无因的反叛

影片接近两个小时，而主要情节是在一天中发生的。这一天里，三个青少年因意外身亡。
所有参与事件的人，我相信他们都不知道自己究竟在干什么。包括Judy，jim，buzze几位主要人物，他们没有原因地做着危险而无意义的事情，茫然地把事件推向不可挽回的地步。


影片中有几处重要的两代人之间的争吵。可笑的是，我也曾多次与父母有过极为相似的争吵。
“高三很累很痛苦。我快支撑不住了。”
“你只要熬过这个阶段，未来光明着呢。”
（他们从没告诉我现在怎么熬过去）

“你们根本没在听！根本不关心我！”
“我天天为你做饭给你钱花，你怎么有脸说这种话？”
（原来父母就是这种角色。）

“帮帮我好吗？救救我？？”
“...........（沉默）”

旧的价值道德体系已经崩塌了，父权曾是束缚新一代的象征，但也有庇护与指引的作用。电影里的时间是战后，在关键的时间点上，新一代对旧价值体系的崩塌反应很强烈。他们只能在黑暗里探索，用幼稚的心理应对不断发生的糟糕事情。Jim的几次“借奶浇愁”真的很好笑...就像是明晃晃地告诉你，这个角色还是个小孩。（但最后有成长）
Jim在最后搂着Judy坦然在父母面前离开，而父母也相视一笑好像再说“他终于长大了”
可悲的是儿子的成长跟他们一点关系都没有 。父母不但不能做孩子的导师，还在他们绝望的时候告诉他们“你无依无靠”
相比jim，plato就没那么幸运了。他在迷茫中失了心智送了命。因为他的父母从来都不在场？

时代在发展中形成新的规则与标准。现在的社会名为“幼稚社会”，因为没人长大。以前的孩子玩玩具，现在的“孩子”也有玩具。车，房，职位...是工业时代的新型“玩具”，用这些玩具控制人生，让你乖乖听话。所以现在，市侩圆滑是成熟的标志，财富与权利是成功的象征。那些为人类社会共同美好未来奋斗的梦想，反而会被人嘲笑幼稚。责任，认真，严肃..成了人人避之的东西。与其去探索复杂的事实，不如在娱乐节目里嘻嘻哈哈消磨时间。

你会被教导“有眼力见” “合群”
你会被付予“好好学习”“找好工作”的期待
你会被物欲淹没。你会丧失自我。你会变的和所有人一样，成为“消费社会”绞肉机里产出的肉丸。

这就是新时代的准则。这就是没有人长大的社会。这就是人类的未来。

《无因的反叛Rebel without a cause》的最后一幕却发生在深夜与黎明交界的天文馆门前，披着深红色外套的Plato的尸体被缓慢的放上担架抬走，环绕在冰冷空气上空的是“呜呜”的警车声，就好象一首埋葬青春的安魂曲似的。那白色砖墙堆砌的天文馆仿佛成为了牢不可催的强权，带有某种告诫的意味——迎接反叛的将永远是惨白而暗淡的黎明，死亡将作为叛逆者宿命的终结。

这一个瞬间，本质上与《四百下》中的安东尼对着镜头永恒的凝视的瞬间是一样的。同样是无望，灰色的青春的告别式。在这里，詹姆斯狄恩无奈的转身而去了，而安东尼仍然用他执着的黑眼睛盯着你看——空洞的，质疑的，无法隐遁和消匿的。

而《无因的反叛》的最后，是以plato的死亡为结束的。这是一个有意思的地方。古典意义上的叙事，尤其是悲剧性叙事，常常以某个重要人物的死亡作为故事的结束。plato之死，乍看并没有特别的地方。但是，特殊之处在于，这个角色并非剧中主要矛盾的焦点。剧中的矛盾是两代人之间的隔膜与鸿沟，是父权的缺失或母权的僭越。而plato——一个非主要矛盾焦点的人物宿命的死，并不能意味着片中矛盾的解决，充其量只是错综复杂的线头中有一根断裂了。而只扯断一根线头就完结，这样的结局是暧昧的，含混的。我认为，在这里，plato之死就不只是一个承担叙事框架结构的三脚支架中一只脚的消失，而是整个片子结构的坍塌，也是某种风格的突变。由原先的激进的反叛，变成悲伤又无奈的大和解，其间搀杂着某种苦涩的东西。它从而反映出了更复杂的问题——为什么要让这个支撑点的消失作为电影的终结呢？这是否有其更深层的社会机制呢？

