人造天堂

青山真治的《人造天堂》（2000），217分钟，距上次看已17年。一直难以释怀的，是这部电影对白极少，仿佛微风替他们诉说，自始至终，弥漫着一股古怪又冷美的世纪末味道。其褐色近乎旧片的色调，始终置于安静的场镜，犹如身处大漠荒原。片头所述“潮起又潮生，一切终将随风而逝”即点明了影片旨意。真想说，多少年才能出这样一部电影。对于青山真治来说，也是一部绝响，再难超越了。

《人造天堂》的地点，选在九州的的福冈。影片开始，朦胧的画面，配以梢（宫崎葵饰）的青涩面孔，与家兄直树（宫崎将饰）一块儿等车上学。妈妈笑着挥手跟兄妹俩告别。但这兄妹俩的关系，看似就像普通的男女同学。上了巴士，他们也不坐在一起，隔了一个位。静默之下，让他们没想到的是，他们遇到了一起劫持巴士的事件。劫持者枪杀了逃跑的乘客，车上只有兄妹俩，以及司机三和井诚（役所广司饰）。

劫持者到底为何挟持这辆巴士，不得而知。他只是一个中年男性，看得出他的紧张。他带着井诚下车说是想喘口气。司机求他放过这对中学生。没想到的是，被带下车的井诚晕倒了，警察狙击手即刻射击。中枪的凶犯还挣扎着跑上车，最终被击毙。这起劫持案导致6人死亡，包括一名警察。司机井诚及兄妹俩侥幸生还。自此，与其说他们都落下了心理阴影，不如说他们还沉浸于那个现场之中。

井诚离家出走。兄妹俩的母亲跟别的男人跑了，父亲后来死了。兄妹俩埋葬了父亲，相依为命。他们过起了离群索居的生活。井诚在经历了两年在外的晃荡，回家了。老父亲告诉他，家产都交给他哥哥。这对于井诚来说都不重要。家兄有个贤惠的妻子和一个伶俐的女儿美纪子。井诚总是问自己“难道我活下来是个错误吗”。带着这种心思他找到了一份工作。老友茂雄对他重返工作岗位尤为喜悦。但井诚始终是沉默的，从不表露自己的心迹。

相对应的，这对兄妹依然悄无声息地过活。影片半小时后，这儿又发生一连串凶杀案，死者都是年轻女性。蹊跷的是，井诚在遭到家兄质疑时，他踩着老父帮他修好的自行车，找到了这兄妹俩，连同后来自称兄妹表弟的年轻大学生秋彦（齐藤阳一郎饰）一起，组成了一个新的四不像家庭。秋彦说只呆一个月。

漂亮的女同事绀野圭子对于井诚可谓一往情深，但他始终不为所动。就在他送她回家的那一夜，绀野圭子被人杀害了。井诚成了警方的头号嫌疑犯。受家人质疑，家兄怕连累女儿美纪子，但美纪子对这位叔叔一直敬重，还专门看望他。除了好友茂雄时常探视外，基本上都是四人同处一室。起初，兄妹俩对于他们的到来，看起来是一种被动的接受。 但井诚的到来，显然改变了兄妹俩的糟糕的生活状态。家里开始有了烟火气，再不用吃快餐了。一大早井诚就给他们做早餐。秋彦则教他们学习，但一直沉默寡言的直树，却不愿学习，给人有一种不可捉摸感。有名无实的夫妻关系，让妻子由美给井诚寄来了离婚协议书。看得出妻子还爱着他，但他却无法从那起劫持案的心理阴影中走出来。 这时，井诚做了一个重大决定。他说我需要用时间寻找自我。也就是说，至少他们三个人都需要寻找一个自我。为此，他改装了一辆巴士，决心带着他们一起出游。井诚开到两年前劫持巴士案的广场，说我们就从这儿开始，踏上我们新的旅程。但警察对井诚说你的嫌疑并没有排除。井诚说再也不会有杀人案。这透露出了什么样的信息，难道真的就是他所为，或者他知道谁所为。这给影片埋下一个伏笔。

这趟旅行，井诚当然是想带领兄妹俩告别窒息他们的阴霾。白天旅行，夜里就在车上歇息。井诚一直咳嗽，总也不见好，如同直树阴郁的样子。影片的凛冽诗意慢慢出来了。一路上，直树屡屡玩失踪，见到女孩会无缘无故地呕吐。当井诚在一家饭店用餐，看到一服务员很像侄女美纪子，直树冲到了洗手间继续呕吐。这难道都是劫持案后的生理不适。在经过一个小镇时，直树再次失踪了。

