秋日奏鸣曲

步入老年的英格丽·褒曼，在英格玛·伯格曼的镜头下时而仪态万方、时而苍老疲惫。另一面是年过四十的丽芙·乌曼，她戴着近视镜，眉头紧锁、步伐迟钝，但身体异常地挺拔结实。她们扮演母女，交换着彼此的宠爱、迷惑和仇恨；我坐在银幕下方第三排的中央，看见伯格曼的正反打简单利落，聚焦、虚焦都与情绪相合，彩色胶片粗糙而细腻，像张爱玲笔下粗呢针织感的建筑表面，人物的体态纹路，肌肉的细微变化，那些低首垂鬟、眼含热泪，都像雕塑一样沉骘，像真人真事一样微妙。

伯格曼抓取了一种生活中并不少见的母女关系：母亲天赋异禀，女儿却资质平庸。女儿要想得到母亲的爱，先要得到母亲的认可，因此一辈子生活在求之不得的痛苦里；母亲则沉迷于自己构建的母爱之内，竭力舒展自己的天赋、对抗自然的限制，对女儿的注视、痛苦和仇恨茫然无知。在舞台感极强的乡村别墅里，母女两人的独白交替延展，慢慢擦去久别重逢后的温煦表层，显现出多年以来的沟通无力症。

观影开始时，我以为伯格曼导演会从人本主义出发，给予二人平等的发展眼光和同情心，却发现这样一来，母亲这个角色必然失败，因为电影从头到尾都没有给她的痛苦提供深刻的情由。乌曼扮演的女儿台词生动，句句入木三分；褒曼扮演的母亲虽然极尽优雅，但表达痛苦时显得极为幼稚。于是我换了一个角度观察整个电影，不再强调人物的可能性，而是关注人物的局限性。这样一来，母亲的角色马上显得极其成功：幼稚成了这个角色的局限，正如宗教是女儿角色的局限一样。伯格曼的悲观，赋予了这对母女不同寻常的分量。

当乌曼宛如鬼魅一般质问褒曼，是否女儿的痛苦就是母亲的胜利时，她的妹妹，丧失了语言能力的海伦娜正从床上挣扎着滚下来，嘶声叫着妈妈。乌曼对妹妹的悉心照顾，似乎也是建立在痛苦之上的一种自私的安稳，一种类似母亲的、有些残酷的温馨。她对母亲曾经有过强烈的爱，由此生出无法逾越的对爱的不信任。这种不信任只有在被人需要时才能暂时沉默，因此她选择相信上帝赐予的苦役，以对抗她眼中早已枯萎不堪的生命。但她的信仰恰恰是对上帝的辛辣讽刺：基督教教人们彼此相爱，而她对别人的照顾和付出，却完全出自刻骨铭心的对爱的怀疑。

平生第一次看伯格曼的电影就在影院里，这是我的幸运。我几乎一下子就被他的观看和描摹所吸引：每一个镜头都留下耐人寻味的内容和留白，每一次运动都充满人类独有的思考力量，每一帧构图都表现出创作者独特的审美趣味，每一句台词如果不动人心魄，至少也是心血凝成的巧思。或许他的某些安排不够生活、过分极端、甚至刻意追求不朽，但在九十分钟的音画世界里，他调动的资源、提供的细节确实不亚于一部长篇小说。像长篇小说一样，小小瑕疵不能否定其伟大的诗意；与长篇小说不同的是，他的镜头细腻到几乎可以抚摩，却同时端庄结实，如废墟、如历史。

伯格曼也许是电影大师中最不“电影”的导演，这里说“电影”指的是只属于电影艺术的影像化呈现。费里尼、安东尼奥尼和塔可夫斯基，每一位都发展了构建影像的系统，唯有伯格曼是“反”电影而行之的。伯格曼厉害的地方并非影像，而是文本。或者更进一步说，是写台词的功力。还不是写剧本的能力，而只是台词。这也是为何伯格曼最忠诚的拥趸是伍迪艾伦、李安之类的导演，他们实则能在伯格曼电影中学到许多写台词的技巧。

比较一下黑泽明的电影，便能知道其间的差别。黑泽明不仅创作剧本非凡，创造影像也是一流的，故而他的电影是“教科书”，他本人也能成为好莱坞电影的“一代宗师”。黑泽明的电影体现出电影“剧本”的厉害，这是文本（剧本编排与推进，即结构）与影像（具体的呈现方式）间的协调关系。伯格曼的电影与此不同，同样也是可以捧读的剧本，但更厉害的是里面的台词，这里面有思想深度。而不是像黑氏电影中在故事性和对故事的讲述上做文章。