如果深入的去思考社会机制的作用，那么必然折射出了某些经典好莱坞的传统价值观。可以猜想，在经典好莱坞的道德秩序下，离径叛道的行为是不被允许的，青春期的狂躁症始终要被规训和统合。死亡作为一种惩戒，表面上完成了妥协与被和解的大团圆，实际上却是对“个体撞击社会机制的行为”做了不完满的解答。

被消解的反叛

反叛，rebel，意指否定传统的权威，随心所欲自由豁达的生存意志。在这一点上，尼古拉斯•雷并没有摆脱传统道德的束缚，而因为他不会像《逍遥骑士》那样让机车一直飙到公路的尽头，也不能像《邦尼和克莱德》一样被射的千疮百孔也不和强权说一声妥协。《无因的反叛》的最后，jim与judy相互扶持而去，俨然已经到了和他们的父母心神沟通的境地。

这是一部节制的片子，冷静、理性，没有躁动不安，不带有真正意义上张狂和叛逆的色彩。Jim更不是坏孩子，他没有做出任何危害社会，违反道德的行为。最明显的一处是，当老师质问他为什么踩上校徽的时候，他说自己初来乍到不知情，并不断的道歉，这根本不会是一个叛逆者的行为。

当然，jim和尼古拉斯•雷的这部片子一样，表面上似乎是在不断演绎着反社会的行为，实际上却是好莱坞众多可怜的乖孩子中的一个。相比而来，《发条橙子》中的Alex才是一个坏胚子的范例：他殴打可怜的老乞丐，与比利帮在废弃的赌场里群殴，驾驶飞车在公路上狂奔，闯进作家亚历山大的家并强奸他的妻子，然而在库布里克不断抽空的道德判断下，恶的形象却很容易就被颠覆掉了。

在这里，很有必要对jim和plato做一番比较，我倾向于认为，plato和jim是构成故事的核心人物（judy只是一个可有可无的女性符号而已，她与父亲的矛盾甚至最后连个影子也没有，更别说解决了。）如果把这出戏看成是一块磁铁，那么Jim和plato就是这块磁铁的正反极，或者说，是同一张牌的正位与逆位。乍看之下，jim和plato迥然不同：jim双亲都在身边，plato总是孤零零一个人；jim强健，plato瘦弱；jim拥有强悍的精神力，plato脆弱无助。但是，他们实际上有许多共通的地方，比如两者都有着孤僻的个性，来自缺失父权的家庭，对现实充满了不满，而憧憬着一个自由的世界——他们其实面对着共同的痛苦、共同的难题，他们体现出来的迷惑和渴望都是如此相似。然而他们的命运向着两个极端走去：jim解脱，plato毁灭。于是两者呈现为“得到认同”与“永久毁灭”两个完全不同的对立。这个故事正是先把它要表达的一切都压在最低点，让起点与终点两相拉开，构成了巨大张力。

影片中，Buzz和plato都在反叛的时候被“处死”了。他们一个受到命运的玩弄，另一个遭受了国家机器制裁。他们的死，表面看似偶然，其实其中有绝对的必然性。他们的下场，就是导演想告诉我们的消极反叛的下场。因为他们体认到的“反叛”是负面的。他们一个藐视生命，把青春当成精力过剩的仪式；另一个则被强烈的自我厌恶扭曲了心灵，进而恶化到想要毁灭一切。他们的结局本来很都有可能是jim的结局，换言之，他们是以“替代者”的身份去赴死的。