第二天，秋彦看到了报纸，说昨夜的那个小镇发生了一起杀人案，他怀疑是井诚所为。晚上，再次发现直树玩失踪，井诚看到直树正跟踪一个匆匆行走的女性。幸好，井诚追了上来，夺下他的刀。他对直树说你可以不要活着，但不准死，我会等你。井诚带着直树来到了警察局投案自首。这时，我们知道了这一连串杀人案，实际上是直树所为。年幼无知的直树，或是他想通过这样一种血腥的方式摆脱最初落下的伤痛。 显然，井诚基于对直树可能是凶手的判断，才促使他驾车带他们一起出游，以摆脱和终止这如影随行的深重暗黑，没想到的是，直树还是旧病复发。妹妹梢当然也知道直树可能是连环杀人案的凶手，她一直处于焦灼地痛苦之中。当井诚送走了直树返回，他习惯性地用手“咚咚咚”敲车，紧闭于车上的梢抱以同样的回应声。打开车门的他，发现梢正用秋彦的相机拍照。他们再次一起上路了。

半路上，秋彦却因一句“直树活该”这句话，惹得井诚说就是因为你这样的人，才阻碍了他的重生，遂愤怒地把他踢下了车。后来，井诚又后悔了，觉得怒气未免大了点。井诚对梢说我会等直树回来。途中，井诚曾拿起电话，打通了前妻由美子的电话，但没说就放下了。他并没有放下前妻，他还抱有某种期待。情感的困境尚可解脱，但心灵的损伤，那如影随行的梦魇，却需要慢慢疗养和根除。 但眼下，他必须带梢来到海边。梢慢慢走向大海，慢慢转头微笑，这可是她的第一次微笑。他同样微笑着说我们回家吧。我想，导演为了这部电影的创作，沉得很深，下了死功夫。可以说，每一帧画面，每一个细节，都一个情景，都仔细思虑过。这样的电影，对于一个导演，一生也只有一次的千载难逢。难以再续的原因，同样应了那句“天时地利人和”，而这样的机遇往往对于一个人来说可谓稀有。

就电影本身来说，井诚在遭受一连串误解和屈辱之后，他不只是要做一件好事，关键是他要带领他们一起走出来。如果这兄妹俩走不出来，他依然会禁锢其中。影片在临了结束时，突变成彩色，人生有了盎然的生机，眼前一片葱郁。360度的空中大转环镜头，让这对形同父女的他们走向一个彻底告别过去的新生。他们从死寂的屋子走了出来，一路旅行，打开了如坚冰般封闭的内心。

这部谜一般的电影，却远非这么简单。片中角色的设定都是内敛的，对话也都是克制的。即便如井诚家兄那样的责备，也是见好就收。而兄妹俩通篇基本上没超过十句话。这种“毒药”式的缄默，使得影片有着默片般的魔力。每一个情节，可以说都天衣无缝，绵密而简约。比如漂亮的女同事绀野圭子，与井诚前后也只有两次交集，但短短的场景，却让我们感受到她对于他不一般的情感。

再说，影片的诗意也非刻意，因为片中所叙之事不免凛冽，诗意只是寓于其中的附属品。井诚侄女对于叔叔的怜悯和关心，匆匆也只有几个微妙且间距的场景，却让人感觉亲情的可贵。

无疑，影片延续了日本电影中如小津电影中那些极简的风格。还有，那个紧跟着井诚的警官。他犀利的眼神，像刀子一样，但他却只停留于口头上，影片并无纠缠于里，这使得影片摆脱了悬疑片的老套。总之，影片看似依靠旅行治愈内心的创伤，给人内心的冲击与震撼却是潜滋暗长又悄无声息，堪称日本百年电影史稀有的佳品。

