如的事，一方面电影不仅仅是传递肉麻情绪的工具，过分渲染某种情绪就容易掉入自我沉醉的陷阱里；另一方面，回忆（尤其是童年时光）对一个人来说是过于私人化的生命体验，那么当回忆从人脑中跳跃到影像中，谁人能保证不被旧日时光所欺骗欺骗从而不自觉地在创作之中掺杂想象与虚构的篇章呢

语言是一种由缺席构成的想象性在场，韶光已逝，记忆已不辨真假，导演仅仅能够在影像（电影的语言）中构建自我的童年，在想象中完成一种虚拟的抵达。

在影像中构建童年的第一步就是去陌生化，竭尽所能地将记忆中的熟悉之物还原，进而产生由个体向场景的联想，在现实与虚构的融合之中呈现出一个相对还原的空间。影片中多次出现复沓式的、具有崇高感的大远景无疑强化了这一感觉。可能是从小住到大的建筑、可能是穿梭来回千百次的场景，它们一并带领我们走入了导演的梦里，在（银幕上的）时间的二元性（停滞与流逝）中回到过去。

图1母亲在绵延的小路上汽车 图2安娜多此闯入破烂屋子

安娜多次闯入记忆中的破旧房子

图3 贴有《科学怪人》海报的电影院，期间蕴藏对电影本体的自反/呼应导演的迷影情节

在以上三张图中，我们可以看到，固定机位下的大远景展示在时间的流逝中得以生成一种静态却极富张力的生命影像，像是回忆中挥之不去的“幽灵”。而这种幽灵是一套介乎于静与动、生与死之间的表征系统，它们静静矗立在记忆的某一角落中，成为我们生命中的坐标，。有了它们，纵使我们随着时间的流逝不断向前走，却始终铭记身后走过的路。

二、第二重幽灵：心理空间——创伤的生成

如果说物理空间旨在展示与构建现实，那么心理空间则是在构建人物的心理世界，后者的表现逻辑是非常规的，往往是在导演意志的影响下主观生成各种具有表意作用的产物。本片中的写意心理空间主要是指向父亲、安娜与母亲两对不同身份，不同理念的角色的心理，前者是掌控者（父权形象）的化身，而后两者是遭受创伤同时又热烈追求自由的对象。

图4 安娜眼神呆滞 父亲眼中凶光毕露

蜂巢象征着被规训与被操控，亦是对彼时西班牙集体主义 强权政治的影射。镜像作用下，安娜与父亲的面孔分别与蜂巢相缝合，构成凝视与被凝视的二重关系。此种二元关系在此具有多义性，于安娜而言（弱势方/被掌控者），此种二元关系是恐惧感与压抑感的溢出，蜜蜂的嗡嗡声让人不安躁动；于父亲（强势方/掌控者）而言，此种二元关系是欲望与野心的熊熊燃烧。

作为失语者的母亲，在迷雾中徘徊，或被困在在“蜂巢”

图5

如上图所示，上半张图是母亲寻找往日旧爱士兵未果，整个人被置身在漫天的朦胧迷雾之中，很好地表现了她心中的迷茫与无助（既是关乎政治的又是关乎自由的）；下半张图是母亲翻看士兵的照片，拾起回忆中的点点滴滴，温暖的、柔和的阳光映射在母亲身上，但没能照亮整个房间（母亲的内心）。

不难看出，美好的记忆在导演的童年时光中不过是弥足珍贵的碎片，大多数时候，他的童年是压抑的，他被一种潜在又无孔不入的势力给压迫着，，或许是父权对“自我”的管束，或许是成人世界对孩童内心的粗暴侵入，也可能是现实对幻想的矫枉过正。此时，第二重幽灵悄然生成，它是一种发端于外部、根植于内心的的心灵创伤。在此种创伤的作用之下，孩子天性中温纯、可贵的品格在被消解掉，邪恶与可怖油然而生出，人的异化于此滋长。（如图6）。