伯格曼的滋养来源于戏剧，因此有很强的“重文本、轻影像”的倾向，他的电影更像是戏剧作品的影像化呈现。这体现在伯格曼的电影往往是室内剧，发生于密闭狭小的空间之中，通过对话来展现矛盾和冲突，这实则就是建构舞台的方式。如果仅如此，再凭借一些思想深度，伯格曼似乎还无法成为一位电影大师，必须还要一些“电影”才有的东西。不然我们为什么不称伯格曼为戏剧作者，或哲学家呢？其原因恐怕在于伯格曼电影无论再怎么文本化，他还是找到了建构影像的方式。

我想，这种方式不是其他，正是电影独有“特写”。“特写”将人物的脸直接呈示于观众面前，让他们观察表情，并听他讲话。这是戏剧艺术所没有的，唯有电影才有。在戏剧艺术中，往往是通过演员的对话和肢体动作来传递情节，坐在台下的观众并不能看清演员的脸。脸在戏剧中如此不重要，以至于最早的戏剧角色完全可以带着面具表演，就像在古希腊戏剧中那样。

电影因为可以拍摄“特写”，而将自己与戏剧区隔了开来，于是变得更加是“电影”。这是早期电影人的伟大发现，直接将摄影机对准演员的脸，通过脸的呈现来捕捉角色内心复杂的活动，而不需要借助于戏剧式的连续动作发展或台词的直接表达。德莱叶的《圣女贞德蒙难记》，便是以此为实验的杰出作品。

伯格曼同样借助于“特写”，让他的电影变得更加“电影化”，也即不那么“戏剧化”。对脸的直观呈现在他中后期的电影中成为了探讨的核心命题，《假面》即是这样一部直接探索电影“脸”的价值与意义的杰作。同样，在《细语与呼喊》《秋日奏鸣曲》等作品中，几乎所有影像都建构在对演员“脸”的呈现上。试想一下，如果这些特写都被中近景镜头替换会怎样？

“特写”消解了影像空间的呈现，而直接挖掘到人物内心，再加上密集的台词，影像的感染力直接作用到观众身上。伯格曼找到了“戏剧影像化”其中一条道路，那便是通过特写来消解到舞台感，变为抽象的、内在的思想呈现。电影在伯格曼手上不再是讲故事的东西，而是成为了思想探讨的工具。因此，他的电影中对话往往发生在两个人物之间，并通过密集的对话来呈现。

当然，还有另一条“戏剧影像化”的道路，我们已着重进行分析，即一种将冲突安置在密闭空间中的呈现方式（《完美陌生人》）。这是两条不同的路径：一者瓦解舞台感，一者重构舞台感；一者对话发生在双方，一者建构群像；一者适合在台词上做文章，传达思考，一者适合在情节上做文章，创造冲突。