在这里，要重新反省我一开始对“反叛”的定义，在这里，rebel，它意义的深沉超过了一开始所表达的。“反叛”不是单一向度上的反对权威，它有正负两面。单纯追求自我的膨胀与放纵并不受到肯定。正面的“反叛”以理性为基石，是从重新思考个体生命的意义上去讲的。尼古拉斯•雷所肯定的是有理性和妥协的反叛，是一种james dean最后所选择的反叛。这种正位的反叛，也可以解释，为什么james dean会成为一代青年的偶像，因为大众文化是不能接受过度激进的标杆的。

但是，这也引出了一些负面的元素。影片看似在宣扬一个“每个人都有血肉、人生，有他的价值”的道理，看似大声呼喊着“去反叛吧，这很简单”。实际上，却是在规训世人不要过度追求着自我主宰，以免走上歧途。

在这里，让我不满的是，导演对国家机器对反叛者“行死刑”的做法，给了一个非常鸵鸟的模糊态度——一只不知道从哪里伸出来的冰冷的枪支很快就把一个少年杀掉了，但是他死了之后，没有一个人去追问子弹从哪里出来，他死的最终极原因究竟是什么。就好象buzz掉下悬崖一样，让我们为他的死悲伤，却不让我们找到愤怒的对象，仿佛只是一只无形的手夺走了他的生命，让我们承认这只是一个命运的巧合（或者是叙事的巧合），而忽略掉本应该谴责的社会机制的问题。

缺失的父亲

父亲是精神上的指导者，情感上的寄托者，这是一种“原父”的情节，它深深扎根在每一个角色的身上。 父亲如果本身是有威严的，这就构成对子女的压制，下一代力求突破上一代的束缚，于是从希腊神话到卡夫卡，无一不在探讨一个弑父的命题；反之，父权懦弱，无法肩负责任，子女就会陷入迷茫孤独，精神上找不到归宿。

父权缺失，是故事的一个关键。故事的主要人物有三个，就好比承担电影叙事框架结构的三脚支架——Jim 、Plato和Judy。他们三人的家庭都的本质都是没有“父亲”的——jim的父亲懦弱无能，judy的父亲拒绝了她畸形的爱，plato的父亲根本不知去向。影片通过这三个不在场的父亲角色，充分垫平了剧情开展的平台。换言之，这三个不在场的父亲，它充实了三个主要人物的性格，完成了他们史前史的饱满度，为他们之后种种行为下了有力的注脚。但是结尾处父亲并没有“回归”，于是，《无因的反叛》便永远成为了一部空缺“父亲”的电影。

影片的一开始，喝醉酒的Jim躺在街上瑟瑟发抖，周围是零落的垃圾，前面躺着一只破旧的玩具熊，jim看着它，觉得它也许会冷，于是给它披上旧报纸。这是非常传神的一笔，直接刺入“缺乏温暖”这一母题。剧中的人物，无时无刻不处于寒冷的状态中，缺失了爱和理解，“寒冷”始终包裹着他们，他们异常孤单，故事在“孤单”这个关键词上不断挖掘可能性，甚至成为人物的行动线的主要动力。孤单可以解释为什么jim要去械斗，为什么要去悬崖边玩飞车，最后要到废弃的大别墅里逃避现实。都是因为极端的孤单。孤单是个引子，它在最初Jim在给玩具熊披上报纸的一瞬间得到揭示，结局处找到归途。后来在警察局内，jim觉得plato也会冷，于是把自己的外套主动提供给plato，可是被他不客气的拒绝了，直到影片的最后，plato的尸体穿着jim的红色外套被抬上担架。“外套”在这里被设计成一个关锁，它成为了某种爱的传递物——或许是一种丧失已久的父权与父爱。
而在影片中比父亲更像父亲的是警官ray（与导演同名，这也是一个有趣的地方）。一开始，警官ray给jim一记老拳，给他一个教训，让他立刻服帖，而jim懦弱的父亲是无论如何也不会这样做的。后来，他让jim对桌子一阵拳打脚踢，jim才能消解掉绝望的怒气。ray是真正了解jim的人，他让jim敬佩和信服，并且给他一种男子汉的标本和信念，这正是他特别需要的。