虐猫与嗜血

图6 安娜通过虐待黑猫获取快感，并把黑猫抓伤后流出的血涂在嘴唇上

通过虐猫/剃须等一系列行为，安娜完成了对父权形象的效颦，最后通过一个镜像，达成了观众与剧中角色的双重凝视，通过彼方的镜像共同感知“快感”。

正如马克思所言，事物的消亡需要经历漫长的过程，最后在一个节点上突然爆发出来。那么一个孩子被社会、被周遭环境所异化一定不是一个一蹴而就的过程，它会经历漫长的演变，然后猛然在某个节点猛然让你意识到有些什么重要的东西已经失去。所以此刻创伤的生成不是结束，仅仅只是残酷的开始罢了。

三、第三重幽灵：意象空间——超验性恐惧的生成

什么是超验？那是一种超越经验的，超越时间与空间的存在。角色与观众去感知电影中的生命经验，都是以一种在场的形式，但是于导演而言，他是角色与故事的创造者，那么它对创伤与阉割的感知对电影创作而言就是超验式的，他需要不断回顾并具体化自身的感受，在痛苦中凝练出一把利刃，然后把它递给观众。观众们盯着这把鲜血淋漓刀就足以胆寒，而导演则是忍着血肉分离的痛把它从体内给抽离了出来。

意象空间是对物理空间的二次塑造，主要把充斥在物理空间中的客观物什融入主观的情感，可视为物理空间与心理空间的解构重组。全篇最重要的意象就是电影，它在导演与回忆中的角色，回忆中的角色与剧中角色之间架起了一睹迷影之墙——“电影”是导演回忆中的重要组成，导演利用“电影”还原自己的回忆，这种交错的连理关系形成一种奇妙的偶得，进而生成一股打破艺术与现实、虚幻与真实界限的强大超验性力量。

图6 在电影塑造的童年中看电影

但是如开头所言，导演选择了忠于个人的回忆，而不塑造虚假的纯真神话，所以短暂的美好体验很快就被一种更深层次的恐惧所替代。这种恐惧是弱小个体面对外部世界强大的暴力的心理阉割后生成的，它根植在导演的记忆之中，而导演在影像中有意无意地出来，进而让观众们感知到了这一份恐惧，而这份恐惧在我们清楚明白地意识到它的存在的那一刻达到了极点。

图7 安娜在电影中看到的“弗兰肯斯坦”和在安娜身边出现的“弗兰肯斯坦”

那么导演如何将这种恐惧精准地传达给观众，于是电影院这一重要意象有了变体—虚拟角色弗兰肯斯坦在“电影的现实中”出现，在那一刻安娜获得了一种超验性的感知—内心的恐惧正从原本的缥缈的、不可知的形态变成具体的、可见的存在。在电影中，安娜通过误食迷幻蘑菇，看到了从银幕中走出来的弗兰肯斯坦，强制性地回顾了幼儿时的心理创伤。对于观众来说，电影就是那一伞迷幻蘑菇，我们沉浸在光影交错的银幕幻梦中，得以切身实地感知阉割式的成人之痛（亦有左派失语的无奈)。电影营造了一通可观阅却不可触碰的私人化伤感体验。

也就是从那一刻开始，安娜的童年以一种声势浩大的姿势逝去了，童年之死其实是悄无声息的，但是当安娜清楚明白地意识到它的时候，那么它就彻底完成了。仔细想来，导演追随回忆中的创伤塑造电影中的童年，其间感知到的痛苦，约莫是观众通过电影所能感知到的痛苦的若干倍。一个人想要坦率地剖析自我是困难的，把伤口撕给众人看更是需要莫大的勇气，更要命的是银幕内外看似人人共情的时刻背后其实是真正的无人能够感同身受。

所以第三重幽灵—超验性的恐惧实则是指向了人和人彻底情感共通的不可能，纵使我们能够在无限接近的程度上与导演共情，但是始终没有人能够抵达导演悲怆的心境，每个人的悲凉都是一种无人体恤的私人情感，每个人都会有无数无人与诉的孤独，或者说人类生存的本质就是孤独。

原文作者为CHRIS DARKE ,论文名为"Les Enfants et les Cinéphiles": The Moment of Epiphany in The Spirit of the Beehive