sonata,中译奏鸣曲，其实就是独奏，音乐里的独白。在瑞典深秋时节，7年不见的母女团聚，然而她们却没有谱出一曲和谐的协奏曲，仍是各自上演着自己的奏鸣曲。独奏加上独奏，由于心灵的不能相通，结果是更孤独，更绝望的独奏，而永远叠印不成默契的交合。 　　第一主题：夏洛特 无爱的动机 　　她是第一主题，她永远是第一，带着高贵的光环。当她穿着一袭鲜红长袍出现在女儿女媳面前时，就让人不自禁的有种压迫感。刚到女儿家，她就开始迫不及待地叙说她在医院照料病危情人的经历。与其说她在抒发自己对死者的悲痛，毋宁说她在讲叙自己如何值得同情，需要安抚的遭遇。她所有倾诉的落脚点都在自己身上，所有情感的指向都在自己身上，她对自己是这样的充满了激情，以至于她的目光不可能停留在别人身上，她情感的空间不可能扩展一点点，哪怕是对她的丈夫，女儿。对于别人的不幸，苦痛，她本能地抗拒。当小女儿告诉她姐姐被接来了时，她脸上立即阴云密布，在无可奈何地去探望这个有病的大女儿时，片中经常使用的近镜头清晰地凸现出她对这个女儿本能的厌恶。她是一个无爱的人，但她却需要爱，需要很多很多的爱，需要身边的每一个人都来爱她，关心她，膜拜她。她也知道，爱是相互的，因此她善于表演，伪装，表演对别人的热情，伪装对别人的爱，甚至有时候她自己也开始相信自己是懂得爱的，但在她连亲人的形象也记不清时，她终于发现，她自以为爱别人爱得最强烈时，只是她需要别人的爱需要得最强烈时。她不懂得爱。她是强大的，因无爱的彻底而强大，她能得到一切她想得到的东西，包括她一生都不曾学会的爱，她是艺术家，但不是那种多情而博爱，对万事万物都充满了热烈激情的艺术家，她是这样的艺术家，情感指向是单一的，心灵空间是逼仄的，心无旁骛的局限却也能营造出强大的艺术能量，一如她诠释的肖邦。 　　第二主题：伊娃 爱的动机 　　伊娃说，她不会爱，她没有爱的能力。伊娃的丈夫对夏洛特说，伊娃并不爱他。这是因为她从小就长在一个无爱的环境里，每一次渴望被爱的愿望都归于幻灭。这让我想起了张爱玲的《金锁记》里曹七巧的女儿长安。和伊娃一样，她也长在一个无爱的环境里，有一个不懂得爱，甚至以折磨她为乐的母亲。但和伊娃的成长完全不一样，长安继承了她母亲的所有，成为曹七巧第二，而伊娃则在本能的驱使下，不由自主地朝着与母亲相反的方向发展。她也渴望被爱，她却是以拼命付出爱的方式来渴望被爱的。在母亲强大阴影的笼罩下，她极其谦卑，极其压抑地爱着，孤独地爱着，绝望地爱着，爱得不到回应给她的心灵造成了致命的伤害，使她对自己爱的能力产生了深深的怀疑，她的爱从此得不到生长，刚刚萌芽的青翠娇弱的爱的嫩叶凝滞了，而她用尽全身每点力气蓄积起的汹涌压抑的爱找不到适合的倾泻的出口。因此当她有了自己的孩子时，他蕴积多年的爱终于得以喷薄而出，这是她的孩子，和她一样天真柔弱的孩子，不幸，孩子夭折了，她新生的爱也夭折了，心灵的残缺再也没有弥补的可能。 　　第二主题：伊娃 恨的动机 　　爱不成，便生恨。恨总缘于爱，恨也总比爱更难，它永远是把双刃剑，伤自己比伤别人更深。对伊娃来说，更是如此。她的恨伤不着她的母亲，而只能跟深更深地伤害自己，因为恨的每一分增长都伴随着摆脱不掉的爱的每一分增长。在那个深夜，伊娃借着酒劲，对母亲发泄了郁积多年的恨，仍然是独白，她声嘶力竭的话语里所传达的情感离她母亲的心灵仍然是那么遥远。女儿喝酒，母亲抽烟，酒是浓烈的，烟是轻漠的，酒是热的，烟是冷的，女儿在酒里暴露自己，母亲在烟中逃避自己，影片好几次将镜头定格在母女俩的面部特写中，女儿爱恨交织的痛苦扭曲的面孔和母亲冷漠麻木的面庞形成鲜明的对照。伊娃不会恨，不会真正的恨，单纯的恨，她孕育的恨的婴儿有根剪不断的爱的脐带。当母亲离去，恨的动机隐退，爱又悄然滋生，她又一次热切地渴望母亲的到来，首尾的呼应似乎预示着爱恨轮回的无休无止。 　　回旋曲 海伦娜 未形成的动机 　　如果说一生都未摆脱母亲的阴影的伊娃是个深刻的悲剧的话，有病的海伦娜则是个未成型的悲剧。片中没有交代她病的缘起，我把它看做是一种宿命。这位姑娘以孱弱，极需关怀的形象出现在她母亲面前，而她母亲确是个最不愿关怀别人得人。但即使是这样残缺的躯体内，也仍蕴藏着她那优秀母亲不具备的爱的潜能。当那个忧郁的大提琴手贸然进入她的视线时，我们借伊娃的目光看到了爱情可以使一个少女获得怎样的新生。低沉的提琴旋律回荡在昏暗的房间内，唯一的一束明亮的光投射到海伦娜的脸庞上，为她蒙上了一层神圣的光辉。然而就是这唯一的一线光，一次新生，也被母亲轻描淡写地无意扼杀了。提琴手抗拒不了母亲耀眼的光辉，离她而去，她病情立即恶化，生命从此更加黯淡。比起伊娃，她被母亲毁的更加彻底，连形成一个有价值的悲剧的可能都没有，但在情感的本质上，她与伊娃是同构的：渴望被爱--得不到爱--绝望地爱。片中母女第一次见面，母女都努力地笑，母亲止不住心里的厌恶，仍要努力地笑，女儿面部肌肉已经僵硬，仍努力地笑着，以表达心中极大的喜悦。在苦痛的梦魇里，海伦娜本能的呼号仍是含混不清的"妈妈"。而在另一个意象层面上，她与她母亲形了某种同构：弱者。她母亲一直努力将自己打扮成一个惹人怜爱的弱者，海伦娜则是一个真正的本色的弱者。影片中有一段，母亲躺在地板上向伊娃哭诉己需要爱，需要帮助。镜头切换到沉入梦魇的海伦娜，她在地板上挣扎着爬行呼号，两段镜头不断的切换，形成叠印的效果。至此，母女三人的生命已经死死地纠缠扭合到了一处，尽管她们有如此的不同，彼此灵魂如此的不相通，但从对被爱的极度渴望这个层面上来说，她们都是弱者。 　　亲情是最原始，最本能的情感，因此伯格曼选择它而不是爱情来诠释爱。爱可以成为人的弱点，因为爱是柔软的，让人心软，惟其如此，在崇尚坚硬的世界里，爱才显得弥足珍贵，爱也是沉重的，它需要人付出的太多，惟其如此，在侏两必争的社会里，爱才显得不可多得。爱又是需要回应的，爱得不到回应，是对人心灵的最大伤害，相互回应的爱使心灵相通，是拆除萨特所谓"墙"的唯一方法。否则，就只有孤独的独奏。秋之奏鸣曲奏出无爱的苦痛，心灵的阻隔，奏出人对爱的永恒的渴望。