2018、1、27

（请关注公微《经典光影手册》，点看更多）

来北京已将近一个礼拜。两会一结束，雾霾卷土重来。下班后，我躲在充斥着下水道异味的租房里，卷着被子，打开了这部电影。哔站上仅一人观看，也就是我。弹幕几乎为零。 影片一开篇，是十五岁的宫崎葵的正面特写。她的五官从来就没变过，即便已经过去了整整十七年。有些人的脸，可能过个七年，老同学都认不出来了。 她是我最爱的日本女演员之一。我嫉妒她的笑容。她笑起来的时候，只能用绽放这个词来形容。她的嘴角，眼角，脸上的一切边边角角，能够在一瞬间，同时绽放出不含一丝杂质的童真与稚气。可惜在这部处女作里，她自始至终没有笑过一次。因为角色需要。这让我很心痛。 役所广司，名气很大。说来惭愧，我是第一次看他出演的电影。看完以后，我觉得自己没有资格评价他的演技。这部电影其实关键也并不是出彩在演员的表现上，重点还是摄像，镜头语言。 几乎贯穿全片的美图秀秀怀旧色调在最开始一度让我产生放弃观看的念头，所幸我忍了下来，过了半小时左右，视网膜就差不多习惯了。再后来我就发觉，用怀旧色调也是有一定道理的，毕竟纯黑白对光影的要求要来得更高一些。拍夜景的段落也确实不少。 经历过芬妮与亚历山大的洗礼之后，三个小时的片长现在对我来说已经算不了什么了。然而在一百分钟不到的时候，我依旧不争气地睡着了，估计是白天工作消耗太大了吧。醒来已经是清早五点，我重新启动停滞的画面，看到了最后。 公路电影，最爱的大概是巴西片中央车站，还有文德斯的德州巴黎，印象也很深刻。这部电影是从正片开始两个小时以后才出发上路的，马马虎虎也算是公路电影吧。 讲述逃避的故事向来是最欢迎的，可能是因为我骨子里就是一个离经叛道的人吧。不管是为了错误而逃避，还是为了自由而逃避，逃避的行为总会让我产生第一直觉：这是正确的。没有改变，就会沉沦。逃避这个字眼虽然看似消极，实际上却是无比乐观的。在出走的那一刻起，就证明了，你想寻求改变。对于未来不抱有期望的人，是无法选择逃避的。

（发表于深焦Deepfocus）

随着青山真治3月21日的离世，这位日本导演的名字开始出现在国内以及欧美各大影视/娱乐哀悼文章之中，然而大多数的介绍不过是浅尝辄止。作为影迷，我不得不忏悔的是，由于各种各样的原因，迷恋立教一派的自己却对于这位导演并没有适当的关注。另一方面，由于版权方面的复杂，且并未发售相关碟片，青山真治某些拍摄于90，00年代的影片（如《狂野的生活》，《蟋蟀》，《沙漠之月》）仍然难以被找到，即便是日本本土，《蟋蟀》也被长期称为“幻の封印映画”。或许后者的原因构成了前者，也构成了写作这篇文章的难度之一。既然悼念一名导演最好的方式就是观看他的作品，那块么接下来我就尝试通过这些可以看到的作品，拼贴出青山真治的暴力美学与作者风格。

从80分钟的长片处女作《无援》，再到《人造天堂》史诗般的217分钟，亦或者最后一部处于中等体量，却汇集了前两部的《悲伤假期》，在这三部被称为“北九州三部曲”的影片中充满某种暴力和宗教意识，并与“立教一派”的另一位成员盐田明彦共同构成了日本电影后今村昌平的暴力维度——有此有别于以园子温，三池崇史为代表，奇观化的暴力美学。在青山真治之后的创作之中，昭和时代的“北九州”记忆仍然是一个不断回溯的主题。

1. 《无援》：新黑色电影式的前奏

青山真治曾经坦言自身对于美式侦探小说，电影的迷恋。在他创作的早期热衷于这样的创作意识：在日本完成一部美式的黑色电影，并让人物用日语说美国电影中的台词，我们甚至可以发现在他90和00年代以来的电影创作中，通常直接使用英文作为片名，或是使用日语片假名音译作为片名，如WiLd LIFe jump into the dark（狂野的生活），ユリイカ/Eureka（人造天堂） 。

回到电影史，作为“新浪潮”主力军的法国电影手册派作者同样对美国电影倍加推崇，因此也被称为希区柯克—霍克斯派，在他们的写作中，美国电影通常代表了与“保守”“精致”的旧法国电影截然不同的维度。然而法国人的美国作者意识仍然处于法国新浪潮反传统的序列，特吕弗的《射杀钢琴师》或夏布洛尔的《冷酷祭典》在风格上终究无法与一部真正的美国电影等量齐观。同理，作为将模仿直接押上台面的S.P.P.（立教模仿会，黑泽清，盐田明彦，周防正行，青山真治在立教大学期间成立的电影社团，主要模仿戈达尔，侯麦，小津安二郎等著名作者的作品，系日后“立教一派”的前身——译者注）成员，青山真治的“美国化”同样是一种难以真正被美国人复制的美国化，因为无论是法国的希区柯克—霍克斯派还是日本的立教一派，对于美国电影作者性的接受未必需要肯定好莱坞的制片人中心制与类型霸权。