据说那些在影院中选择坐在离银幕尽可能近的位置上的观众，都是小孩与影迷。

——罗兰·巴特，“逃离电影院”

在关于“迷影”的讨论或界定里，罗兰·巴特（Roland Barthes）对“去影院观影”行为的婉转讽刺成为了一种检验标准。巴特本人认为将自己认定为一位非影迷人士，最好的证据便是他承认：“无论何时我想到‘电影’这一词，我都会情不自禁地想到电影大厅，而非电影本身。”这一论述与克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）的《想象的能指（Imaginary Signifer）》一同标志着对“迷影”概念的有力反叛，也正是在这基础上，被托马斯·艾尔塞瑟（Thomas Elsaesser,）称为心理符号学（psychosemiotics）这一重要的电影理论分支确立了自己的地位。而这样一种对“迷影”的否定，其方式之一便是将“迷影”与婴儿（对镜子）的好奇或童年（创伤）联系起来。而在这篇文章中，我将对这种关系进行研究，以探索当下卷土重来的“迷影”研究背后究竟有何种历史自觉在发挥作用。对我此次的研究来说，维克多·艾里斯（Victor Erice）的《蜂巢幽灵（The Spirit of the Beehive，1973 )》是一部极具代表性的电影，原因如下；首先这是一部可以被视作关于影迷的童年的电影。其次，作为一部以1970年代中期的历史眼光来回望1940年代一位孩童的迷影经历的电影，《蜂巢幽灵》在电影理论界普遍反对“迷影”概念的七十年代，却反其道而行之地谈及到了关于迷影的迭代议题。并且，在影片上映的三十余年里，同时在我对迷影概念的重新审视的过程中，《蜂巢幽灵》对观影的“顿悟时刻（epiphanic moment）”的迷恋以及精彩呈现使我对其产生了一种全新共鸣。

而艾里斯本人将我在《蜂巢幽灵》中考察到的那种时刻（顿悟时刻）描述“最棒的……最重要的……最本质的”时刻，在他漫长却断断续续的导演生涯中，他一直在捕捉这一时刻。而就这一时刻的时长而言，它确实只有一瞬间，即在一个略长于两分钟的只持续了几秒钟的瞬间。简而言之，这场戏展示了一位六岁的小女孩安娜第一次看电影，而这部电影却对她产生了巨大的影响，以至于她随后通过在电影中获知的经验来解释她所处的周遭现实世界，即正处于内战时期的西班牙。而安娜和她的父母以及她的姐姐伊莎贝尔住在一个名为卡斯蒂利亚的与世隔绝的村庄当中，而《蜂巢幽灵》的开篇便在一个电影放映日上的移动电影院的场景中，而电影院里要放的电影是詹姆斯·惠尔于1931年拍摄的《科学怪人（Frankenstein）》。也正是在这次电影放映中，作为观众的我们第一次认识了安娜与伊莎贝尔。

而这一幕需要讨论的核心正是这一时刻，安娜那张稚嫩而严肃的面庞聚精会神地集中在银幕上的故事中：一位小女孩玛丽亚在河边玩耍时，科学怪人弗兰肯斯坦从河边的灌木丛中出现，而玛丽亚对他的出现并未惊恐，反而笑着递给他一些花。两人一同把花扔进河里，看着花瓣漂浮起来。当弗兰肯斯坦用它粗糙的手拿起一朵花冰模仿玛利亚的动作，把它举到鼻子前闻时。作为观影者的安娜从椅子上直起身来，身体向前倾斜，正陶醉于她所目睹的这一奇观。并且她微微张开嘴，似乎在自言自语，然后又向后靠去。银幕上的光影正在照耀着安娜的眼睛。客观来说，我们看到的是《科学怪人》这部电影的内容以及安娜对其的反应。但更形象地说，我们看到的是艾里斯所捕捉到的安娜的反应时刻，即我们看到的并不是安娜所看到的东西，而是安娜“在看”这个行为本身。安娜的面孔本身生成为了一个屏幕，而这个屏幕正上演这一种内在顿悟，这种内在顿悟通过安娜的面庞（屏幕）显现而出。而安娜也会带着这顿悟所产生的启示走向影院之外的现实世界。