更有趣的是，开场时，警官ray出现解决问题；结束时，他默默的一个人走进空空荡荡的天文馆。事实上，ray在整个剧中是被“挖空”的角色。他只在开场和最后真正出现（排除推动叙事的功能性出现，比如在jim的父亲打电话报警给他）。只在故事的开头和结尾出现，整个影片，似乎都在这个人物的见证之间。也就是说，他承担的是一个观看者的角色，既在局内，又在局外——即存在于剧中，被我们观看，又像我们一样将众生之相收于眼底。

这是一部涉及了成长、成熟、蜕变的电影。以及在成长过程中，父亲在教养方面的失职（所以从某种程度上来说“养子不教父之过”也是一个贴切的译名）。父子的精神世界严重脱节，jim由男孩向男人的一次成长，而在这个重要的关节点上，精神上的父亲却缺失了，他就像一个找不到方向的绝望者，向他的父亲猛扑过去，把他撞翻在地上，狠狠的掐住他的脖子，大声而痛苦的咆哮。值得讽刺的是，他所咆哮的对象，其实是不存在的。

风格与类型

警察局内的场面调度

警察局的存在与叛逆完全构成一种对抗的张力，对抗要的是自由，而警察局是规训与惩戒叛逆行为的场所。

三个人物在警察局的第一次相遇，更是一个影史上有名的片段，。在那里，摄影机跟着这三个主要人物在警察局这个固定场所里展开了交叉，每一个段落都是一个人在警察局内的片段。通过警察局内的特殊构造，每个人物行动线的有序编排，三人的片段都相互在对方的片段里出现。尽管都相处在不同的空间，但三人常常都同时出现在一个画幅内，于是三个人独自经历的片段也互相成为对方的经验片段。在这里，导演对镜头的控制力，对空间的掌握力，对声音与画面的利用，镜头语言的运用，都达到了炉火纯青的地步。——Jim和Plato第一次在镜头内相遇，警察局内，Plato占据着镜头的前景，正在登记台边被一个警察询问着什么。随着镜头缓缓的左移，大后方，醉醺醺的Jim从一边被两个警察架着也拖到登记台边，这时Plato移出画面。接着，镜头移到Jim的全身，大后方则是穿一身鲜红的judy坐在那里，警察开始搜索Jim的衣服的，他央求警察把玩具熊留给他。

警察局的空间布局给三人的行动线展开和交错提供很大程度上的发展空间：警察局的两间审讯室以玻璃窗隔开，在两个审讯室内可以互相看见，审讯室与大厅的墙也有一面大玻璃窗，审讯室与大厅也可以互相看见。于是，在judy刚刚和长官坐进房间的时候，我们可以隔着玻璃看见，很远的地方，喝醉的Jim躺在大厅的椅子上。Judy与警官谈话结束后，Jim在外面学警车鸣笛的声音就传过来，他躺在椅子上的人还处在画面的一个小角落里。下一个镜头转切到他的特写，然后拉远，显示出整个大厅的全景，plato也坐在大厅，而隔着审讯室的玻璃，judy正坐在里面。这一个瞬间，三人在同一画格中出现了，三根线头在这里第一次聚拢。

透过透明的玻璃，我们仿佛看到一个真实的警察局，尼古拉斯•雷不是单纯的仅使用长镜头的方法让这种感受建立，其中也穿插了正反打，特写等各种功能性镜头，但同样构成了虚构故事中高度的写实感。这里又衍生出一个新的问题，电影的艺术虚构性与现实的真实性到底有什么关系？我想，这些都可以归化为一个影象的质感问题。