从时间上看，青山真治的创作与欧美90年代新黑色电影的极度暴力，非道德化特征处于一种平行的状态，这些影片包括却不限于奥利弗·斯通的《天生杀人狂》，《不准掉头》；大卫·林奇《我心狂野》乃至特瑞·吉列姆充满黑色幽默的《恐惧拉斯维加斯》，在这些影片中，往往描述了传统美国式家庭价值的崩坏或不信任。而在《无援》中，原生的家庭也已经四分五裂，健次的母亲离家出走，父亲则唱着《国际歌》结束了自己的生命。

或许是由于青山真治早期担任冰岛导演弗里德里克·索尔·弗里德里克松的公路片《冷冽炽情》副导演的缘故，旅行与交通同样成为了“北九州三部曲”的重要元素，它们与其被称为对好莱坞公路类型神话的模仿，不如说是“车辆”在不同情形之下的符号学，在《无援》中，是逃走或逃走不可能性的摩托车，《人造天堂》中是同时兼任冲击与赎罪之旅的大巴，系列第三部《悲伤假期》则以“运输”作为隐喻，将一切人物错综复杂的叙事汇集起来。

青山的创作很可能受到其在立教大学的导师莲实重彦的影响，后者曾经分析了电影之中“汽车”的神话学本体论：在电影中，汽车作为一个“停止”的符号/装置，每次停下来都会有新的遭遇。《无援》虽然表述为家庭破裂的少年的亡命之旅，然而真正的舞台却停留在贴着Bob Dylan和内华达州车牌等美国元素的西式简餐馆，随着另外的，齐藤阳一郎饰演的秋彦的闯入（值得注意的是，在这三部彼此相关却截然不同的影片之中，同一角色总是承担相同或相似的结构功能，因此秋彦在之后《人造天堂》与《悲伤假期》中，同样作为一个不怀好意的闯入者入侵某些“幸福的”共同体），将其转变为男孩们的暴力游戏场域。

《无援》的暴力场景总是无缘无故地出现在青山真治的大远景中，令人想起早期马丁·斯科塞斯或蒙特·赫尔曼的B级传统，再或者是太阳族——战后日本特有的暴力剥削电影流派。在太阳族电影中，石原裕次郎或长门裕之饰演的纨绔子弟玩世不恭地享受着战后日本现代性的进程，而在《无援》以及若干几部暴力影片之中，浅野忠信或石桥凌则享受着一个逐渐接受“美国化”拟像之中的媒介日本，在这一天，无论是昭和天皇，还是主人公怀有革命理想的父亲都一并去世，“大叙事”轰然倒塌。而后在《悲伤假期》的某一幕，后藤（小田切让饰）对主角健次说，来自夏威夷的珊瑚礁，构成了他们脚下青色的山峦。历史记忆根据美日暧昧的地缘关系重新书写。

2. 《人造天堂》：ZERO年代的噪音与余生

作为“北九州三部曲”的第二部作品，《人造天堂》一反前作的B级色彩，是一部基调灰暗的史诗作品，并与其他“千禧年代之交（零零年代）的日本电影”——如盐田明彦和是枝裕和——形成某种镜像关系。

21世纪起始的“ZERO年代”，同属“立教一派”的盐田明彦开始发生某种转向。从《月吟》的男女互虐再到《石膏绷带》的女同性恋主题，盐田明彦90年代的作品总是探讨青少年虐恋亚文化（疑似作为二次元萌属性“病娇”的雏形）形成的特殊，私密的“爱欲共同体”，甚至可以称之为村上龙幻冬舍文学以及相米慎二青春乌托邦影片的暴走化。然而到了2001年之后，《金丝雀》和《害虫》之中，我们则发现了某种边缘社群的概念，这一由少年组成的社群可以提供行动或试错的成本，宇野常宽在《零零年代的想象力》中与《假面骑士响鬼》相提并论，称之为“新教养主义”。

新的成熟模式（成长故事\叙事），必须是契合新的社会形象的完全不同的东西。这里，是必须把早期现代的“父亲”已然不成立这一点作为前提去思考的。从前就有这样一句话，“没有父母，孩子也能成长”。如果把旧的成熟模式定义为“有父母，孩子才能成长”的话，那么新的成熟模式就必须以“没有父母，孩子也能成长”这种思路加以思考。而且基于这样的想法的，新的成熟模式、成长故事已经开始出现了。