《蜂巢幽灵》这部影片即呈现《科学怪人》引起安娜反应时的内容，以及艾里斯对这一反应时刻的纪录。一方面，这部电影存在着回应与被回应，即一部1930年代早期好莱坞的经典恐怖电影和一位观众（70年代初的一个七岁女演员，扮演一个40年代的同龄女孩，演员与角色都从未看过任何电影）。另一方面，有一个小细节引起了安娜的惊讶，即玛丽亚递给了弗兰肯斯坦一朵花，而安娜的反应时刻被艾里斯精准地捕捉到。在这一时刻中，安娜这位小演员与影片中安娜这个角色的界限消失了。因此，在《蜂巢幽灵》的这一瞬间，“电影时刻（cinephilic moment）”被双重叠加在了一起。

“电影时刻”的概念指的是什么？为什么要选择这一术语属于而不选择其他术语，如镜头、场景、插曲？正是因为它指向了观众反应的这一维度，它逃逸出了可辨识的、受管制的电影语法单位。虽然这一时刻最终或许会存在于在某种电影的语法组合当中，但这一时刻作为一个整体来说是不可分割的。正如保罗·韦尔曼（Paul Willemen）所说：“被看到的超过（excess）了被呈现的”，并且他紧接着将电影时刻描述为“非编排的……附加的，超出于内容本身的，另一个面向的，几乎是非自愿的”。不难发现，韦尔曼的定义似乎与《蜂巢幽灵》中的情境是相违背的，因为《蜂巢幽灵》中的那一时刻是“编排好的”。然而当我们深入到影片的创作过程与拍摄过程中去时，事情便变得不一样起来。艾里斯本人对这一场景的描述如下：

矛盾的是，这一场戏是完全是用纪录片方式来拍摄的，这也是唯一采用手持摄影机拍摄的镜头。路易斯·夸德拉多（Luis Cuadrado）坐在安娜面前拍摄，而我则撑着他的背。他捕捉到了安娜的反应与行为，并且这也是一次真实的放映，而安娜也真的在看电影。夸德拉多捕捉到了安娜对弗兰肯斯坦和小女孩之间相遇的反应。因此，这是一个不可重复的时刻，一个永远无法被有意设计的时刻。这既是电影的悖论，也是电影的神奇之处。如果我们对这部电影稍加思考，会发现它带有这一种预设的风格与方式被制作出来。然而，我觉得所有那些被预设的、编排的与正式规划的时间都没有这一时刻重要。

这场戏使用了两台摄影机，并且选取了四个不同的机位，与此同时我们也能从这场戏中看出剧情片与准纪录片风格上的分野。临时影院内部的一个定场镜头首先呈现出了观众的侧影，接着灯光渐暗，放映机的光束射出。在之后的一系列镜头组合中，镜头始终位于观众的视点上，并在观众的视角上拉开帷幕。这一“时刻”由一组非手持镜头，静止画面组成，并且镜头与观众视线齐平，安娜与伊莎贝尔则抬头看向右边。然而安娜惊讶的反应是由一组镜头配置纪录下来的，在这组镜头的组合配置中，安娜全神贯注地注视着画面左侧（摄影机有一个明显的手持颤动）。而我们几乎没有注意到摄影机已经越过了180度轴线。这一幕的核心是孩子们自发的惊奇时刻，而其他一切都在围绕着这一惊奇时刻来展开。虽然我们或许没能意识到这种拍摄方式对经典连续性剪辑的破坏，但这种反叛或背离本身与安娜观看反应中所产生的震颤或惊异的力量是同质的，就好像观众与银幕之间僵硬的正反打对应关系并不能含括或充分表达有什么不可名状之物从一端传输到了另一端。