尽管尼古拉斯•雷没有像费里尼或者雅克•塔蒂那样，在主要人物的动作的背后塞进去无数个其他人的小动作。他并没有让每个出场人物，哪怕处在景深处的一个没有对白的、一闪而过的小人物，肢体语言都那么丰富，那么精雕细刻。他的目的不同于雅克•塔蒂（要精打细造一个游戏场，让你要在一大群人中费力找出胡洛先生的身影），他的目的是尽量用最少的镜头，保持了几组不同人物的行动线，在最快的时间内切入剧情，同时满足宽荧幕构图包容力极强的胃口。

而与警察局相反，老宅是一个自由的场所，三个人在废弃古堡中装作一队中产阶级新婚夫妇和房屋推销员的一段，一直是一个俯视镜头的大远景，随着人物的走动，整个建筑的构造渐渐延伸开空间。古堡也是《日落大道》里的古堡，但再不同的镜头下，它完全呈现的是不同的样子，

2、类型
《无因的反叛》拍摄于1955年，1955应该是黑色电影最后时期。在拍《无因的反叛》之前，尼古拉斯•雷于1950年导演了《孤独之地》，那是一部黑色电影，在片中，鲍嘉扮演了一个被误认为谋杀者的酗酒作家，这种愤怒和绝望的情绪，如黑色的浓雾般弥漫在《无因的反叛》之中。

其实，我倾向于认为，《无因的反叛》对每一种类型都有所传承和涉猎，1955年正好是好莱坞大制片厂制度下的每一种类型都完善成熟，盛极一时走向衰落之时。每一种类型都以经历过自身最辉煌的年代，警匪片的于1930年代初期和中期，疯癫喜剧片是1930年代中期到晚期，硬汉侦探片是1940年代，歌舞片是1940年代晚期和150年代初期，通俗剧是1950年代中期到晚期，西部片则横跨整个片厂时期。

《无因的反叛》一开始就出现了警察局，牵扯出少年犯罪的话题，算是一种警匪片的沿袭。而尼古拉斯•雷一直以拍西部片而闻名，在对詹姆斯•迪恩形象的塑造上，明显有马龙•白兰度和亨弗莱•鲍嘉的影子。某些集体的片段，比如天文馆门前的冲突和悬崖赛车，明显有着歌舞片（或者说是舞台剧）的气质，有点类似于《西区故事》里帮派斗殴的段落场景。然而，在对家庭矛盾的探究方面，它完全可以算是通俗剧了。

彼德•考依在《革命！》中写的：“1950年代的电影到底有什么不对头呢？无论它们要表现的情感多么有价值，总是透露着虚假。”这部1955年完成的《无因的反叛》也无法逃离那道貌岸然的中产阶级价值观的束缚。

但是同时，这部电影依然有它摇曳在常规之外的部分，它是那么直接的呼唤着60年代的嬉皮士运动、摇滚发烧、青年造反运动、反战运动和前卫艺术，给了他们一个叛逆的理由。

詹姆斯•迪恩和尼古拉斯•雷

一代叛逆青年的标杆是詹姆斯•迪恩，他的红色皮夹克，破旧牛仔裤，向后梳起的飞机头，少年老成一脸沧桑的模样，同时具有青少年渴求的狂放和温柔这两种矛盾的特质，正好是美国"跨掉的一代"的经典元老造型。

相较于别的好莱坞类型男星，詹姆斯•迪恩不似西部牛仔约翰•韦思的粗犷，侦探亨弗莱•鲍嘉的硬汉气质和强盗凯格尼的野蛮，James dean只是一个游离于人群之外的颓废浪荡儿而已。你可以说，他和好莱坞以往的类型明星截然不同，但是你不能否认，他依然是一个好莱坞的类型明星。James dean被塑造出的叛逆形象和气质是符合当时社会消费需要的，其实这个片子"青春叛逆"也是和当时社会背景相符合的。