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你发现就是她毁了你。你的母亲。她用她的理想去塑造你。却不是你。你看不起自己，因为你不如她的所想。你恨她。因为你始终都没有接受自己。你活着，却失去了自己。 这就是《秋日奏鸣曲》里，女儿和母亲的关系。 钢琴家母亲，活力四射、才华横溢，从外表穿着到言谈举止都极至普通全无光彩的女儿。 是一个从来没有树立信心的女儿。小时候，母亲是作为一个陌生的人，练琴，离家巡演，父女两人在家里共享孤独，只有沉默。母亲曾经在一个夏天回来陪她，给她剪头发，带给她书要她读，要她戴牙套，还有，把压抑多年未给女儿的爱一并给她，但是，都是她的角度，她的想法，她从未问过女儿是否喜欢，因为她绝对相信自己，她就是真理。在多年后的一个晚上，母亲在女儿家里，睡不着的两个人回忆起了往事，女儿终于将自己的愤怒一股脑的倾泻出来，其实她烦透了她带给她的一切，说时她的样子那么歇斯底里，母亲惊呆了，我哭得不能自已。 母亲把女儿一点点打碎掉，却塑不出一个新的人。母亲要按她的想法去塑造她，去教育她，只想拿走属于她的，否定她，疏远她。她的自我，在光彩的母亲面前，显得那么不堪。无从建立。这孩子从小敏感，她看出，母亲向来言不由衷，她说爱的时候心里从不爱，她爱的只有她自己。于是她恨她。当有一天一个男人跟女儿求婚的时候，她说，我不爱你，我不爱任何人。因为，她爱的能力是被以爱的名义给毁的，片甲无存。 母亲忙着练琴，母亲有时候也跟她玩，但是她生病或淘气母亲就把她交给女佣。在母亲面前，她只有掩饰、压抑着自己，她渐渐明白的是，母亲只想打压所有的敏感和真实。她那一个不被母亲接受的自我，也被她自己一点点否定，从此，她活着，有如行尸走肉——如果不曾被真的爱过，我们就不知何以树立此生此世生存的信心。 但母亲也是一个受害者，她听了女儿的控诉，想起自己，缺乏温暖和抚爱的童年，她甚至记不起她母亲的脸，也记不起女儿的，她终于明白，自己从未长大，她只有音乐，在那里她才可以尽情抒发感情。因为她的不完整，她关闭了通向女儿的大门。她要求女儿抱一抱她，或是触碰她，但女儿没有动。 女儿写过这样一句话，被一个人爱上，这可能性微乎其微。这也是她丈夫最喜欢的句子。事实上，他爱她，他改造了她，女儿终于从压抑封闭的自我里解脱出来，还接来了病得厉害的残障妹妹，全心照顾她，只有她听得懂妹妹咿咿呀呀的话语，但母亲请求宽恕的时候，她没动，母亲走了，她很后悔，决定请求母亲的原谅。 其实母亲给了她这样一个机会，不把她当孩子，而是把她当作是一个有爱的能力的人，来求得她的关怀、谅解。那是她可以给母亲以安慰和温暖的时候，那难道不就是母亲承认了她的强大、她的能力，那不就是她曾经多么渴望从母亲那里得到的吗。母亲给了她这个机会，当时她没接受，出于狭隘的怨恨，和一时的怒气，但不管怎样，她们都该是这世上最相爱的人，她们彼此恨过，恨得很深，她们掩盖过自己，但那都过去了，所以，她们能做的只有原谅，那是令此生有意义的唯一方式。 你恨的那个人，你也得怜惜他，因为，他亦是从恨里来。你的爱，才终结那恨。女儿躲藏了一生，因为她始终接受不了真实的自己，因为那个真我母亲不喜欢，所以她总是那么拘谨，小心翼翼。而另一个人呢，母亲，快人快语，总是自信的、光彩的，却也是不真实的，这早就被女儿发现了，她们一样可怜。虽然她们看起来截然相反。她们更该同病相怜。 以为是宿命的隐藏，原来是从那个人那里开始的。