而艾里斯本人将这一时刻描述为“裂隙，而通过这一裂隙，电影与现实相互联系的一面开始涌入各种的虚构叙事中去”。在这一层面，《蜂巢幽灵》与艾里斯对这一时刻的进一步定义是一致的。正如克里斯蒂安·凯特莉（Christian Keathley）所言：“电影时刻是一种先验的存在，这种转瞬即逝的真实体验存在于最强烈和神奇的空间中”。玛丽·安·多恩也指出：“影迷几乎不会只紧紧抓住某种拍摄技术，如摇摄或溶解……那种可见但无法被展现的东西体现的是媒介的指引性（the indexcality of the medium）”。艾里斯在这里成功地捕捉到了很少在电影中出现的元素，即当电影中隐藏在“虚构”下的“真实”被揭露而出时，观众对其产生的自然的、非强迫的反应时刻。然而值得重申的是，这样一种“电影时刻”在这种场景中是如何被叠加的？因为与其说这种叠加是在《弗兰肯斯坦》中出现的，不如说是在安娜的观影反应中出现的。可以说，电影揭露真实的潜力是通过安娜在银幕上的面孔来传达与转换而出的。而安娜又是一种特殊的观众形象，他是某种“迷影”的愿景与想象，并且在这部电影里其以最原始、最基本和最幼稚的形式来表现。西班牙批评家马克·乌萨（Marcos Uzal）在评论安娜的反应如何触动我们时总结了这一点，他说“安娜好像就是第一个观众，电影正在通过安娜获得重生”。

安娜的反应体现了“电影时刻”的某一个纬度，韦尔曼则以“过载（excess）”的方式讨论了这一时刻，并以神学意义上的“顿悟”和“启示”的话语来审视这一时刻。这种神学话语受到战后法国电影批评中普遍存在的天主教的强烈影响：

重要的是，他们（影迷）挖掘那些“电影时刻”，对他们而言这些时刻仅仅只能标示着看到的比呈现的要更多……并且这些时刻向你展示了电影机制本身的摇摆，展示了电影在哪里也许会被推翻，或让你窥见电影呈现意义的边缘。

这种“过载（excess）”一旦被确认，就会与观众自我意识中的某个神秘纬度产生关联，它被称为“他处（elsewhere）”或“超越（beyond）”。即“电影允许你去思考或幻想一个超越电影所再现的世界，但它仅仅只在某些时刻闪现。而你在电影的哪些地方能看到这些闪光之处，在很大程度上取决于你自己，但它又不完全取决于你自己。一些影迷的主张是电影完全能够做到这点”而凯特莉在最近指出，电影研究传统倾向于将这种“文本过载（txetual excess）”的时刻归于电影的叙事系统之下，这样一种倾向源自于大卫·波德维尔（David Bordwell）对于“文本过载”时刻的定义，波德维尔将其定义为“任何不能被赋予意义或与电影叙事的最普世性意义相关的东西，包括颜色、表情与素材，而这些都会成为故事的同路人”。

然而，韦尔曼认为，在电影叙事与“文本过载”这一神秘物质之间存在着一种普遍的二分法。总而言之，“过载”——被叙事所制约，但它又对叙事进行补充——在电影观影中具有特殊地位：

为了让“启示”或“过载”的概念发生，为了让人们注意到它。它们必须在某种意义上与电影中发生的其他事划清界限或可划清界限。因此，迷影这一概念在一种高度编码、高度商业化与仪式化的电影形式中表现得尤为强烈，这并非偶然，而是相当必要的。因为只有在那里，“启示”或“过度”的时刻，即一个不同于其电影程序化运转的纬度能会被注意到。

这里提到的“高度编码（highly coded）”式的叙事指的便是经典好莱坞电影。在这里韦尔曼将弗里茨·朗（Fritz Lang）与雅克·特纳（Jacques Tourneur）的例子进行区分。然而，如果我们能回忆一下艾里斯在拍摄《蜂巢幽灵》时对“高度预设”的论述，我们便会发现，类似的编码同样适用于艾里斯的电影当中，即便是在不同于经典美国电影的欧洲电影美学体系中，艾里斯的电影也是如此。为了进一步研究电影中的叙事与“电影时刻（过载）”之间的关系，并为了给“超越性”划定出一层乌托邦的纬度，我们值得重新去思考安娜的顿悟。