类型大多建立在大量观众/市场需求的基础上，当一代年轻人都需要一个叛逆形象的时候，james dean就成为了50到60年代最受追捧的偶像。无论是《伊甸园之东》中反叛的青年，还是《巨人》中那个石油大王，James dean一直在诠释着孤独寂寞的边缘人。他折射出的是一代年轻人真正绝望和悲哀，情感上的理想主义，却是一个个行动上的软弱者，一切都是因为脆弱，太过脆弱，他们是被大环境憋闷坏了的一代，宁愿选择消极抵抗的一代，生于中产阶级又反抗中产阶级的一代，厌恶体制社会的，纵容自己一切毛病的一代。他们眼神空洞，呼吸着工业文明带来的空气，吃着富营养化的垃圾食品，高脂肪和牛奶，身体充满了过剩的荷尔蒙，如同那个叫buzz的年轻人，盲目的通过自我毁灭发表自己的宣言。

我认为，尼古拉斯•雷是美国电影的一个重要的点。在表现手法上，他比艾利亚•卡赞大胆激进，比希区柯克更叛逆常规，比奥逊•威尔斯更留于传统。按照风格来说，尼古拉斯•雷是古典好莱坞的离经叛道者，对新好莱坞无疑又有着叛逆精神上的传承。从约翰福特到希区柯克、比利•怀尔德到艾利亚•卡赞，奥逊•威尔斯，尼古拉斯•雷再到新好莱坞，我们正好可以把美国电影类型/风格做个不完整的小归纳，伴随着70年代，这些古典风格从时事浮华的表层慢慢地蒸发成叛逆的虚无主义，或者内化成当代电影的拼贴气质的底色，成为当代电影人不可逾越的精神给养。