新教养主义与90年代的EVA共享着某种一个先决条件：后事件的冲击之下，父亲或传统原生家庭的不可能性。例如《EVA》可以表述为：“使徒来过，又离开了”，《害虫》之中则是“母亲自杀过，现在她又带回了一个新的男人。”而在《金丝雀》中，原型为奥姆真理教的邪教曾经来过，又随着母亲加入教会，成为高级成员离开而消失。但是“新教养主义”走向了90年代EVA的反面，对于碇真嗣，父亲的缺失只能令他陷入自闭/家里蹲状态，但是在《金丝雀》的结尾，随着光一和由希来到东京，最终发母亲去世，且与自身的原生家庭和解的不可能之后，他在最后一刻选择接受光一—由希—朝子的这个拟仿的核心家庭。

在盐田明彦通过《害虫》实现风格转型的同年，独立于立教新浪潮之外，以小津安二郎和成濑巳喜男等日本导演为精神偶像的是枝裕和完成了自己第三部长片《距离》，同样取材自奥姆真理教事件，通过日式家庭剧模式回应了一个严肃的后事件的伦理责任问题。更重要的是凭借事件而非血缘的拟家庭，形成了一个“悼亡共同体”。在2018年的《小偷家族》中，是枝重复了某种边缘性，非原生的家庭共同体，作为一部在世界范围内爆款的“文艺”影片，是枝裕和对其进行了无害化的处理。比起今村昌平更像是去雄的盐田明彦。

如果说盐田明彦-是枝裕和建构了乌托邦般的新教养主义=悼亡共同体，那么青山真治凭借同属后事件创伤问题的《人造天堂》宣告了它的不可能性。作为一种传统的日本式电影类型，小津安二郎或是枝裕和的“庶民剧”的先决条件在于某种稳定的内部关系，并随着一个变量（如父亲的去世或女儿的出嫁）在影片的结尾走向解体。而盐田明彦则仰赖于某种稳定的内部/外部之间的视差。

但在《人造天堂》中，尽管我们可以短暂地发现日本村镇的想象，却在役所广司饰演的前公交车司机泽井的到来而告终，随之而来的噪音还包括连环杀人案件。随着影片继续向前推进，自此之后，我们似乎可以发现这样的走向：泽井找到了工作，和宫崎兄妹饰演的另外两名受害者组成了一个拟家庭的共同体，作为保护物的“大巴”投射到日本北九州村镇之时，被河面上漂浮的女鞋打破。与此同时，一个与事件没有任何关系的第三者，直树的远房亲戚，在上一部作品中登场的秋彦（齐藤阳一郎饰）开始闯入。“北九州三部曲”始终重复着这样的逻辑：不断推进的寄生逻辑使得家庭或类家庭陷入内在的噪音之中，几乎所有人闯入之前都会伴随着秩序的破坏。

在成为导演之前，青山真治也曾经尝试成为一名摇滚音乐人。因此我们不难理解为什么可以在“北九州三部曲”之中感受到某种前卫音乐色彩，在电影之外，青山揭示了后工业噪音的形而上学乃至神学含义，因此我使用了“噪音”这一听觉性的隐喻来形容影片的知觉效果。回到《人造天堂》，虽然这一中文译名究竟由何者翻译，如今已经并不可考，不过值得注意的是，中文译者必然发觉了这部影片的的宗教含义：巴别塔，准确地说：是巴别塔被摧毁之后，共同的宇宙语言转化为噪音和寄生的状态。《人造天堂》的五年后，青山完成了一部末世背景之下的软科幻影片《神啊神，你为何弃绝我》，在影片中，浅野忠信饰演的后工业噪音音乐人成为了耶稣般的超验拯救者，噪音既是病因，也是终极的药物。

3. 《相残》：新堕落主义或残杀共同体

《相残》是青山真治中后期最为代表性的长篇作品之一，虽然影片改编自田中慎弥的小说，但却始终更像是一部“北九州”系作品，在影片之中，青山再一次回到了作为昭和末的1988（昭和65）年。然而值得注意的是，无论是《相残》还是《无援》之中所呈现的昭和都已经是一种幽灵学，我们无需幻觉地通过某种方式统合“两种昭和”，而是将“1995年的昭和”和“2013年的昭和”同时接受下来。