维基·勒博（Vicky Lebeau）将安娜描述为“一个特殊符号，它象征着孩童对电影的激情是如何被卷入到对世界意义的实践中来的，而这种‘被卷入’的方式是极其暴力的”。在讨论造早期电影尤其是运动图像时期，即电影的史前史时期（victorian cinema）的儿童形象时，勒博问到：“电影初期的观众看的是什么？他们在展示在他们面前的诸多照片中寻找什么？或许是偶然性，细节，可视化的噪音，等等，但不管这些因素是静止的还是运动的，这都是摄影机所带来的”。在从运动图像到电影的演进过程中，真正的问题是，如何将视觉形象的过剩转化为叙事的需要。并且勒博认为：

将儿童凸显而出，在关于儿童形象的最初迹象里，古典电影开始通过儿童的影像来限制“视觉过载”，并且将儿童作为奇观以此盈利，同时借鉴儿童的故事或价值观……电影将使用这一形象来确保其对生活纪录的真实性、以及未加工的、甚至是杂乱无章的状态的吸引力。

在某些方面，安娜也执行着勒博针对早期电影所阐述的那些功能，即儿童既能化为一种具有无序多义性的图像，也能与叙事相结合。但这还不是安娜所做的全部。勒博还强调了电影的余下的能力与电影诞生之初之形态的联系，即在无规律的符号碰撞中来制造超越叙事限制的“过载”的能力。当安娜感知到并在《科学怪人》中看到这种能力时，安娜自己也将这种（制造过载的）能力在《蜂巢幽灵》中体现了出来。从《科学怪人》的叙事中逃逸而出的某些东西，经由安娜这一中介，进入《蜂巢幽灵》当中，并构成了其叙事的主要坐标。或许可以说，一部电影通过安娜的顿悟衍生出另一部电影。

在这种从呈现引发安娜反应的细节到呈现安娜的反应本身的转变中，艾里斯将注意力从这种转瞬即逝的时刻转移到了安娜之后的遭遇上。因此，这部电影成为了对电影狂热爱好者所产生的后遗症的某种寓言（因为安娜之后一直试图把在电影中观到看的经验作用到现实中来）。梅里亚姆·汉森（Miriam Hansen）观察到，这类动作的关键在于一种“无意义瞬间”的可能性，这种可能性充当了超越理解的“他者形象（placeholder of otherness）”，其中的特殊性和细节“在观众中产生的影响便不再是由电影控制的”。这确实是对发生在安娜身上的事件的一个惊人描述。而弗兰肯斯坦的形象似乎成为了一个他者的指称。整个影片也向安娜展示了许多其他的模糊着生命与死亡关系的“怪物”生命，例如她的父亲，是一位穿着养蜂人衣服并向她们讲述毒蘑菇危险的怪人；解剖课上的模特琼斯先生，并且安娜象征性地为它加上了双眼；那位注定会死亡的士兵；以及在梦中或者幻觉中出现在安娜面前的弗兰肯斯坦本人，而弗兰肯斯坦的出现是对安娜先前在电影院中的顿悟的某种回应。安娜的行动轨迹体现了电影与世界的相互渗透，并指向了韦尔曼所说的那个纬度——即“超越”电影。因此，我们可以将《蜂巢幽灵》视为一部儿童通过电影对现实世界进行想象性参与的编年史。事实上乌萨将安娜比作意大利新现实主义电影中的孩子们，他们“看到的东西远远比他们知道的要多”，对他们来说，电影“不是忘却（被法西斯与战争毁灭的）周遭世界，而是重塑它，把它提升到电影与造梦的水平上来”。