      从时间上来看，《无因的反叛》是与比之诞生早四年的《麦田里的守望者》血亲最近的电影。詹姆斯·迪恩塑造的吉米·斯达克与霍尔顿何其相似，开着名牌跑车、住着高档住宅，内心却涌动着一团想把这些看起来华丽美好的东西摧毁的火焰。在无趣且专制的父母的挤压下，因醉酒闹事而接受审判的吉米终于在法庭上嚎叫道，“你们快让我发疯了！”
      这绝对是一部青春片的顶级经典之作，上帝和詹姆斯·迪恩让这部影片充满年轻人的火力与叛逆，很难有同类影片能达到这个标准。《无因的反叛》杰出地描写了美国青年的思想混乱状态，并用大量篇幅描写美国一个富裕的家庭里的内部矛盾，通过詹姆斯·迪恩扮演的形象，表现出父母和子女试图构建出一个交流的平台，而詹姆斯·迪恩以电影中的形象塑造出一个无可超越的“野性的一代”的典型人物，他的衣着（红夹克衫与蓝工装裤）在许多国家成为青年人理想的制服。当这迪恩后来因车祸死去时，许多年轻人就象他们的母亲当年听到鲁道夫·瓦伦蒂诺（早期的美国性感男影星）的死讯那样万分悲痛。
      吉姆一家刚搬到小镇，由于从小就到处闯祸，使得整个家庭一直迁徙。他想在这儿寻找家庭无法给他的爱，虽然和女友茱蒂的交往，同学“柏拉图"的奉承以及警官雷的真切关怀能弥补些他心里的空虚，但叛逆的吉姆仍要向身边的人证明自己——用弹簧刀斗殴和海边悬崖的汽车追逐的方式…詹姆士·迪恩是反叛青年的代表；娜塔丽·伍德同时具有青少年渴求的狂放和温柔这两种矛盾的特质；萨尔·米涅奥则象征着欲望的危险与不可预知性。尼古拉斯·雷955年的影片《无因的反叛》令一代又一代人从中找到了自己的真实感受、青春期的记忆以及那些难以名状的失落感。
      当然，如果仅将《无因的反叛》看作是一个个象征符号的集合未免削弱了这部影片不朽的生命力。詹姆士·迪恩逝世50年后，劳伦斯·弗拉塞拉与阿尔·维塞尔联合著书探索《无因的反叛》的疯狂拍摄之旅，书名叫做《LiveFast，DieYoung》。借用劳伦斯·弗拉塞拉与阿尔·维塞尔所著的《LiveFast，DieYoung》一书中的原话，《无因的反叛》是一部通过动作和姿势来演绎的电影。一群叛逆少年的汽车跳崖比赛以一位参赛者的意外死亡告终，詹姆斯·迪恩饰演的吉米·斯塔克拖着疲惫之身回家，他心中的惊恐和不安犹胜身体上的疲乏，当时，他走进家中第一件事就是开冰箱取出牛奶来喝。他先拿牛奶瓶贴住额头，接着移至脸颊，这动作如此简单且一气呵成，让人很容易忽略其重要性。但弗拉塞拉与维塞尔却注意到了这一点，从这个詹姆斯·迪恩即兴表演的小细节出发开始探究导演尼古拉斯·雷是如何放开手脚让这个年轻演员自由地捕捉这个画面的精髓。“这个小小的手势太令人吃惊了，但却绝对自然。”书中写道，“它拥有足以直捣影片内核的电力，表现出整整一代‘喝牛奶长大的’美国青年处在成熟与幼稚之间这个微妙人生阶段的尴尬与彷徨。”
      读《LiveFast，DieYoung》就知道，弗拉塞拉与维塞尔认真观看了这部电影，他们简单地提出了“如何”和“为什么”。也正因为这样，我们才能了解“牛奶瓶”故事的深意。另一个例子是詹姆斯·迪恩在片中身穿的那件令人印象深刻的红色夹克。尽管有消息称，这件夹克是在好莱坞男装店以廉价购得的，但影片的服装设计师莫斯·玛布里说，片中使用的三件夹克是他用一卷红色尼龙布做的，他仔细调整了领口的尺寸和口袋的位置。“尽管夹克看上去式样很朴素。”他说，“但事实可没那么简单。这件夹克的朴素总结了导演尼古拉斯·雷在人手有限的情况下，拍摄一部看完即可丢弃的青少年情节剧所面临的困难。弗拉塞拉与维塞尔暗示，尼古拉斯·雷拍摄《无因的反叛》的动机很可能来自他与托尼（雷第一段婚姻中的儿子）之间的紧张关系。托尼13岁时与尼古拉斯·雷后来的妻子格洛丽亚·格雷汉姆发生了乱伦行为。