《相残》是对于《无援》的某种修正版本，菅田将晖的形象从任何角度上看都绝非浅野忠信的替代。《无援》例示了一种新纯洁主义意识：无论暴力如何没有来源，只要浅野忠信饰演的健次没有抛弃心智不成熟的女孩健次，他就是纯洁的，免于一切道德指责。但在《相残》中，尽管菅田将晖饰演的远马希望维持这种状态，却不再可能，因为不同于《无援》，《人造天堂》之中异质性的拟家庭，《相残》的家庭是原生的。

在影片的开场与结尾，菅田将晖饰演的远马如同黑色电影般通过画外音进行倒叙。作为一部小说改编的影片，这种文学的叙述很容易被理解为对原著描写部分的重复，但相比于田中慎弥的小说，影片最大的改动在于将所有第三人称改为了第一人称的“我”——虽然从来没有离开，却由于自身的成长意外地成为了一个主观视角的闯入者。更准确地说，“我”是一个回到故乡进行田野调查的人类学家，当原始的暴虐被他目睹或是直接出自他之手时，就会觉察到身体的一种极不和谐。青山真治生物学地发掘了新教养主义/悼亡共同体的反面：新堕落主义或残杀共同体。在基因的诅咒之下，即便是外在的，边缘性的共同体容许试错的无限可能，也最终不得不重新构成过去的世界，“一零年代”的平成末年，无异于一个新的昭和，关于未来的想象被取消了。

回到《人造天堂》最后一个小时的家庭旅行，（拟）家庭关系的和解来自于发动“主人”意识，将暴力噪音排除在外。正如在《相残》中，俄狄浦斯地与母亲共同弑杀父亲是必然的选择，但一旦他选择如此，他最终还是参与了这场游戏。相比之下，去年上映的《EVA：终》却是对这一叙事的美化版本，在影片的结尾，已经长大的碇真嗣和真希波手拉着手从车站走出，奔向现实世界时，他们所通向的正是这样的一个封闭的拟昭和世界，巧合的是，《相残》也以男主人公的arrival作为开场。

《相残》有着一个伪结局：母亲的被捕并不是影片的真正结局，在接下来的15分钟内，暴力事件在摄影机下逐渐变得幽冥：首先是母亲仁子的断臂，接下来，它固结在远马—千种私密的婚后生活之中。“如果下手轻一点的话，打我也没有关系。”她说。

昭和结束了，在此之后呢？被排除的噪音始终在域外游荡，等待着重新纳入机体，开启新的一轮破坏。

三男一女公路片，创伤幸存者们的“救赎之旅”

217分钟史诗级大闷片，立教派“北九州三部曲”最重要的一部。（北九州是福冈县辖的一个市，是导演青山真治的故乡，而广义的北九州则指北九州-福冈都市圈） Eureka是古希腊语中阿基米德在发现浮力定理后脱口而出的“我发现了、我找到了”。而这个场景直到影片的最后，才由宫崎葵和役所广司站在阿苏大观峰之顶喊出。而我认为Eureka作为本片主题想表达的是，自我和他者所建立的联系。

后奥姆真理教的时代，传统家庭的解体，个人信仰的全面崩塌，那个公车杀人犯也会平静而绝望的说出“我真想变成另一个人”，这是一个无需仇恨驱动就能无差别杀人的时代。井城、植树、和枝建立了不以血缘而以共同创伤记忆为联系的“家庭”。秋彦作为一个“闯入者”，延续了他自《无援》以来“北九州旁观者”的身份。他也带给了这个重新建构的的“家庭”一丝不稳定的因素。 相比于《无援》泛滥如日常化的暴力，《人造天堂》中的暴力是销声匿迹的，它们仅以报纸上冰冷的文字和河川里漂浮的女鞋存在。孤独被虚情假意剥削的女孩最终被另一个孤独的人杀死，它是一场断片，一场巨大荒谬无常的体现

和枝的沉默、植树的愤怒（杀人）、井城的逃离（拒绝亲密关系），三个人都拒绝通过语言（交流、表达）建立与他人的连接，而笼罩全片巨大的白噪音，是人与人丧失内心交流后的静谧世界。灰褐色的暖色调，又是巨大创伤后的心灵荒野的又一具象化。

三个人依偎而睡的房间，敲击车板传声的巴士，井城载着植树一圈又一圈的环绕，和枝试图拿起拍立得记录周遭，这都是自我与他者建立联系的尝试，井城面对前妻自问自答中，表达了“为他人而活的愿景”，既然活着无可逃避，那就艰难成为他人的英雄。