如果仅仅从逃避现实的角度来否定这种说法，仅仅把电影看作是对世界的一种庇护，那是不对的。不论如何，战后第一阶段的迷影行为必须被视为一代人对童年时经历战争与观看电影的同步体验的反应——这种反应首先通过一系列的观看实践，然后通过写作与电影制作使之成为某种文化范式。电影与童年的特殊历史混杂关系影响着战后欧洲电影的其中一个重要分支，在这一时期的文章与电影期刊中我们也能发现这种现象。法国艺术评论家让-路易斯·费舍尔（Jean-Louis Schefer）很好地抓住了这一点，他回顾的从不是我们童年时看过的电影，而是能看到我们的童年的电影。塞尔日·达内（Serge Daney）同样喜欢引用这种有力的反转。生于1940年代的艾里斯也是经历过战争的一代人，他曾写过关于电影与战时的童年之间的复杂联系的文章：

这在某种程度上难以回避，因为那段单一的历史，即电影与二十世纪的历史，与我们自己的私人史总是混淆在一起，无法挽回。我们这一代人出生在内战之后的沉默和高压时期。无论从现实意义还是象征意义上讲，我们都是孤儿，但我们都被电影所收养，电影为我们提供了一种非比寻常的慰藉，一种对世界的归属感：矛盾的是，通讯技术在目前获得最大程度发展的状况下，却并未给我们提供这种慰藉。

除了艾里斯对“电影让我们归属于这个世界”——这个世界并不由战争定义，同样也不由西班牙自身长期的法西斯主义经历定义——这一明显的乌托邦式描述外。这一代人与电影的联结还有另一个层面，对艾里斯、达内、费舍尔或其他许多人来说一样，电影提供了一种非凡的安慰，因为它不只是一个同质化影像世界中的某个节段，而是这种与电影相遇的历史特殊性，这种特殊性支撑起了《蜂巢幽灵》，而安娜则是这种特殊性的化身。如果说可以将影迷视作“电影的孩子”——就好比达内给自己取名为“电影之子”或“电影的儿子”——那么安娜则进一步体现了这种亲子关系，就如同艾里斯本人一样，他们都是被电影收养的象征性孤儿。

《蜂巢幽灵》能在关于“后电影”的“迷影”讨论中持续地引起共鸣，这也得益于艾里斯晚近时期的一部相对鲜为人知的作品，即2006年其制作的一部32分钟的短片《红色死神（La morle rouge）》，艾里斯在其中清楚地揭示了它第一部电影中的自传体书写的纬度。在这部影片中，艾里斯回忆起他五岁时第一次看电影的经历，当时他陪姐姐去了圣塞巴斯蒂安的一家名为“库尔萨尔（Kursaal）”的电影院，观看了一部讲述福尔摩斯探案的惊悚片《红爪子》(Roy William Neill, 1944)，艾里斯将当时的自己描述为一个像安娜一样的孩子，他们都觉得虚构与现实之间没有区别。对艾里斯与安娜来说，他们看电影的早期经历代表了一种由电影所引发的一种启蒙，而“这部电影的恐惧蔓延到银幕之外，并在这个已然被摧毁的社会中久久回荡”。因此，《红色死神》也揭示出了《蜂巢幽灵》中的安娜便是艾里斯本人（性转版）的童年投射。因此，这两部电影在如何对“迷影”概念进行更新换代这一问题上的处理方式是一致的，即影院的空间变化，以及“影迷”所处的空间变化。

《蜂巢幽灵》中安娜的顿悟之地是电影院，它以1940年代的移动投影为原型，村民们自己带着椅子充当临时座位来观影，而《红色死神》中也有类似的情节。艾里斯本人与《红爪子》在的相遇则是在库尔萨尔电影院，这也是一次对他具有重大影响的相遇。该电影院位于一座废弃赌场内，当赌博被明令禁止时，这里就变成了一处“阴影的避难所……并赋予了它梦中的生命”。在艾里斯的评论以及许多的镜头中，库尔萨尔宏伟但又如幽灵般的内部构造全部防尘布裹了起来。并且艾里斯还在其中暗示了一部还未确定档期的电影，毕竟，这部短片也是为大型装置艺术《鸿雁传影（Correspondances: Erice-Kiarostami）》而制作的，并且也作会作为其中的一部分。在这个项目中，艾里斯与伊朗电影人阿巴斯是同道中人。毫无疑问的是，作为一个比赌场或村庄更有文化底蕴的场所，博物馆与电影院的融合对“后电影”语境下的“迷影”文化的整合具有重大影响。而《红色死神》中提及的空间变化指涉着一种潜力，即一种全新的顿悟方式、迷影方式以及一个全新的、尚未出现的安娜。