      然而丑闻对魅力超凡、喜怒无常的尼古拉斯·雷本人也不陌生：1954年，他与年轻的娜塔丽·伍德开始了一段情，当时她才16岁，而他已经43岁了。几乎就在与尼古拉斯·雷开始亲密关系的同时，娜塔丽·伍德也开始与丹尼斯·霍普交往。尼古拉斯·雷当时也将丹尼斯·霍普选进《无因的反叛》剧组。几个月后，尼古拉斯·雷得知了娜塔丽·伍德的不忠后，便用其他演员替换了丹尼斯·霍普，以示惩罚和泄愤。不过多年以后，丹尼斯·霍普还是与尼古拉斯·雷和好了，还在尼古拉斯·雷失业时帮他找了一个教书的工作。不过，尼古拉斯·雷真正的风流韵事也许发生在他与詹姆斯·迪恩之间———尽管不那么肉欲。《LiveFast，DieYoung》一书中最引人入胜的部分就是有关尼古拉斯·雷与他善变、诱人、多愁善感的明星詹姆斯·迪恩之间的微妙关系。詹姆斯·迪恩才华横溢，同时自我放纵、行为古怪。结识尼古拉斯·雷时，詹姆斯·迪恩刚完成尼古拉斯·雷的导师伊利亚·卡赞执导的《伊甸园之东》。尼古拉斯·雷当即决定选择詹姆斯·迪恩出演自己的影片《无因的反叛》。但尼古拉斯·雷对詹姆斯·迪恩“追求”的过程漫长而艰难。“我们互相寻找对方，就像一对暹罗猫。”尼古拉斯·雷说。詹姆斯·迪恩签下电影合约后，他与导演之间紧张的空气也并未消散。
      尽管詹姆斯·迪恩被认为是有史以来最伟大的“方法论演员”之一，但在现实中，他经常歪曲方法论的一些原则。詹姆斯·迪恩坚持在影片的打斗戏中使用真实的弹簧刀，结果被演员科里·艾伦刺伤。当尼古拉斯·雷本能地中断拍摄时，詹姆斯·迪恩却很恼怒：“难道你没看见这是真实的一刻吗？以后再遇到这种情况，你可别中断了！”在开拍一幕戏前，詹姆斯·迪恩有时会像婴儿般蜷缩起来，或者躲在试衣间准备，害得其他演员和剧组工作人员只为等他一个人而无法开工。“他到底在干吗？”剧组里一个演员嘟囔道，“就算是葛丽泰·嘉宝，也没有这样的待遇。”如果詹姆斯·迪恩能活得更久些，他的强迫症也许最终会逼得他的同僚和影迷们忍无可忍。但他只留下了屈指可数的几部作品，而这些作品又如此伟大，以至于我们只能纵容他的任性。在《LiveFast，DieYoung》中，科里·艾伦解释了詹姆斯·迪恩对好莱坞重新定义男子气有怎样重要的意义：“如今，我们很轻易地谈论脆弱，部分原因就是像詹姆斯·迪恩这样的人曾经愿意把它表现出来。”在片场，詹姆斯·迪恩的任性能逃过惩罚，这种待遇别的演员不曾拥有。同样地，詹姆斯·迪恩对于电影发展的意义也举足轻重———哪怕是嘉宝，也成不了詹姆斯·迪恩。
      1955年，秋天明朗流动如金。拍摄了《伊甸园之东》、《无因的反叛》和《巨人》之后的好莱坞新星詹姆斯·迪恩，驾驶一辆保时捷撞向死神，是年24岁。而此时，以迪恩为偶像的14岁的鲍伯·迪伦还叫罗伯特·艾伦·兹梅尔曼，住在希宾小镇，喜欢乡村音乐，即便已经从迪恩和马龙·白兰度那里学会了牛仔裤配皮夹克，仍然没有表现出任何“像一块滚石”的可能。直到这一年，他在电影院里看到了《黑板丛林》。两年后，詹姆斯·迪恩生前热爱的凯迪拉克推出了经典车款Eldorado，布鲁斯·斯普林斯廷特别写了首Eldorado的赞歌，高唱着：伙计帮帮忙，我死后将我的遗体扔进后座，用我的凯迪拉克带我到墓地。
      虽然只拍了三部戏的詹姆斯·迪恩，没能等到他的凯迪拉克，却丝毫不妨碍他穿着大红衬衫和烂牛仔裤成为安迪·沃霍眼中永恒斗争的化身，纯真与老练的斗争，青春与成熟的斗争。以至于“那些斗争如同一面镜子照出无因的反叛的那代人……成为英雄的原因不在于他的完美，而在于他完美呈现出了这个时代被伤害而美的灵魂”。
      在詹姆斯·迪恩成名之前，牛仔裤很大程度上还是一种工作型服装。但是，随着《无因的反叛》捧红了詹姆斯·迪恩，他的着装方式受到了疯狂的崇拜和模仿，牛仔裤也被赋予了某种文化内涵。尤其是直筒型牛仔裤，至今仍是广受欢迎的经典款式。没有詹姆斯·迪恩, 也许到今天我们也不会知道牛仔装和圆领T恤的乐趣。是他让工人阶级的装扮，看上去不仅仅是帅，而是上升到了一个独特的造型级别。詹姆斯·迪恩，这个24岁就英年早逝的传奇，让T恤和牛仔装成为了年轻一代文化的“宣言”。也许在今天难以想象，当年Marlon Brando还以“盗窃造型”的名义去控告詹姆斯·迪恩，这位《欲望号街车》的大明星作如此愚蠢的起诉实在遭人耻笑。