近几十年来，《蜂巢幽灵》始终在西方影评界享有较高声誉，截止2018年，该片依然在全球最佳影片排行榜上占有一席之地，考虑到其拍摄年代的久远，说其是西班牙在国际上首部成功的电影也不为过。然而随着时间推移，电影中包含的叙事手段，气氛营造和郑智隐喻却经历了一轮此消彼长的过程，在当时占据重要地位的郑智隐喻已经让位于电影艺术本身。

任何艺术的创作都是深深扎根于时代背景的，该片拍摄于1973年，时处弗朗哥时代挨末阶段，内战时期左棍的压迫和屠杀早已成为遥远模糊的记忆，对艺术的审查早已放宽，但公开批评仍然是一种禁锢，本片中出彩的各种符号式情节，似有深意的比喻，停顿和明暗交错的场景，长时间的留白，当然不能完全排除其主要艺术性的一面，但在很大程度上也是为了逃避这种审查，刻意利用压抑、沉默的气氛，让观众陷入沉思，这种效果在影片播放后被证实，交关死硬派的falangista在看到本片后也被气氛渲染，感到怒不可赦（当然伊拉的理解是反方向的）。

不过本片在当时之所以能够引起轰动，其重点却并非在艺术和拍摄手法上有多少耳目一新，更多拾契合了当时国内外的时代背景。在60年代礼崩乐坏的大环境中，西班牙社会经历了一轮内部的深刻变化过程，弗朗哥曾经一厢情愿的认为经济自由化同保守传统主义价值观并不矛盾（一如皮诺切特等人）、然而工业化、城市化带来的人口流动以及欧洲内部大一统（欧共体）、梵蒂冈二次会议后教会进步化大环境的形成，正从两方面深刻影响着西班牙本身，内战后在和平环境中成长起来的新一代布尔乔亚，怀着对现状的不满，试图通过各种艺术手段脱离当局对历史的阐释，出身于巴斯克地区，来自一个“战败者家庭”的导演Erice出身在1940年，典型的布尔乔亚背景，对战后自家“压抑”的记忆，让其在处理这种历史转码时显得得心应手。

影片选择Segovia乡间一处偏僻的村落进行拍摄，一望无际的苍凉田野凸显了村落的孤独和封闭，选择此地可能拾为了突出西班牙社会（当然，主要是卡斯蒂亚这种内战期间sublevado的核心区）与世界隔绝，“闭关锁国”的情形，片中大量出现的弗兰肯斯坦，刻意安排的家人间诡异的情感关系，两姐妹间难以言传的互动，无不透露出一种撕裂感，这种撕裂感乍一看会让人感到无比真实，不过就如同德国二战后的“伤痕文学”和“反思文学”是在联邦德国富裕和新一代人成长起来的70年代才开始冒出一样，对西班牙内战的“灰色记忆”的定型，对于弗朗哥的抱怨和不满也是1960年代“叛逆一代”的新近思潮产物，在影片所发生的1940年，这种压抑感很难说会再当时真实的西班牙社会中有多少市场，但很契合欧美白左学界对西班牙弗朗哥当局的一贯敌视和想当然认为西班牙人的“水深火热”，也契合了认为自家国家“死气沉沉”的交关西班牙自由化青年人对过去的重新解读。

时过境迁，将近半个世纪后的观众在观看此片时候，很难为这些历史诉求和隐喻中代表的郑智含义所打动，他们更多迷恋的是其导演通过拍摄手法和几近完美的气氛营造所塑造出的这类神秘、压抑、充满心理描写的意境，这些元素不会随着时代和意识形态的潮涨潮落而发生太大变化，也确保了该部电影的折旧率不会太高，依然能为不同文化背景、三观的人所欣赏。